Композиционный масштабно-временной уровень (К-уровень) интонирования-формования

Это более высокий уровень охватаобобщения интонируемых единиц музыкального текста, тяготеющий к их симультанизации. Если на С-уровне слуховые операции нуждаются в помощи разного рода пространственных представлений — траекторий, объемных конфигураций, то на К-уровне все это приобретает ведущее значение, слухомышление опосредуется умозрением, памятью, архитектоническими схемами, нередко связанными с графикой нотного текста, расположением в нем материала. Разного рода чертежи, планы, которые встречаются в анализах или редакциях произведений (как, например, в редакциях Ф. Бузони баховских сочинений), — все это аналоги формы как окристаллизовавшейся конструкции, где проступает «план местности» или пропорции, объемы «здания». Возможно, будет уместна следующая метафора: Ф-уровень доступен «арифметическим» действиям, С-уровень — «алгебраическим», на К-уровне необходима «высшая математика». Представление о произведении на К-уровне восходит к генерализованной интонационной идееобразу, эмоциональному строю, общему энергетическому тонусу, колориту, атмосфере. Матрицы интонационно-пианистического комплекса, которые мы строили в главе 2, также относятся к композиционному масштабно-временному уровню. Опоры исполнительского мышления — крупные вехи и грани формы, кульминации разделов и всего произведения, главные повороты тонального плана. Арки, протягивающиеся между этими опорами, сопрягают настолько большие участки процесса, что об их слуховой симультанизации можно говорить лишь весьма осторожно. Известны высказывания некоторых гениальных музыкантов (либо о них), чей слух способен созерцать целые симфонии (Моцарт) в целом и одномоментно. Можно предположить, что это происходит в некоем медитативно расширенном состоянии музыкального сознания. Особенности охвата формы гениальным исполнителем (Рахманиновым) на запредельных высотах «обзора» Асафьев описал так: «…много раз слушая незабываемые музыкальные росписи Рахманинова, — исполнение им мелодий-далей в собственной музыке, — вспоминал я это определение („озеро в весеннем разливе, русское половодье“ — слова Репина. —А. М.). Но при этом воображение добавляло образ могучей, плавно и глубоко, ритмично, медленно реющей над водной спокойной стихией властной птицы»^[1].

Механизмы такого рода сжатий-обобщений («ритмичное и медленное реяние») бывают связаны, прежде всего, с пространственными представлениями (что и отражается в приведенном асафьевском описании исполнения Рахманинова). Эти представления формируются на основе таких композиционных принципов, как повторы, периодичности, симметричные структуры, разного рода обрамления. Арочные связи между этими построениями образуют в плане-проекции разного рода симметричные схемы, концентрические окружности, спиральные траектории и т. п. На композиционный уровень мышление исполнителя выводят также приемы пространственно-фонической стилистики, контрасты фактурной плотности и разреженности, регистровые сопоставления, тембро-гармоническое единство колорита на больших участках сочинения, сонорные объемы, длительные пласты однотипной фактуры и т. п.

В интонационно-пианистическом комплексе соответственно повышается роль крупномасштабных приемов: «террасная» динамика, однородность артикуляционных приемов, педально-тембровых обобщений и т. п. Симультанизация участков формопроцесса может основываться и на реальном слуховом охвате тогда, когда факторы формования максимально уравновешиваются горизонтально-вертикальным единством материала, ткань интегрирована ладогармонически, темброфонически; «равнодействующей» оказывается диагональная координата процесса.

Энергия как бы циркулирует внутри объема, создавая эффект динамики в статике (пример 17а). Или слуховое восприятие «реет» в медитативном покое, томлении квазибезвременья, в запредельном царстве Целого (пример 176). Иногда на композиционном уровне можно мыслить все произведение, нередко это бывает в небольших прелюдиях, этюдах, токкатах (монофактурных жанрах, пример 17в).

Каковы особенности моторики и двигательной стратегии К-уровня? Логика подсказывает, что если Ф-уровень связан преимущественно с мелкими пальцевыми движениями, С-уровень с активностью кисти, предплечья, то К-уровню соответствуют крупноустановочные части игрового аппарата — плечевой пояс, корпус. Однако это так лишь отчасти. Дело в том, что крупноустановочная стратегия такого рода есть некая интенциональная модель, руководящая пианистическая идея интерпретации произведения или его частей, которая «транслируется» на нижележащие уровни, где она реализуется фактически. Вместе с тем пианистические представления и ощущения в большой перспективе формы — чрезвычайно необходимый аналог последней, ее «двойник», способный физически настроить восприятие, мышление, тоно-процессуальную энергетику на требуемый масштаб охвата. Орлиному полету формосозидающего воображения пианиста по необходимости соответствуют ощущения макропульсации формы, дыхательно-энергетические циклы высшего порядка, последним же — макропозиционные двигательные представления, генерализующие стратегию всего пианистического аппарата.

• [1] Асафьев Б. В. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове. М., 1961. Т. 2.С. 359.