Принципы организации масштабно-временных уровневых отношений в процессе исполнения

Умение видеть один и тот же объект по-разному — в смене точек обзора и освещений, вблизи и вдали, анфас и в профиль, фронтально и в перспективе — необходимо архитектору, скульптору, художнику. Лишь в многообразии аспектов, ракурсов постигается сущность изображаемого. Но это же относится к любому виду искусства. Художественные фильмы не снимают в одном каком-либо плане — крупном, среднем или дальнем, а также не оставляют отснятый материал без монтажа. Плохо бы читалось большое литературное произведение, где повествование велось бы лишь наподобие хроники, без диалогов, сцен, авторских отступлений, смен «хронотопов» ит. п. Все такого рода произведения были бы лишены художественного динамизма, упругости внутренних композиционных сопряжений, параллелей, связок и перекличек. Форма, лишенная многомерной пространственно-временной пульсации (а также, конечно, и содержание), была бы плоской, дряблой, «провисающей», не способной удерживать внимание и направлять восприятие зрителей и читателей.

Интересно сопоставить точки зрения на эту проблему разных художников, педагогов, режиссеров. Говоря каждый о своем деле, они сходятся в одном: чтобы сохранить целостное представление произведения, непрерывность процесса, необходимо менять масштабы и чередовать объекты восприятия. Вот как говорит А. Корто о трех стадиях в работе над произведением:

«Интерпретатор в поисках художественной правды — как бы авиатор, озирающий местность с высоты полета, и одновременно странник, пешеход, видящий мельчайшие детали и особенности местности. В работе над произведением интерпретатор должен проделать три действия. Сначала подняться ввысь, чтобы увидеть местность, ее рельеф, общие контуры, затем спуститься и исколесить вдоль и поперек местность, чтобы все увидеть, почувствовать и запомнить, и, наконец, вновь подняться ввысь, чтобы в момент передачи произведения, воплощая общую картину, выполнить мельчайшие характерные особенности сочинения»^[1].

О процессуальной целостности актерского действия в спектакле говорит К. С. Станиславский: «Внимание артиста безостановочно переходит с одного объекта на другой. Если же артист вцепится только в один объект, весь акт или всю пьесу будет держаться его, не отрываясь, то не будет никакой линии движений…»^[2].

Исполнительское управление масштабно-временными отношениями в процессе развертывания формы (и, разумеется, предварительное осмысление этого вопроса на стадии овладения сочинением) — не что иное, как смена ракурсов и «объектов» восприятия в целях непрерывного поддержания и организации своего и слушательского внимания. Главным законом для исполнителя при этом является следование объективной, постигнутой при изучении произведения логике формообразования; однако собственные «формирующая воля» и «воля к форме» (К. Мартинсен) творчески подходящего к делу интерпретатора будут открывать и возможности разных художественно оправданных решений. Отправной точкой в этих поисках будет понимание того, что музыкальный процесс идет на трех «этажах» одновременно, т. е. имеет место нечто вроде масштабно-уровневой «полифонии» (фактически — полихронии). Исполнителю, следовательно, нужно уметь сопрягать развертывание-развитие формы на всех уровнях, подобно взаимодействию голосов в фуге, выявляя при этом временно доминирующий уровень, переходя с одного господствующего уровня на другой, поддерживая «непрерывную линию движения». Активно формовать материал, «ваять» его или «строить» означает умело соотносить, распределять и переключать масштабы охвата музыкального процесса, организуя, таким образом, его восприятие.

Каковы же основные принципы, какими целесообразно руководствоваться исполнителю? Какова конкретная технология такого формования?

Если попросить какого-нибудь студента-исполнителя вкратце рассказать о разучиваемом произведении, в большинстве случаев рассказ начнется примерно так. Это сложная трехчастная форма, где крайние части представляют собой простую трехчастную форму, в средней части излагается новый материал, который используется также в коде; кроме того, в репризе начальное изложение варьируется и т. п. (нередко «рассказ» на этом и заканчивается).

Конечно, без уяснения композиционных пропорций, границ построений, частей и разделов никак не обойтись, в частности продумывая план масштабно-уровневого взаимодействия. Но само по себе это не приводит к постижению жизни формы во времени и пространстве. Последняя же, скорее, предстает (если развивать «кристаллическую» метафору) как насыщенный раствор, где поддерживается постоянное подвижное равновесие между состоянием кристаллическим и расплавленно-текучим. Органичность приливов и отливов тоно-процессуальной энергии и укладывается в «решетку» формы-схемы, и непрерывно «размывает» ее. Еще один образ: исполнитель, развивший в себе чуткость к уровневой «полифонии" — полихронии, подобен умелому водителю, который, даже двигаясь по прямой и не испытывая никаких помех со стороны, все же совершает постоянные микродвижения рулем, и в этом проявляется абсолютное слияние человека, машины и дороги. Можно, например, удерживать внимание в пределах наиболее «практичного» — синтаксического масштабно-временного уровня. Однако все же это будет некое пространство между «этажами», где ощутим колеблющийся тонус вертикали — натяжение между расслаивающимися Си Ф-уровнями. Так, в начале репризы пьесы Чайковского «Размышление» контрапунктическое соединение двух тем — прежней и новой (в партии правой руки) напрягает межуровневое пространство, колоратура воспаряющей ввысь темы тяготеет к Ф-уровню, интонируемая в полнозвучном регистре основная тема — к С-уровню (однако это лишь одно из возможных решений):

Логика музыкальной композиции, в свою очередь, не может рассматриваться вне особенностей жанров, жанровой стилистики, всей иерархии стилевых явлений. Поэтому основные принципы организации уровневых отношений могут быть сформулированы лишь в самом общем плане, затем они должны быть конкретизированы в ходе анализа произведения. К примеру, известным схемам, отражающим тенденции развития-формования в общем виде, будут соответствовать столь же обобщенные, но все же пригодные для первичного ориентирования схемы масштабно-уровневых тенденций.

Можно сделать вывод, что повтор (возвращение), экспонирование, итог-обобщение, заключение связаны с повышением уровня восприятия, сжатием-кристаллизацией; обновление же, варианты, развитие — наоборот, с углублением, развертыванием и снижением уровня (под повышением имеется в виду движение от Ф-уровня к К-уровню), под понижением — наоборот).

В принципе любое накопление интонационных событий, напряжения на нижних «этажах», достигнув некоего максимума, переводит затем стрелки на вышележащий «этаж», аккумулированная энергия требует разряжения в большем время-пространственном объеме. Вышележащие уровни передают на нижележащие главные тематические идеитезисы будущего развития.

Из многочисленных наблюдений в музыкальном процессе видов и тенденций масштабно-уровневых взаимодействий выявляется несколько основных типологических вариантов, на основе которых исполнительпианист может выработать конкретные принципы подхода к организации формопроцесса. Для начала перечислим такие варианты.

• 1. Явно выраженное в целом произведении или в его частях, разделах доминирование какого-либо масштабно-временного уровня.
• 2. Явно выраженная тенденция к последовательным переходам (сменам) доминирующих уровней.
• 3. «Расслоение» уровней, когда поддерживается межуровневое подвижное равновесие, процесс постоянно идет в некоем межуровневом пространстве; данное равновесие может поддерживаться как в условиях взаимодополнения одного уровня другим, так и в условиях их напряженного противоборства, контрастного или конфликтного взаимодействия.
• 4. «Прорывы», «вторжения» какого-либо масштабно-временного уровня в ситуации доминирования другого.
• 5. Отдельно следует рассмотреть исполнительские рабочие варианты уровневых решений, помогающие выработать и реализовать органичное оперирование разными единицами формования.

Рассмотрим названные варианты в примерах и комментариях.

Начать удобнее с синтаксического масштабно-временного уровня, как уже говорилось, самого нормативного; смысл и выразительность музыкального высказывания на С-уровне в целом соответствуют тонусу энергетической умеренности — в темпе, динамике, характере произнесения и т. п. Это горизонт песенных, танцевальных жанров; неторопливо развертывающихся повествований, различных сказок, «прогулок», пейзажей и картинок, шествий и маршей. Здесь часто находится старт вариационных циклов (т. е. тема), а также рондо, экспозиций сонатных аллегро. От С-уровня, как из мирной гавани, иногда уходят корабли музыкальных форм в плавание по морским и океанским просторам, музыкальное развитие устремляется и вглубь и ввысь; здесь отправная точка музыкальных миров и судеб; сюда же нередко все и возвращается (…уйти, чтоб возвратиться).

Что же происходит на двух других этажах процесса при явном главенстве С-уровня мышления?

На верхнем, композиционном уровне фиксируются крупные вехи и грани формы с их кадансами, повторами, цезурами, ферматами, кульминациями, поворотами тонального плана (значительными отклонениями, модуляциями). На Ф-уровень часто транслируются с С-уровня разного рода моменты подчеркнутой значимости, подобно курсиву или жирному шрифту в печатном тексте: интонационные вершины.

(«точки») фраз, предложений, особо выразительные мотивы, полные смысла паузы-умолчания, акценты, «восклицания», «вопросы», «вздохи», интонации-жесты и мимические движения, перехваты дыхания и сердечные перебои… Между тем средний уровень весь этот процесс объединяет и обобщает.

Музыка Ф-уровня переводит стрелки на «секунды», здесь важен каждый момент звукосопряжения, практически каждый тон в его рождении, затухании, переходе в следующий. Этот этаж музыкального процесса встраивается в психическую жизнь исполнителя и слушателя буквально между биениями сердца, толчками крови в висках, даже дыхание тут нередко задерживается, затаивается (см. примеры 16а, б, в).

Естественно, такие события текут обычно в медленных и очень медленных темпах. Тоно-процессуальная энергия длительно накапливается, тормозится во внутренних тоновых, межтоновых и аккордовых «резервуарах»; ее аккумуляция может выражать многое и разное: особо крупный план восприятия музыки («лицом к лицу»); мгновения покоя перед шквалом; полную потерю жизненных сил либо, напротив, почти непереносимую полноту жизнеощущения; иногда процесс Ф-уровня дает восприятие мира в измененном состоянии сознания, когда Пространство «вхлопывается» в Мгновение, расширяя его до Вечности…

Ведя процесс преимущественно на Ф-уровне, необходимо время от времени «всплывать» наверх, чтобы набрать дыхание, или всходить на холм, чтобы обозреть местность — долину, расстилающуюся сзади и спереди. Такие холмы будут и на С-уровне, и на К-уровне.

Длительно развертываемые на Ф-уровне, в горизонтальной перспективе уходящие вдаль построения, участки формы требуют обязательного создания на С-уровне, а часто и на К-уровне ясных опор и вех развития, подчеркивания гармонических вертикалей, «узлов» тонально-гармонического плана, словом, всего, что делает реальными для слухомышления арочные связи, разного рода сцепления, т. е. способствует кристаллизации материала, выявлению большой конструктивной схемы произведения. Поэтому горизонтально, по преимуществу линейно направленное развитие, «обремененность» Ф-уровневым процессом часто нуждается в уравновешивающих тенденциях на вышележащих уровнях. Так, например, мелким и частым агогическим отклонениям должна противопоставляться темповая «равнодействующая» в крупных масштабах формы, что часто и наблюдается в игре пианистов, в особенности композиторов-пианистов (Скрябина, Рахманинова). Важны бывают и крупноплановые динамические контрасты К-уровня, сопоставления единых по колориту участков формы и т. п.

На С-уровне такими уравновешивающими факторами могут явиться подчеркнутые знаки музыкальной пунктуации, углубленные цезуры, чуть фиксированные паузы на границах построений; иногда бывает необходимо метрически выявить периодичность структур.

Композиционный масштабно-временной уровень может быть господствующим в больших разделах и даже целых произведениях, где развитие основано на так или иначе выраженной остинатности: ритмической, фактурной, гармонической. Такое встречается в этюдах, произведениях токкатного жанра, прелюдиях, т. е. в музыке динамичной и виртуозной по преимуществу, хотя и не обязательно. В такого рода сочинениях изложение может строиться на какой-либо единой фактурно-пианистической формуле. Возьмем, к примеру, токкату как жанр и токкатность как «образ пианистического мышления». Эта музыка в целом тяготеет к крупномасштабному охвату формы, чему способствуют и такие факторы, как быстрый темп, ритмическая и фактурная остинатность. Все это изначально настраивает мышление исполнителя на охват крупных построений и, соответственно, ведет к ослаблению тоно-процессуальной энергетики на двух нижележащих масштабновременных уровнях. Создание общей устремленности в развитии, динамичная лепка крупных планов исключают дробление формы, мелкость динамики, фразировки, артикуляционного плана.

Стремление композиторов обнажить первоосновы жанра, в частности ритмоакцентную, энергонагнетательную его специфику, нередко ведет к предельной лаконичности изложения, графичности письма. Вместе с тем токкатность XX в. характеризуется интенсивными поисками в области тембросонорных средств, обострением регистрово-тембровых контрастов, напряженной игрой сонорных планов: плотность — разреженность, объемность — линейность и т. п. Характерно обильное уснащение токкат темброшумовыми, кластерными приемами.

Интонационно-пианистический комплекс, соответствующий современной токкатной стилистике, выстраивается с ориентацией на функционально главный — темпоритмический компонент. В сочетании с акцентностью, достигаемой различными средствами — метрическими, динамическими, артикуляционными, тембровыми и другими, образуется как бы ось данного комплекса: темпоритм — акцентность. Эти основные средства выявления фортепианно-токкатной специфики группируют вокруг себя артикуляционные особенности (преобладают «ударные» приемы расчленяющего рода — non legato, staccato, staccatissimo, marcatissimo, martellato и т. п.); динамические (на фоне динамики разного типа, как контрастной, так и постепенного действия, выделяется непременный признак — динамическая акцентуация); тембросонорные. Среди особенностей техники интонирования на первый план выходит подчеркивание ударно-молоточковой природы звукообразования, момента атаки звука, что ведет к ослаблению момента звукосопряжения на первом масштабно-временном, т. е. Ф-уровне. Нередко это сопровождается фиксированием частей игрового аппарата, прежде всего кисти, что усиливает впечатление обнаженности фортепианной атаки. Энергетические характеристики интонационного процесса при исполнении токкат зависят от различных факторов: особенностей метроритмического развития, динамики, тембросонорики и т. п. Здесь можно выделить следующие признаки: неравномерную цикличность (нерегулярность структур энергетических циклов), «взрывчатость» — внезапные, резкие «выбросы» энергии, как результат динамической акцентности, регистровых скачков, сдвигов фонических планов и т. д. (пример 19 и Осциллограмма).

В некоторых токкатах можно обнаружить тенденцию к повышению интонационной энергии на Ф-уровне и на С-уровне, что создает и поддерживает напряженность их взаимодействия с К-уровнем. Это могут быть, например, мотивно-метрические преобразования, метрическая переменность, вообще вторжения различных «нерегулярностей», как бы тормозящих изнутри охват больших пространств. К этим же факторам относятся детализация и усложнение ладогармонических структур (при нормативной для жанра достаточной их обобщенности) и другие приемы — динамические, регистровые, фактурные, препятствующие образованию длительной инерции восприятия.

Однако крупномасштабное формование не всегда связано с быстрым движением. «Сжимающими» время свойствами обладают всевозможные способы пространственного письма, переключение восприятия на вертикальную и глубинные координаты музыкальной ткани, всевозможные приемы создания воздушной либо водной среды, дышащей атмосферы, вибрирующей статики.

Осциллограмма¹ «Allegro barbaro» Бартока в исполнении автора

Очевидно, что при этом важное значение имеет обобщающая однородность какого-либо элемента формообразования или целой их группы.

Иногда композиторы используют длительную статику на композиционном масштабно-временном уровне как сильный выразительный, драматургический фактор, своего рода остановку времени, прострацию, как, например, Скрябин в эпизоде Quasi niente («Почти небытие») из финала Сонаты № I².

• 1 Осциллограмма приведена по: Алексеев А. Д. Интерпретация музыкальных произведений (на основе анализа искусства выдающихся пианистов XX века). М., 1984. С. 90.
• 2 Ощущение застывшего времени подчеркнуто композитором мелким шрифтом всего эпизода, лишь единожды вторгается на короткое время «настоящее», оживает сознание, чтобы затем уйти навсегда. Это весьма интересный пример вторжения Ф-уровня в К-уровень, скачок через уровень, почти физиологически передающий состояние агонии.

Нетрудно заметить, что временной параметр, прежде всего темп, является объективным показателем тяготения музыки к тому или иному масштабно-временному уровню. Темп, являясь главным регулятором всех отношений элементов и сторон формы, многое решает в качестве средства исполнительского формования. В схеме принцип связи масштабновременного уровня и темпа достаточно прост: синтаксическому уровню чаще всего соответствуют градации средних, умеренно подвижных темпов, фоническому — медленных и умеренных, композиционному — подвижных. Однако, как мы видели, это лишь самый общий ориентир, конкретные же решения требуют учета многих факторов, вслушивания и вчувствования в музыку. Темповая регуляция, кроме того, является весьма важным для исполнителей рабочим методом, ресурсы которого используются далеко не полностью.

Рассмотрим несколько вариантов масштабно-уровневых отношений, связанных с последовательным переключением процесса формования с одного уровня на другие. В принципе здесь действуют диалектические закономерности формования, имеющие универсальный характер, например переход количественных изменений в качественные, а также заполнение — скачок, скачок — заполнение; формула initio — motus — terminus; принцип тождество — контраст. Всякое достаточно длительное накопление «информации», энергии, каких-либо однотипных сил и воздействий по достижении некоего максимума приводит к необходимости обобщения-сжатия, т. е. к переходу на вышележащий уровень. Наиболее простые проявления этой закономерности (тождество — контраст, заполнение — скачок) — повторы построений, разделов, периодичные структуры, секвенции и т. п. Эхо-динамика в повторяющихся частях многих барочных произведений свидетельствует не только об оттенении как архитектоническом принципе (свет — тень, близкое — далекое), но и о более свернутом восприятии повторов как частичном «итоге» в развертывании формы. Схожим образом мыслятся структуры суммирования, часто заключительные построения в разных формах, иногда — целые репризы (так, Шопен указывает темп Presto в репризе Фантазииэкспромта ор. 66, где первая часть обозначена Allegro agitato; «сжатая реприза» — характерный прием Рахманинова-исполнителя, наблюдаемый в исполнении им собственных и чужих сочинений, к примеру репризы пьесы Чайковского «На тройке» из «Времен года»).

Уровневой контраст — средство выявления симметрий в формах, оттенения тематически более значимого материала от промежуточных построений, разного рода связок, переходов и т. п. Типичный пример — интермедии в фугах (если они не имеют отчетливо выраженных развивающих функций). Понятно, что в этих случаях тенденцией движения будет повышение масштабно-временного горизонта. Выход на вышележащий уровень при этом может, как уже говорилось, происходить и архитектонически четко, строго в границах построений и разделов, и как бы более пластично, с некоторым затушевыванием контуров формы. Нередки ситуации внезапных прорывов до того сдерживаемых, тормозимых сил.

Вспомним также о «дыхательных» энергетических циклах: они часто соотносятся с синтаксическим уровнем; фаза выдоха, т. е. ослабления напряжения, как правило, тяготеет к обобщению-сжатию.

Что касается обратного процесса, т. е. принципа скачок — заполнение, то это бывает, когда вслед за экспонированием тематически главного материала следует его развертывание, развитие; с вышележащего масштабно-временного уровня на нижележащие передается «руководящая идея», которая затем углубляется, обогащается и т. д. Все рассматриваемое и переживаемое подробно, в деталях — развивающие построения, новые варианты, вычленения, сцепления — снижает уровень формования или несет в себе такую тенденцию. То же можно сказать о разного рода вторжениях, переломах в «сюжете», неожиданных поворотах действия, «знаках» сюрпризов или бед. При этом вторгаться могут как высшие уровни в низшие, так и наоборот.

Следующий тип взаимодействия масштабно-временных уровней можно, определить как межуровневое подвижное (относительное) равновесие либо как уровневое расслоение. В этих случаях, а они наблюдаются весьма часто, нет ярко выраженного доминирования какого-либо одного уровня формования, а есть непрерывное колебание музыкального процесса в межуровневом пространстве. Чаще всего это происходит между синтаксическим, балансирующим всю систему, уровнем и фоническим или между синтаксическим и композиционным, т. е. синтаксический является как бы горизонтальной осью процесса.

Охарактеризованный тип уровневого взаимодействия свойствен в целом романтическому мышлению, романтической фортепианной стилистике. В особенности органично это проявляется у композиторов, тяготевших в своем письме к равновесию сил формообразования: мелодики и гармонии, метра и ритма, факторов горизонтального развертывания и пространственного сжатия. С. С. Скребков определяет «принципы романтического музыкального интонирования» как «диалектику интонационных взаимопревращений, способность самих принципов музыкального языка, формообразования и тематизма к переходам в свою противоположность…». В частности, это проявляется в том (речь идет о Шопене), что «интонирование ведущего голоса способно вырастать из сопровождающего, достигать индивидуализированной рельефности и далее растворяться в сопровождении». Наряду с этим «индивидуализированная мелодика романтиков также принципиально обновляется — она несет в себе свой скрытый внутренний фон, она наполнена им… и в каждое мгновение может в нем раствориться, растаять, перейти в него…»¹. Эта диалектичность мышления в глубинных структурных основах музыки характерна не только для стиля Шопена, мы находим ее также у Лядова, Скрябина, Дебюсси. Обратимся к примерам.

Фрагменты из прелюдий Скрябина ор. 22 № 1 и ор. 17 № 3 приведены с анализом авторского исполнения, сделанного П. В. Лобановым методом «объективной расшифровки записей на Вельте-Миньоне и Фоноле»^[3][4] (см. примеры 21а, 216). В дополнение приводится сравнение графиков темповых изменений по долям такта по расшифровкам авторского исполнения Прелюдии ор. 17 № 3 и исполнения В. В. Софроницкого (пример 21в). Можно увидеть, что один из самых точных индикаторов межуровневых вертикальных «натяжений» (в данном случае между С-уровнем и Ф-уровнем), позволяющих музыкальному процессу пребывать в состоянии динамического равновесия, — это мелкие агогические колебания, с которыми часто срастается тончайшая динамическая нюансировка. У автора рисунок этих колебаний схож с плавной синусоидой, у Софроницкого— скорее с зубчатой кривой, передающей большую внутреннюю импульсивность процесса.

Однако не всегда межуровневое равновесие осуществляется столь гармонично, как в приведенных образцах, где разные тенденции масштабно-временных уровней (развертывающая и свертывающая) как бы дополняют друг друга. Межуровневая динамика весьма часто рождается напряженным противоборством сил оформления, порой — конфликтным противостоянием тенденций уровневого восхождения и нисхождения. В результате музыкальный процесс обременен непрерывными энергетическими коллизиями; неослабевающе упругий тонус межуровневых отношений вынашивает то глухие, клокочущие «подземные» толчки и удары, то внезапные и резкие «выбросы» и разряды. Иногда нет ни того ни другого, но музыкальная атмосфера полна либо настороженными ожиданиями, либо страстными, драматическими томлениями, либо насыщена, как в грозу, электричеством.

Важно остановиться и на вопросе использования масштабно-временных уровневых отношений в качестве рабочего приема. Прежде всего, следует осознать необходимость такой составляющей в работе исполнителя-интерпретатора, а затем уже обратиться к технологической стороне дела.

Сначала — о том, с чем любой исполнитель знаком буквально с первых шагов обучения: об игре в медленном темпе как основе для разбора и разучивания текста, аналитического вникания в структуру произведения, прилаживания к фактурно-клавиатурным особенностям, для выработки основных двигательных форм, аппликатуры и т. п. Каждый исполнитель также знает, что, уже овладев произведением, он будет периодически возвращаться к такой медленной игре — игреуточнению, игре-исправлению, очищению и т. д., т. е. к тренировочной работе в медленном темпе.

Сравнительно реже к медленной игре прибегают как к исполнению, т. е. подлинному акту интерпретации со всей присущей ему спецификой, но только в особом масштабно-временном ракурсе, сравнимом с замедленной киносъемкой или разгляды ванием какого-либо объекта через увеличительное стекло, или звездного неба через телескоп и т. п. Установки при этом иные, нежели описанные выше, свойственные подготовительным или тренировочным способам работы над произведением. Ясно, что замедленное исполнение (речь идет, разумеется, о подобном исполнении сочинений, настоящий темп которых быстрый или умеренно подвижный) — это не что иное, как перевод интонационного процесса на фонический уровень. Что дает исполнителю игра сквозь «лупу времени»? Это своеобразное наполнение внутренних резервуаров энергией, зарядка «аккумуляторов», испытание точности и подробности слуховых представлений, прочности памяти, а также глубинное и эмоционально обостренное интонационное проживание каждого мгновения тоносопряжений. Здесь реальнейшим образом выступают энергетические межтоновые «натяжения», требуется значительное и непрерывное напряжение внимания, воли для сохранения осмысленности и выразительности процесса.

Слышавшие запись «Аппассионаты» Бетховена в исполнении Глена Гульда, наверное, вспомнят эту интерпретацию, рассчитанную, по словам самого пианиста, на «внимательное аналитическое восприятие»^[5]. Музыкальная ткань сочинения предстает словно на «клеточном» срезе: проникающий в сокровенные глубины ее структуры интонационный «ланцет» исполнителя оставляет в восприятии почти болезненный след и… чувство протеста, как при вивисекции. Однако с каким облегче;

нием, как архитектонически стройно, объемно и целостно воспринимается затем это грандиозное произведение в традиционном движении! Тогда-то становится понятным и ощутимым, сколь важны для восприятия музыки точно найденные масштабно-временные ракурсы. Обойти планету Земля пешком по экватору, а затем увидеть ее из космоса. Представить, глядя на плафон Сикстинской капеллы, как расписывал его Микеланджело, вися под ним с кистью на расстоянии длины руки.

Не следует бояться экспериментировать в исполнительском творческом процессе, если тот или иной эксперимент продиктован ясно осознанной целью. Но почему тогда исполнители, считающие нормой работу над произведением в замедленном темпе, почти не используют противоположный способ — исполнение в ускоренном в сравнении с требуемым темпе? Это будет перевод стрелок на вышележащий масштабно-временной уровень. Если замедленную игру, углубленное развертывание уместно сравнить с зарядкой аккумулятора, то намеренное сжатие музыкального процесса сравнимо с кодированием информации в крупные блоки памяти, с видением объекта «в плане», местности — с вертолета и т. п. Следует добиваться отчетливого представления конструктивных граней сочинения, тонально-гармонической идеи-схемы, обобщающего «рисунка» ведущего голоса или пласта с вершиной-кульминацией, целостного звукового объема какого-либо построения.

Умения, связанные со сжатием-кодированием музыкального материала, следует нарабатывать так же, как и все другое в фортепианноисполнительском деле. Попробовав, нетрудно убедиться, что слухомышление при этом может сопротивляться, да и инерция пальцевого «проговаривания» ощутимо мешает выходу на уровень «большой формы». Однако известно, что человек, видевший Землю с космической орбиты, вернувшись к обычной, «земной» жизни, все же мыслит, чувствует и ощущает эту жизнь по-другому, чем прежде. Так не будем же бояться нарушения некоторых правил во имя исполнения законов!

Литература

Блинова М. П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л., 1974.

Григорьев В. Ю. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность / Сост. М. А. Смирнов. М., 1988. Вып. 1.

Лобанов П. В. А. Н. Скрябин — интерпретатор своих произведений. М., 1995.

Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

Орлов Г. А. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М., 1974.

Орлов Г. А. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. М., 1972. Вып. 1.

Приходько В. И. Музыкальная фактура и исполнитель. Харьков, 1997.

Панкевич Г. И. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука / Ред.-сост. Е. В. Назайкинский. М., 1978. Вып. 3.

Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М., 1985.

Старчеус М. С. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия // Восприятие музыки / Ред.-сост. В. Н. Максимов. М., 1980.

Цуккерман В. А. О. двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы // Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970.

• [1] См.: Корто А. О фортепианном искусстве: Статьи, материалы, документы / Сост., пер., ред. текста, вступит, статья и коммент. К. X. Аджемова. М., 1965. С. 208—209.
• [2] Станиславский К. Работа актера над собой // Собр. соч. М., 1954. Т. 2. С. 316.
• [3] Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973. С. 256—257.
• [4] Лобанов П. В. А. Н. Скрябин — интерпретатор своих композиций. М., 1995. С. 24,30; 54, 60; 21.
• [5] Гульд Г. Цит. интервью. Прочтение «Аппассионаты» Гульдом, весьма часто экспериментировавшим с темпами, как замедленными, так и ускоренными в сравнении с установившимися в исполнительской практике, нельзя считать совсем уж субъективно произвольным. Возможно, пианист полемически заострил вопрос и авторского обозначения размера I части (12/8), сочтя, что исполнители не обращают на это достаточного внимания.