История развития кинематографии на Тайване

кинематограф тайвань китайский общество Китайский кинематограф представляет собой конгломерат истории киноиндустрии Китайской Народной Республики, Гонконга и Тайваня. Киноиндустрии в этих 3 регионах отражают свое мировоззрение, основываются на особенностях мироощущения, в некоторые исторические периоды развиваются обособленно и параллельно, но также могут взаимопроникать и взаимообогащаться. С помощью кинематографии зритель может лучше понять историческую эпоху, культурные ценности, общественные идеалы, а также познакомиться с жизнью людей, их мыслями и переживаниями. Большое влияние на кинематограф оказывает политическая ситуация в стране, поэтому исследуя сферу кино мы часто обращаемся к истории интересующего региона.

История киноиндустрии на Тайване насчитывает более 100 лет, на протяжении этого времени она испытывала политическое и культурное влияние Японии, КНР, а также западных стран и США.

В 1895 году во Франции братья Люмьер изобрели кинематограф в его современном виде, что стало важным событием 19 века для всего мира. В этот же год в результате поражения Китая в японо-китайской войне был подписан Симоносекский мирный договор, по которому остров Тайвань переходил в распоряжении Японии, что стало знаковой вехой в истории острова. Поскольку с 1895 года Тайвань находился под владычеством Японии, то и первое кино на остров привезли именно японцы. Демонстрация первого на острове фильма состоялась в 1901 году, когда японский прокатчик Такамацу Тоедзиро доставил в Тайбэй проектор и десять фильмов. Показ проходил в деревянных павильонах, возведенных на пустыре рядом со зданием местной газеты «День за днем», но разрешения на это строительство было получено с большим трудом. Однако Такамацу Тоедзиро вскоре убедил власть в актуальности этих показов, и они позволили прокатчику расширить свою деятельность. На острове в двух городах, в Тайбэе и Тайнани, возвели павильоны и начали показывать историческую западную и японскую хроники, а также привозить новые фильмы из Японии, которые в основном рассказывали о различных жанрах японского театра… ??? (Люй Сушан. История кинематографа и театра на Тайване). — ???, 1961. — 27?.

Первый период появления и развития кинематографа на острове мы назовем «японским», он начинается первым показом фильма 1901 года и завершается капитуляцией Японией в 1945 году. Японская политика на этом этапе сводилась к максимально возможной японизации Тайваня. Некоторые китайские авторы, освещающие этот момент, называют его колонизаторским, в то время как японские исследователи указывают на улучшение нравов острова, распространение японской культуры и культуртрегерство, понимая под этим привнесение в отсталый регион культуры. Оба тезиса немного одномерны, поскольку стоит помнить, что кинематограф в то время не представлял еще серьезного искусства, а был не более, чем аттракционом, развлечением, которое могли позволить себе обеспеченные люди. Отвечая коммерческим интересам прокатчиков, павильоны для просмотра фильмов в основном строились близ мест проживания именно японцев, в том числе самый первый павильон раскинулся неподалеку от шумного базара для японцев в районе Симэньтин.

Итак, показы фильмов проходили в небольших деревянных павильонах или в театрах, специально переоборудованных для проекции. В основном все помещения для кинопоказов находились в одном районе Тайбэя — Симэньтине — колыбели тайваньского кино. В 1903 году было построено первое специализированные помещение для демонстрации фильмов, — кинотеатр «Фаннай», который существует по сей день и называется «Мэйду». Торопцев С. А. Кинематография Тайваня. — М.: Эдиториал УРСС, 1998. — С.13.

В период внедрения кинематографа на острове не было еще единой структуры показа и контроля, поэтому этот этап оказался бесконтрольным и хаотичным. Поначалу бригады прокатчиков часто использовали старые японские киноленты, добытые незаконными способами и не имеющие лицензий. Однако, с 1915 года крупнейшие кинотеатры Тайваня подписали договоры сотрудничества с японскими компаниями о прокате их фильмов, что ознаменовало начало цивилизованной системы проката фильмов на острове. В начале 30-х годов 20 века правительство окончательно пресекло деятельность пиратских компаний и взяло под контроль всю сферу проката фильмов на острове.

На протяжении японского периода в истории тайваньского кинематографа большое распространение получил жанр «комментирования» фильмов. Кинокартины того времени были немые, поэтому зрителя заинтересовал актер, который стоял рядом с экраном и сценически поставленным голосом разыгрывал заготовленные диалоги. Комментаторы были как японские, так и тайваньские, сначала это были обычные люди, жаждущие подзаработать, но потом для привлечения зрителей и повышения качества комментирования стали приглашать высококлассных японских и тайваньских актеров. С течением времени к комментаторам также присоединились небольшие оркестры для музыкального обрамления диалогов. Роль комментаторов возрастала даже несмотря на приход звукового кино. В Японии первые звуковые фильмы появились в 1929 году, но поскольку большинство тайваньцев не понимала японский язык, то потребность в комментаторстве все же сохранялась. Одновременно с этим на остров стали поступать и китайские фильмы с континента, диалоги в которых шли на общепринятом национальном языке, но основная масса коренного населения острова этот язык не знала, поэтому приходилось осуществлять перевод на местный тайваньский язык. С появлением субтитров роль актеров тоже не уменьшалась, потому что зрителям больше нравился живой перевод, который мог больше эмоционально окрасить фильм, нежели просто наличие надписей. … ??? (Чэнь Фэйбао. Сведения по истории тайваньского кинематографа). — ???, 1988. — 5?. Деятельность комментаторов была сложной, интересной и опасной, поскольку их тексты проходили через японскую цензуру, а также выступления постоянно отслеживались и в случае обнаружения отклонений от утвержденного текста показ фильма приостанавливался, а у кинотеатра и вовсе могли отобрать лицензию.

Японские оккупанты сильно противостояли проникновению на остров континентальных китайских фильмов, воздвигали всяческие барьеры для контакта острова с материком, однако в 1929 году они решили ввести цензурные правила и позволили небольшому количеству китайских фильмов проникнуть на тайваньский рынок. Ввозимые фильмы из Китая и с Запада проходили проверку на таможне и в управлении цензуры, главными целями цензуры было недопущение проникновения коммунизма, установление спокойствия и укрепление общественных ценностей, которые диктовались японской стороной. Ввозимые на остров кинокартины прежде всего пополнялись за счет японских прокатчиков — 70%, но были также и шанхайские фильмы, составляющие примерно 18%, а также американские фильмы — 12%. … ???-??? (Хуан Цзянье. Исследование фильмов Ян Дэчана — интеллектуала тайваньского нового кино). — ??: ??, 1995. — 131?.

Исследователи классифицировали все фильмы китайского производства, поступающие на остров, их можно объединить в несколько групп: фильмы о мистических приключениях («Сожжение храма Красного лотоса», «Дунбэйский рыцарь»), о талантливых девушках, соблазненных и брошенных женщинах («Кун Гулань»), а также фильмы о конфуцианских ценностях — семья, сыновья почтительность, уважение к старшим, гуманность, искренность, верность. … ??? (Чэнь Фэйбао. Сведения по истории тайваньского кинематографа). — ???, 1988. — 20?. Из данной классификации видно, что основной поток фильмов нес на Тайвань традиционное мировоззрение, китайскую культуру и ценности, — в этом и заключается его великая историческая миссия. Эти фильмы поддерживали связь тайваньцев с их исторической родиной, были близки по мироощущению и давали им ориентир на традиционные конфуцианские моральные ценности в период оккупации острова Японией.

Первое кино, которое было отснято на Тайване, связано с именем ранее упоминавшегося японского прокатчика фильмов Такамацу Тоедзиро. 20 тысяч футов документальных кадров — первая кинопродукция, отснятая на острове. Первая кинокартина имела прояпонский характер, демонстрировала благотворность японского управления и формировала положительный пропагандистский образ японской власти. Существуют некоторые разногласия о дате съемок, в одних источниках указывается 1901 год, в других 1904 год, но установленный факт — именно этот фильм считается первым тайваньским фильмом. … ??? (Е Лунянь. История тайваньского кинематографа во время японского периода). — ??: ???, 1998. — 172?.

Двадцатью годами позже, в 1925 году, на острове было основано тайваньское общество изучения кино, что послужило началом систематизации фильмов, снимающихся в этом регионе. Общество изучения кино представляло собой не индивидуальное участие тайваньцев в кинопроизводстве под руководством японцев, а формирующийся коллектив единомышленников. Они изучали специальную литературу, исследовали технику создания фильмов, заручались поддержкой правительственных структур и коммерческих организаций.

Новой важной вехой в истории тайваньского кинематографа стало появление первого звукового фильма на острове, а именно — «Взывающая Чжишаньянь» 1936 года. Это произошло несколько позже, чем в Японии (1929 год) и в Китае (1931 год), но все же следует отметить это событие, как этап звукового кино на Тайване.

Итак, японский период можно считать предысторией тайваньского кино, «пробой пера». Почти полувековая оккупация острова была завершена в 1945 году, когда Япония потерпела поражение во второй мировой войне. За время господства японского правительства на острове не была выработана единая система в кинопроизводстве и не была систематизирована структура проката. Во многом это связано с оккупационной ситуацией на острове, строгой цензурой, ограничением культурных связей острова с другими странами, изменением национальной культуры, которую пытались приобщить к японской. Темпы развития киноиндустрии были медленными, кинобизнес еще не был прибыльным делом, однако, была заложена база, на основе которой продолжилось развитие индустрии после японской оккупации. … ??? (Ли Юнцюань. Материал для чтения о китайском кинематографе). — ??: ???, 1998. — 57?.

Второй этап развития кинематографа на острове условно можно обозначить, как «шанхайский». Его временные рамки начинаются с конца 1945 года, когда Япония потерпела военное поражение, и остров вернулся в политико-экономические границы Китая, до конца 1949 года, когда центральное нанкинское правительство во главе с Чан Кайши потерпело поражение в гражданской войне и переехало на Тайвань.

Этот период ярко характеризует знаменитый фильм Хоу Сяосяня «Город скорби», он дает зрителю возможность понять психологический настрой островитян лучше, нежели исторические факты и цифры. Повествование в фильме начинается с трагической речи японского императора о капитуляции, а значит, Тайвань возвращается к Китаю. Малыша, который рождается у героя, называют Гуанмин, то есть светом, который метафорически должен был рассеять тьму в комнате, в жизни и государстве в целом и дать надежду на светлое будущее населения острова. В фильме показан большой спектр переживаний островитян, которые пытаются идентифицировать себя то ли как тайваньцев, то ли как китайцев, то ли как «тайванокитайцев». Новому правительству острова необходимо было сломать уже сложившуюся за полвека японскую административную структуру, а также обдумать пути реформирования идеологической сферы, которая во многом имела японскую ментальность. Главной задачей этого периода стала переориентация Тайваня от культурной, экономической, политической, социальной направленности на Японию — к Китаю.

В начале шанхайского периода многие кинокомпании Шанхая со своим оборудованием переехали на остров. На Тайване была создана тайваньская съемочная студия, которая подчинялась правительству провинции, а во главе студии находился человек с материковой части Китая. Данная студия сосредоточила в своих руках имущество правительственных и частных киноучреждений острова и стала монополистом в этой области. Впоследствии именно эта студия была преобразована в студию отдела информации Тайваня — одну из трех киносъемочных организаций острова. По причине живописных пейзажей, остров пользовался большой популярностью среди преимущественно шанхайских компаний для съемок видовых фильмов. Так можно выделить фильмы «Девушка в маске», «Вечная тоска», в которые вошли пейзажи острова, также фильм «Речка Хуалянь», где присутствовал не только пейзажный материал, но и этнографический — любовь юной девушки островитянки и приехавшего с материка врача.

Первым художественным фильмом на общенациональном языке считается фильм «Буря в горах Али», создание которого большинство ученых относит к 1949 году. Даже несмотря на отсутствие рекламы, фильм имел большой успех. В этот период на острове в прокате побывало свыше 2 тысяч фильмов, по насыщенности кинотеатров и специальных павильонов Тайвань занимал 3 место в стране после Шанхая и провинции Цзянсу. Несмотря на то, что цены на билеты были выше, чем на континенте, в кинотеатрах шло 35−40 фильмов в месяц. Что касается цензуры, то для Тайваня предусматривались особые требования, которые запрещали существование на острове всей кинопродукции Японии, в том числе фильмов, субтитров и языка диалогов. Фильмы демонстрировались по разрешительным удостоверениям центральных властей, что способствовало объединению тайваньского кинематографа.

В ситуации проката фильмов тайваньский исследователь Люй Сушан выделяет несколько этапов. Первый характеризуется абсолютным господством китайских фильмов, некоторые старые и немые фильмы были запущены в повторный прокат. Однако далее мы наблюдаем, что западные фильмы составили конкуренцию китайским кинокартинам, так в первый год шанхайского периода на острове были показаны 219 китайских фильмов, 87 — американских, 47 — немецких, 21 — английских, 12 — французских и 11 — советских фильмов. Второй из выделенных Люй Сушаном периодов продолжил тенденцию противостояния китайских и западных фильмов и усилил охлаждение интереса зрителей к первым. Причина охлаждения интереса заключалась в изнашивании китайских старых фильмов, которые уже не подлежали восстановлению, а новые выпускались относительно медленно. С другой стороны, уровень развития кинематографа в западных странах диктовал их преимущество и преобладание. Западные фильмы имели хорошее качество цвета, звука и предоставляли зрителю качественно другой материал для восприятия. Многие тайваньские кинотеатры начали напрямую заключать договоры с западными компаниями. В этот период около 70% кинотеатров старались демонстрировать западные фильмы, и лишь 20% были преданы китайскому производителю. На третьем этапе главную роль сыграл союз четырех китайских организаций Шанхая и Чанчуня, слившихся в группу под названием «Сылянь». Целью организации было завоевание тайваньского рынка, отвод взгляда зрителей от западных фильмов и возрождение интереса к китайским фильмам. Деятельность «Сылянь» показала, что в рамках китайского искусства можно создавать работы, способные конкурировать с западными кинофильмами. Организация создала такую среду, в которой зритель оказался свободен пойти навстречу китайскому фильму, воспринимая его не как заведомо непрофессиональное, неинтересное, а как достойное внимания искусство. іВ· Й±¦. МЁНеµзУ°К· «° (Чэнь Фэйбао. Сведения по истории тайваньского кинематографа). — ЦР№ъµзУ°, 1988. — 33Ті.

В общем, можно сделать вывод, в шанхайский период развития кинематографа начинают складываться ростки производства, но в целом кино на Тайване пока носит форму проката фильмов, ввозимых из западных стран и Китая.

Следующий третий этап развития кинематографа условно обозначают как диалектальный, он продолжался с 1949 года по 1963. Название происходит от социальной тематики, в кино того времени нашла отражение тема совместного проживания на острове тайваньцев и китайцев, сопоставление их диалектов стало одним из главных сюжетов той эпохи. В 1949 году правительство во главе с Чан Кайши, потерпев поражение в ходе гражданской войны, переехало на Тайвань. На остров перебазировались многие частные и юридические лица, этот процесс в целом не оказался продуманным и организованным действием, а сопровождался большим количеством потерь и ошибок. Гонконгский фильм «Клубится багровая пыль», снятый позже в 1990 году, повествует об этих событиях и показывает их как неостановимые оказии, которые наполнены случайностями, разрушенными судьбами и человеческими трагедиями.

Этот этап начался с всеобщего хаоса, который был следствием крайне трудного становления административной структуры. Функции государственных институтов обретали другой уровень, государственный порядок, ранее наводимый японскими оккупантами, а потом контролируемый из далекого центра континента, теперь заново должен был самоутверждаться и самоорганизовываться на острове. Трудности создавало противопоставление коренного населения тайваньцев и прибывших с континента переселенцев и администрации. Для сглаживания этих разногласий снимались специальные фильмы, например, «Потомки Желтого императора», — первая попытка диалектального фильма, тайваньский диалект звучал вместе с общенациональным китайским языком. Этот фильм показывает зрителю любовную линию приехавшей из Китая молодой девушки и местного парня. Их любовь увенчалась браком, что явилось наставлением для всех жителей острова, Китай и Тайвань — одна семья. Фильм возили по разным городам и деревням в качестве пропагандистского пособия.

Вслед за правительством Чан Кайши на остров также переехали некоторые части крупных кинематографических китайских фирм. Они потом и стали базой зарождающейся кинематографии на Тайване. По причине недостатка профессиональных кадров, встала проблема подготовки специалистов на острове и за рубежом, многие из которых потом обрели высокий профессиональный уровень и получили широкую известность.

Общественному сознанию островитян было трудно смириться с суждением, что границы их государства сузились с просторов континентального Китая до всего лишь 26 тысяч квадратных километров острова Тайваня. Также было тяжело и кинематографистам, которым пришлось привыкать к реальности, что они утратила связь с Шанхаем — давним общекитайским центром кинопроизводства. После потери Шанхая, как ядра кинематографа, на острове сократились объемы кинопроизводства, ограничился рынок сбыта и Тайвань встал на новый путь становления кинематографа.

Изучая вопрос влияния руководящей партии Тайваня — Гоминьдан на кинематограф, мы видим два распространенных взгляда, первый указывает на отсутствие кинополитики, второй утверждает, что партия игнорировала кино. Хуан Жэнь, тайваньский исследователь, находит оба взгляда одновременно верными и неверными, добавляя одну буддийскую мысль о двойственности вещей и явлений: «то, что есть, кажется отсутствующим, то, что действительно, кажется пустотой». «ЖИК. µзУ°УлХюЦОРыґ» (Хуан Жэнь. Кинематограф и политическая пропаганда). — НтПуНјКй№Й· ЭУРПЮ№"Лѕ, 1994. — 15Ті. В своей работе Хуан Жэнь делает вывод, что у правящей партии была кинополитика, и она сводилась к воспитанию у населения принципов восточной этики, подчеркиванию достоинств культуры, а также пропаганду славных вех истории.

Первой кинокомпанией, которая наладила свое производство после 1949 года, была сельскохозяйственная компания учебных фильмов, ее возглавлял Цзян Цзинго, сын Чан Кайши и будущий президент. Эта компания закупала технику в США, построила павильоны для съемок и приспособила близлежащие территории для этих же целей. Вслед за ней тяжелое положение смогла преодолеть и китайская студия кинематографии, а вместе с ней тайваньская съемочная студия. Эти три компании и стали ядром государственного кинопроизводства. Изначально предполагалось, что они будут выполнять следующие функции: сельскохозяйственная компания должна была снимать фильмы на антикоммунистическую тему, китайская студия — военно-учебную хронику, а тайваньской съемочной студии отводилась общественно-воспитательная тематика. На практике стало ясно, что кинокомпании сразу не могут приступить к выполнению их функций, поэтому на первых порах они работали взаимодополняя друг друга.

Новые тайваньские фильмы, снабжались англоязычным дикторским сопровождением и демонстрировались в США на специальных собраниях. Что касается кинофильмов, которые показывали на острове, то можно выделить три национальных направления: китайские, японские и американские. В 1950;х годах в кинотеатрах в прокате 50% занимали американские фильмы, около 30% - китайские фильмы и 20% - японские. Из пропорции можно сделать вывод, что американские фильмы пользовались самой большой популярностью, их смотрела учащаяся молодежь и интеллигенция, то есть именно те категории граждан, которые определяли вкусовую направленность кинопроката. Однако, американские фильмы не отличались глубиной сюжета, в основном это были мелодрамы, которые всегда пользовались успехом у зрителей, и ленты низкого качества небольших компаний. С японскими фильмами ситуация была немного другой, так как островитяне полвека находились под властью и влиянием японцев, то и после их капитуляции на Тайване многие тяготели к японскому языку, которым владело свыше половины населения острова, к их быту и культуре. … ??? (Люй Сушан. История кинематографа и театра на Тайване). — ???, 1961. — 56?. Это и определило зрительский успех японских фильмов. Китайские фильмы, составляющие меньшинство в прокате 50-х годов 20 века, разделялись на 3 потока: старые фильмы Шанхая, фильмы Гонконга и зарождающееся производство фильмов Тайваня. Так, старые шанхайские фильмы крутили повторно много раз, поэтому с течением времени они теряли не только новизну, но и силу нравственного воздействия на зрителя. Ленты из Гонконга часто не проходили тайваньской цензуры, так как в фильмах была явно выражена политическая ориентация на материковый Китай. Фильмы тайваньского производства в прокате начала 50-х годов занимали всего 5% по причине того, что только налаживали свое производство. Однако именно в этот период в сфере тайваньского кино происходила смена поколений: с континента приехали старые мастера, которые стали продюсерами, актерами и ассистентами и заложили основы кинематографии острова.

В сентябре 1954 года сельскохозяйственная компания учебных фильмов слилась с тайваньской компанией и образовала центральную кинокомпанию. Это событие многие историки называют поворотным пунктом тайваньского кино. С созданием центральной кинокомпании производство приобрело единую структуру, в которой доходы кинотеатров возвращались в производство, что создавало условия для его расширения. Это слияние создало максимально прибыльную кинематографическую систему, включающую в себя и зрителя.

Общему увеличению объемов кинопроизводства в первую очередь способствовало создание центральной компании, также можно выделить финансовую поддержу американской стороны, заинтересованность кинематографистов Гонконга в создании фильмов на острове, а также проникновение тайваньских фильмов на зарубежный рынок. ¶ЕФЖЦ®. ЦР№ъµзУ°К· (Ду Юньчжи. История китайского кинематографа). — МЁНеЙМОсУЎКй№Э, 1986. — 72Ті.

Помимо государственных компаний, тайваньский кинематограф развивался еще и за счет становления независимых частных компаний. Независимые компании часто получали финансовую поддержку со стороны государства, что было крайне важно для слабых частных компаний. При поддержке государства некоторые частные компании налаживали работу и настолько увеличивали объемы производства, что иногда опережали объемы государственной кинематографии. Взаимодействие государственных структур и частных компаний было важно и носило уравновешивающий характер.

Кино на тайваньском диалекте делало ставку на зрителя и было противовесом пропагандистским лентам на общенациональном языке. Темами диалектального кино обычно были проблемы текущей жизни, экранизация местных музыкальных спектаклей, родные предания, популярные песни, названия которых становились названиями фильмов. Эти темы были очень близки островитянам, а привлекательность народной культуры изначально обеспечивал успех фильма среди коренного населения. Успехи диалектальных фильмов создали иллюзию, что для возврата затраченных средств и для получения прибыли, фильмы можно и не вывозить на зарубежный рынок. Это было отчасти верно, но только на короткий промежуток времени расцвета диалектальных фильмов.

Тем не менее, к 1957 году было создано около 40 диалектальных фильмов, поэтому многие исследователи называют этот период «золотым веком» не только диалектальных фильмов, но и государственных компаний. Диалектальное кино создало базу для расширения масштабов развития и производства как для государственных студий, так и для частных компаний. В рамках общей поддержки кинопроизводства в этом же году был проведен фестиваль диалектальных фильмов, в котором приняли участие 31 фильм и было предусмотрено 12 призов.

1958 год стал вершиной кинопроизводства данного периода по количеству снятых картин, за этот год было выпущено 77 фильмов на тайваньском языке, после чего объемы производства стали падать. В 1958 году сняли всего 35 диалектальных фильма, доходы от фильмов стали уменьшаться, и к началу 1960;х годов диалектальное кино возвратилось к объемам производства начального периода.

К упадку этих фильмов привели экономические, политические и внутрикинематографические причины. Диалектальные фильмы были рассчитаны на узкий круг зрителей, замкнутых в языковых границах региона. И, несмотря на то, что за пределами острова были китайцы, которые понимали тайваньский диалект, но их было не много, жили они в разных частях страны, что напрямую затрудняло прокат фильмов за пределами Тайваня. Киноискусство — явление интернациональное, поэтому его невозможно развивать в пределах небольшого острова. Поскольку сфера проката как рынка внутритайваньского сбыта была узкой, то это вынуждало экономить на себестоимости фильмов, что определяло низкое качество продукции. Также к причинам упадка диалектального кино можно отнести низкое качество аппаратуры, которое, к сожалению, не позволяло добиться гармонии света, цвета, монтажа, ракурса и других важных художественных элементов. Игра актеров тоже оставляла желать лучшего, в основном это были прокатчики, которые успешно переквалифицировались за 2−3 месяца в актеров за счет своих внешних данных. Однако, диалектальное кино заполнило собой временную пустоту, вызванную застоем на государственных студиях в связи с экономическими трудностями. Диалектальное кино также сохранило и развило тайваньское искусство, заинтересовав зрителей в отечественном кино. Целая плеяда кинематографистов обрели профессиональные навыки, которые пригодятся им уже в новых условиях 60−70-х годов.

К 60-м годам, в силу экономических причин, состояние тайваньского общества и кино начало меняться. Один за другим стали осуществляться трехлетние и четырехлетние планы экономического развития, годовой прирост промышленной продукции увеличился с 8% конца 50-х годов до 18% в 60-ые годы, — все это способствовало экономическому подъему острова и увеличению валютных накоплений. Разрыв и в уровнях доходов разных социальных слоев уменьшился с 15:1 до 4:1. На Тайване на рубеже 50−60-х годов стремительная индустриализация привела к оттоку значительной части сельского населения в города и росту рабочего класса. Соответственно это привело к изменениям и в кинематографе, прежде всего к экономическим изменениям — перспективные возможности роста и привлечение иностранных инвестиций в сферу кино, а также к социальным изменениям — структурное изменение состава зрителей кино, уменьшение сельских жителей, увеличение студентов, интеллигенции и рабочего класса.

Несмотря на появление телевидения в 1962 году, в выборе досуга и форм отдыха островитяне отдавали предпочтение кино, многие стали больше посещать кинотеатры, поэтому потребовалось большое количество новых мест просмотра кино. Для стимулирования национального кинематографа правительство приняло меры по сдерживанию иностранных фильмов, фильмы Запада все же были в прокате, но уже в меньшем количестве. В начале 1970;х годов правительство вдвое снизило налог на ввозимую на остров качественную пленку, а иностранным компаниям предоставлялась возможность работы на острове, им разрешалось ввозить аппаратуру и пленку под залог, который возвращался после завершения съемок.

В 1962 году на Тайване учредили фестиваль «Золотой конь», который проходит до сих пор и уже обрел статус международного кинофестиваля. Первыми лауреатами этого фестиваля стали два фильма гонконгского происхождения «Звезды, луна, солнце» (1962г) и «Лян Шаньбо и Чжу Интай» (1963г), однако к третьему конкурсу тайваньское кино не уступило зарубежным фильмам и победителем на нем стал фильм «Птичница» режиссера тайваньского происхождения Ли Сина. Победа на этом фестивале не только престижна, она еще предоставляла материальные блага для развития и расширения производства компании победителя. Победа на конкурсе стимулировалась денежным вознаграждением и финансовой поддержкой экспорта на зарубежный рынок фильмов компании победителя.

В истории кинематографии Тайваня 1963 год принято считать рубежным и от него отсчитывать начало новой вехи. С этим годом связано два важных события, а именно: Центральная кинокомпания выдвинула новое направление в государственной кинематографии — «здоровый реализм», а также переезд из Гонконга на остров режиссера Ли Ханьсяна, основавшего крупную независимую компанию «Голянь», которая способствовала бурному росту частного кинопроизводства. Эти два события отдалили искусство кино от прямой зависимости от политической линии правительства, дали возможность отклониться от выражения политики в кино в максимально доходчивой пропагандистской форме. Отдаление кинематографа от политики — крайне важное явление, как определял Ю. Лотман в своей последней работе «Культура и взрыв», нравственность и культура неотделимы, но изначально имеют конфликтные начала. Если, предположим, в отношениях между ними возникает диктант, то подчиненное начало гибнет, в данном случае — искусство. Поэтому важно свободное рассуждение режиссера о бытие, нравственности и ценностях, о политике, как реализация художественного замысла деятелей искусства. Лотман Ю. М. Семиосфера. — СПб: Искусство-СПб, 2010. — С. 87.

Многие тайваньские кинокритики в возникновении фильмов «здорового реализма» видят ответ искусства на структурное изменение общества, от сельскохозяйственного к индустриальному обществу, которое интересовало фильмы, отражающие современную жизнь Тайваня. Кинематографисты 60-х годов шли навстречу потребностям общества и видели свое предназначение в создании фильмов, которые отвечали на запросы населения средствами искусства, то есть на образном языке. Ценностью направления «здорового реализма», как подчеркивает кинокритик и деятель искусства Чэнь Фэйбао, были фильмы, которые в практическом отношении воплощали это течение. іВ· Й±¦. МЁНеµзУ°К· «° (Чэнь Фэйбао. Сведения по истории тайваньского кинематографа). — ЦР№ъµзУ°, 1988. — 106−107 Ті.

Первой работой этого течения стал фильм режиссера Ли Сина «Девушка среди устриц» 1964;ого года. Он был признан первым цветным широкоформатным фильмом, сделанным полностью собственными силами тайваньских кинематографистов. В прокате фильм продержался около 20 дней, что показывает заинтересованность зрителей в технической новинке, а также подчеркивает интерес к новой подаче материала. Фильм был снят не в закрытых павильонах с декорациями, а в реальном прибрежном селении, которое находилось в центральной части острова. Кинокартина повествует о любви молодого рыбака и девушки, занимавшейся разведением устриц. Их история наполнена разными испытаниями, в том числе внебрачной беременностью, но все же в конце их любовь побеждает и фильм заканчивается их счастливым браком. На одиннадцатом азиатском фестивале фильм был по достоинству высоко оценен и стал победителем, и это стал первой приз международного кинофестиваля, полученный тайваньским кино. После получения такой высокой награды Ли Син стал ведущим режиссером Центральной кинокомпании. ІМ№ъИЩ. ЦР№ъЅьґъОДТХµзУ°СРѕї (Цай Гожун. Исследования по современному китайскому киноискусству). — ЦР"ЄГс№ъµзУ°НјКй№Э, 1985. — 247Ті.

Режиссер Ли Син является одним из «большой четверки» кинематографистов 60−70-х годов, к которому с уважением относятся и за пределами Тайваня. Многие исследователи кино в его работах наряду с развлечением, находят и поучение, а поучение в основном заключается в подчеркивании конфуцианских ценностей, в частности приоритета общественного над частным, семейно-родственных отношений. Как писал сам Ли Син, фокусом его произведений являются родственные чувства между отцами, матерями, сыновьями и дочерьми. В своих работах он старается достичь гармонии в отношениях между поколениями, учит сыновьей почтительности, которую достаточно нелегко обрести молодежи. «ЖИК. µзУ°УлХюЦОРыґ» (Хуан Жэнь. Кинематограф и политическая пропаганда). — НтПуНјКй№Й· ЭУРПЮ№"Лѕ, 1994. — 389Ті.

Другим фильмов завоевавшим зрительскую любовь стала кинокартина «Птичница» 1965 года. Именно этот фильм сделал режиссера Ли Сина знаменитым, его фильм собрал целый букет наград на 3-ем фестивале «Золотой конь» и на Азиатском кинофестивале. В прокате фильм продержался около 30 дней, а через пару месяцев появился в прокате вторично, что доказывает большую зрительскую симпатию и интерес островитян к этому фильму. Цай Гожун, тайваньский кинокритик, объясняя успех фильма у зрителей, подчеркивает незамысловатый сюжет, простые художественные приемы, естественность, привычный деревенский пейзаж и близкие всем места Тайваня.

Вторым из кинематографистов «большой четверки» является Бай Цзунжуй, его фильмы тоже снискали высокие оценки у зрителей, а также получили призы за лучшую режиссуру. Главным решением в кинематографии стало объединение с единомышленником — режиссером Ли Сином для создания независимой компании «Дачжун», в которой ими и другими режиссерами было снято немало знаменитых картин. Образование компании «Дачжун» по сути стало вторым толчком, после направления «здорового реализма», который способствовал внутреннему обновлению кинематографии. Этот процесс неотделимо связан с именем Ли Ханьсяна — третьим из «большой четверки» кинематографистов 70-х годов. Во многом благодаря именно его усилиям кинематография стала считаться частью сферы культуры, она начала считаться искусством, а не просто средством выражения политических тезисов. Он основал на Тайване независимую частную кинокомпанию «Голянь», чьи фильмы на протяжении нескольких лет неизменно входили в десятки самых кассовых кинокартин. Компания «Голянь» разбудила частное кинопроизводство, до этого момента скованное политической цензурой государственной кинематографии. Рост частных кинокомпаний сыграл на руку государственным студиям, поскольку не обладая на первых порах своей аппаратурой и технической базой, независимые частные компании часто арендовали павильоны для съемок и технику у государственных компаний, что, безусловно, играло роль субсидий для последних. По словам самого Ли Ханьсяна, подъем частного независимого кинопроизводства послужил барьером для образования монополии государственных компаний в сфере кино. С появлением частных кинокомпаний появилась здоровая конкуренция, улучшилось качество фильмов, а также режиссеры стали получать широкие возможности при выборе кинокомпании, которая была им созвучной. Ѕ№РЫЖБ. ёД±дАъК· µДОеДк (Цзяо Сюнпин. Пять лет, которые поменяли историю). — НтПуНјКй№Й· ЭУРПЮ№"Лѕ, 1993. 72Ті. Четвертый в «большой четверки» кинематографистов того времени — Ху Цзиньцюань, который прославился с фильмом «Рыцарша». Его фильм получил приз на Каннском кинофестивале за техническое мастерство, а сам режиссер был назван канадским журналом «Take one» одним из 7 крупнейших режиссеров мира.

Итак, кинематография Тайваня 60-х годов находилась на взлете качества, количества и тематического разнообразия отснятого материала. Этот подъем во многом обязан становлению частных независимых кинокомпаний, которые смогли вырвать кино из зависимости от политического настроя правящей партии. В условиях конкуренции кинематография получила рыночный облик. Правительство также проводило протекционистские меры по отношению к развитию кинематографии. Но после любого взлета прослеживается и падение, так и в кинематографе, когда «золотой век» 60-х годов миновал, зритель потерял интерес к фильмам. Тайваньцев начинал волновать вопрос самоидентификации, они начали ощущать себя не просто большим сборищем людей на острове, а единым обществом. В кинематограф тема поиска корней доберется к 80-м годам, а пока эта тема стала проходить красной нитью через литературу того времени и готовить сознание читателей и зрителей к новому явлению в мире кино.