Метод Михаила Чехова

Михаил Александрович Чехов (1891−1955) — великий характерный актер XX века и блестящий ученик Станиславского — внес огромный инновационный вклад в развитие актерского мастерства. Он стал рассматривать актерскую игру как «духовную логику». Соответственно, свои упражнения и теорию Чехов разрабатывал с бОльшим (по сравнению с остальными) уклоном в метафизику. Артисты с тонким внутренним миром с готовностью откликаются на приемы, с помощью которых Чехов стимулировал актерскую психику. Его образы апеллируют непосредственно к внутреннему миру артиста, требуя не предварительного логического осмысления, а воображения, мышления сугубо образного.

Поступив в 21 год в Московский Художественный театр, Чехов работал под руководством Евгения Багратионовича Вахтангова (1883−1922) в экспериментальной Первой студии МХТ. Несмотря на глубокую приверженность системе Станиславского, он часто спорил с мэтром во время репетиций. Однако Станиславский не мог не признать, что Чехов добивается необыкновенных результатов в раскрытии характера своих героев. Чехов считал воображение более полезным инструментом, чем эмоциональная память, на которую делал упор Станиславский. Чехов побуждал актеров опираться не на личные переживания, а выстраивать образ в голове, перед мысленным взором. Возможно, именно под влиянием Чехова Станиславский тоже перешел от эмоциональной памяти к экспериментам с воображением. Когда в 1930;х Стелла Адлер встретилась с мэтром в Париже, тот сказал ей, что нужно обязательно поработать с Михаилом Чеховым, если представится такая возможность.

К опоре на воображение у Чехова добавлялась вера в антропософию. Учение это разработал австриец Рудольф Штайнер, утверждая, что «когда-то человек полнее участвовал в мировых духовных процессах благодаря своему открытому сознанию, но со временем привязанность к материальному ограничила его возможности. Чтобы возродить восприятие духовного, необходимо научить сознание возвышаться над материальным. Умение достичь этой цели упражнением ума теоретически считается для человека врожденным». А значит, его можно развить и воплотить в художественном движении, которое Штайнер назвал эвритмией и которое широко использовали экспрессионисты, изображавшие людей как символы. Весь этот комплекс убеждений воплощался у Чехова в сценических образах, которые Станиславскому казались излишне ходульными, гротескными. Шарль Бодлер (1821- 1867) отзывался о гротескной комедии так: «В основе гротеска — подражание существующим в природе элементам. Смех, порожденный гротеском, несет в себе что-то нутряное и примитивное».

Независимо от того, какими средствами пользовался Чехов, разрабатывая и совершенствуя свои приемы, от других теоретиков актерского мастерства его отличает понятный актерам лексикон. Подобранные им слова и образы воспринимаются и усваиваются актерами интуитивно, не требуя осмысления. 19].

Заключение

Станиславский, посвятив жизнь искусству, употребил свой аналитичесий ум, дабы очистить театр от штампов, заученных приемов «актерствования». Он скрупулезно анализировал связь между реакцией публики на свою игру и собственным «душевным» состоянием на сцене. Выявив закономерности, систематизировал их и логично изложил в книгах «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью». Появление его системы стало настоящей революцией в театре, внесшей смятение в души сторонников игры по наитию. Те опасались, что рассудочный подход лишит актера вдохновения, наполнит стены «храмов Мельпомены» бездарностями. Станиславский же утверждал: «Моя система — только для талантливых!» Актер, логически разобрав характер персонажа до мельчайших деталей, сознает его страхи, тревоги, стремления, надежды и цели. Найдя в себе сходные чувства, будит их, усиливает и проживает в согласии с предлагаемыми обстоятельствами жизни персонажа. Как режиссер, Станиславский шел от исторической правды, создавая условную правду на сцене: настолько достоверную, что, доверяясь ей, актер мог жить своей собственнойочередной — жизнью, но каждый раз — в роли — разною. Не важно, какие у вас гены, образ мыслей, манера одеваться, есть, говорить и способ принимать решения! На Ваш характер, манеры, взгляды и поступки неизбежно влияют обстоятельства и среда, в которой Вы живете. Подчиняясь им, актер живет на сцене жизнью либо Гамлета, либо Фамусова. Он правдиво испытывает свои личные чувства и достоверно выражает, согласно предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли. Подход Станиславского к реформе театра шел от цельности его натуры. Творческая фантазия была так велика, а энергия так неуемна, что ему было мало мира, существовавшего вокруг него! Бесконечно влюбленный в жизнь, он жаждал творить новые миры! Его «вселенной» стали театральные подмостки. Как актер он стремился соответствовать каждому из этих «миров», но как их творец оставался цельной натурой.

Михаил Чехов, будучи человеком чутким и ранимым, являлся актером от Бога. Усвоив находки Станиславского, он обнаружил некие общие психофизические закономерности между телесным движением актера и пробуждением чувств под влиянием этих движений. Пережив ряд личных потрясений, Чехов создал щадящую актера сценическую методику. Доказано, что 90% душевной и мыслительной деятельности происходят в подсознании. Извлекая результаты этой деятельности в область сознания и входя в образ, актер «превращается» в другого человека. Проживает на сцене уже не свою собственную жизнь в предлагаемых обстоятельствах, а жизнь персонажа.