Методика изучения жанра пейзажа на уроках изобразительного искусства

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственно бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Омский государственный педагогический университет»

Факультет искусств Кафедра изобразительного искусства и методике его преподавания Курсовая работа Тема: Методика изучения жанра пейзаж на уроках изобразительного искусства Выполнила:

студентка 31 группы Акопян Елена Степановна Научный руководитель:

Колоколова Ольга Евгеньевна, доцент, к.п.н.

Омск, 2014

СОДЕРДЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ

1. Теоретические аспекты обучения жанру пейзаж на уроках изобразительного искусства

1.1 Роль композиции в создании пейзажа

1.2 Основы линейной и воздушной перспективы, и ее применение в пейзажном жанре

2. Методические основы обучения жанру пейзаж на уроках изобразительного искусства

2.1 Особенности методики обучения жанру пейзажа на уроках изобразительного искусства

2.2 Методические рекомендации на уроках пейзажа в старших классах ЗАКЛЮЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Пейзаж — это жанр изобразительного искусства (а также отдельные произведения этого жанра), в котором основным предметом изображения является первозданная, либо в той или иной степени преображённая человеком природа. Современные представления о пейзаже сформировались на протяжении столетий с развитием художественных приемов для его изображения. В пейзажном произведении особое значение придаётся построению перспективы и композиции вида, передаче состояния атмосферы, воздушной и световой среды, их изменчивости.

Для того чтобы передать естественное или воображаемое настроение природы, необходимо не только в совершенстве владеть рисунком, композицией, перспективой, тонко чувствовать цвет, но и отлично знать материалы живописи, их положительные и отрицательные свойства и уметь разумно пользоваться ими. Искусство свободно владеть материалами живописи и рисунка, при помощи которых художник создает пейзаж, приходит не сразу. Оно рождается в результате упорного труда, изучения их свойств и особенностей, систематического накопления знаний и опыта. Не обладая всем этим, невозможно создать произведение, увлекающее зрителя красотой, живой передачей в ней цветовых и световых особенностей натуры, звучностью красок и штрихов.

Изображение природы оказывает огромное влияние на формирование личности ребенка, помогает видеть и слышать окружающий мир, оценивать и понимать художественную ценность произведения искусства. Пейзаж ученики изображают в большинстве случаев при выполнении тематических рисунков.

Изобразительная деятельность является способом эстетического освоения природных объектов, соответствует эстетическому компоненту экологической культуры личности, а также отвечает возрастной потребности в непрагматическом взаимодействии с миром природы и разностороннем познании этого мира.

Главная ценность детского рисунка в том, что, изображая, ребёнок постигает внешний мир и тем самым обогащает свою личность. Однако, познание окружающей действительности должно осуществляться под руководством взрослого, без которого никакое реалистическое изображение невозможно.

Для того чтобы добиться положительных результатов работы, необходимо так руководить изобразительной деятельностью ребенка, чтобы он на каждом этапе видел свои успехи, а ошибки замечал раньше учителя и самостоятельно исправлял их. Это может быть достигнуто расчленением сложной изобразительной задачи на ряд простых и вполне доступных ребёнку маленьких задач.

Из того следует сделать вывод, что изображение природы на уроках изобразительного искусства в школе способствует развитию личностных качеств школьника, эстетическому и нравственному развитию, любви к окружающему миру, к своей Родине, бережному отношению к природе.

Цель курсовой работы: изучить особенности методики преподавания жанра пейзаж.

Объект исследования: образовательный процесс на уроках изобразительного искусства.

Предмет исследования: методы и приемы обучения школьников изображению пейзажа.

В соответствии с целью и предметом исследования, исходя из рабочей гипотезы, были определены задачи исследования:

— изучить психолого-педагогическую, методическую литературу по теме исследования;

— рассмотреть теоретические аспекты обучения жанру пейзаж на уроках изобразительного искусства;

— изучить особенности методики обучения жанру пейзаж на уроках изобразительного искусства;

— разработать содержание уроков по теме «Пейзаж» в начальных и основных классах.

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОБУЧЕНИЯ ЖАНРУ ПЕЙЗАЖ НА УРОКАХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

1.1 Роль композиции в создании пейзажа Считается, что первым употребил слово «композиция» по отношению к произведению искусства итальянский ученый, теоретик искусства эпохи Раннего Возрождения, живописец и архитектор Леон Баггиста Альберти (1404−1472), считавший, что композиция — это такое разумное основание живописания, благодаря которому части видимых вещей складываются в картину. В последующие столетия, и вплоть до наших дней, попытки дать исчерпывающее определение композиции не прекращаются [4, с. 39], некоторые из них:

Композиция… в литературе и изобразительных искусствах — построение произведения, соотношение отдельных частей (компонентов) произведения, образующих единое целое.

Словарь иностранных слов.

Композиция — важнейший организующий компонент художественного произведения, придающий ему целостность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.

Художественная энциклопедия.

Композиция — главная форма произведения искусства.

Художественная энциклопедия.

К множеству определений какого-то понятия приходят всякий раз не только в изобразительном искусстве, но и в других областях культуры, когда нет четкого понимания содержания понятия. Чтобы не заблудиться в дебрях словотворчества, я остановлюсь на следующем определении этого понятия:

Стремление к композиционности в искусстве — есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное. Если так определить понятие композиции, то станет ясно, что она не есть придаток к изображению, не есть украшение, а есть основной момент изображения, по-разному проникающий в разные произведения, так как цельность может быть большая или меньшая, цельность может быть различного характера [6, с. 12].

Проблемы композиции, ее закономерности, приемы, средства выражения и гармонизации всегда были и остаются актуальными для художников, архитекторов, музыкантов, то есть всех тех, кто занимается творчеством.

Знание основ композиции, влияющее на развитие творческой личности, должно закладываться еще в детстве. Оно формирует элементарную грамотность восприятия произведений искусства. Его роль в формировании личности очень важна. Не только труд, но и искусство создает человека. Когда оно отходит на второй план, общество не развивается, а деградирует [2, с. 4].

Художники, страстно бьющиеся над своим очередным шедевром, в сотый раз изменяя цвет и форму, добиваясь совершенства работы, иногда с удивлением обнаруживают, что их палитра, где они просто смешивали краски, оказывается тем самым сверкающим абстрактным полотном, которое без всякого предметного содержания несет красоту. Случайное сочетание красок сложилось в композицию, которая заранее не планировалась, а возникла сама собой. Значит, все-таки есть сугубо формальное соотношение элементов, в данном случае красок, которое производит ощущение порядка. Можно назвать это признаком композиции. Их много, но из всех признаков можно выделить наиболее существенные, абсолютно необходимые в любой организованной форме.

Итак, три главных формальных признака композиции:

— целостность;

— наличие доминанты;

— уравновешенность.

Целостность.

Если изображение или предмет целиком охватываются взглядом как единое целое, явно не распадается на отдельные самостоятельные части, то налицо целостность как первый признак композиции. Целостность нельзя понимать, как непременно некий спаянный монолит; это ощущение сложнее, между элементами композиции могут быть промежутки, пробелы, но все-таки тяготение элементов друг к другу, их взаимопроникновение зрительно выделяют изображение или предмет из окружающего пространства. Целостность может быть в компоновке картины по отношению к раме, может быть, как колористическое пятно всей картины по отношению к полю стены, а может быть и внутри изображения, чтобы предмет или фигура не распадались на отдельные случайные пятна. Итак, целостность — это внутреннее единство композиции [15, с. 5].

Целостность внутри деталей изображения Многие авторы отдают предпочтение цветовому единству композиции, соподчиняя центр общей колористической задаче, таким образом, создавая целостность в своей работе. Он (центр) может быть решен как самый активный по цвету, контрастный ко всей гамме, самый темный или самый светлый. Но единство и соподчинение выражаются не только в колористическом единстве и соподчинении, а еще и в единстве форм и фактур. Большую роль в создании композиции, отвечающей законам гармонии, играют средства гармонизации. К ним относятся ритм, контраст, нюанс и тождество, пропорции, масштаб.

Наличие доминанты.

В правильной композиции всегда есть главное. Центр композиции обычно сразу бросается в глаза, именно ему, главному, служат все другие, второстепенные, элементы, оттеняя, выделяя или направляя взгляд при рассматривании произведения. Это смысловой центр композиции. Ни в коем случае понятие центра композиции не связано только с геометрическим центром картины. Центр, фокус композиции, ее главный элемент может быть и на ближнем плане, и на дальнем, может оказаться на периферии или в прямом смысле в середине картины — это неважно, главное, что второстепенные элементы подводят взгляд к кульминации изображения, в свою очередь, соподчиняясь между собой [12, с. 7].

При организации композиционного центра следует учитывать законы визуального восприятия плоскости. Как правило, он располагается в активной, центральной ее части. Смещение относительно геометрического центра придает порой произведению большую внутреннюю напряженность и пластическую выразительность в раскрытии художественного образа и темы.

Есть несколько вариантов выделения главного. В композиции, состоящей из простых по восприятию элементов, появляется элемент, сложный по силуэту. Конечно, он привлечет к себе внимание сильнее, чем группа более простых по форме. Именно он за счет своей сложности начнет играть роль доминанты или композиционного центра. Однако при этом необходимо выполнить условие единства и соподчинения всей композиции. В данном примере соподчинение может выразиться в подчинении сложному центру колористического решения или во введении новых подобных по силуэту форм — линий, а также в применении таких средств гармонизации, как ритм, контраст, нюанс и тождество, конкретный разговор о которых пойдет ниже.

Мостик написан подробнее второстепенных деталей пейзажа. Он состоит из горизонтальных элементов, тогда как остальное воспринимается вертикалью.

Для другого варианта выделения главного в композиции, возьмем одинокий по форме центр (именно он необходим автору для решения художественного образа). За счет выделения определенной формой доминанты композиции автор может добиться яркой характеристики, создать незабываемый образ. В данном случае применен контраст форм, поэтому добиться соподчинения можно путем цветового и фактурного решения, а также с помощью активного применения средств гармонизации.

У мельницы сложный проработанный силуэт, тогда как второстепенные объекты обобщены.

История искусств предлагает нам различные схемы построения композиций. В одном варианте решения организация композиционного центра осуществляется самым маленьким по форме элементом, а в другом — самым большим. Их выбор уже доказан творческим решением автора произведения и возможным выполнением непременных условий существования композиции: равновесия, единства и соподчинения. Вариантов решения этих задач может быть множество.

А вот создание композиции, центром которой является композиционная пауза, требует от художника хорошей профессиональной подготовки. При необходимости можно предложить несколько вариантов решения художественного образа таким способом. Вот два наиболее распространенных. Первый — создание движения к центру, который не выражен никакой формой, путем использования одного из средств гармонизации — ритма. Второй — расположение элементов, подобных по форме, цвету и фактуре, без какого-либо акцента. Тем самым композиция представляет собой как бы раму.

Просвет — главное в картине, так как является паузой в композиции.

Уравновешенность.

Уравновешенность — основа гармонии в произведении.

Остановимся на композиционном равновесии. Это такое состояние композиции, при котором все ее элементы сбалансированы между собой.

Уравновешенность композиции по определению связана с симметрией, но симметричная композиция имеет качество уравновешенности изначально, поэтому здесь не о чем говорить. Нас интересует как раз та композиция, где элементы расположены без оси или центра симметрии, где все строится по принципу художественной интуиции в совершенно конкретной ситуации.

Равновесие зависит от расположения основных масс композиции, от организации композиционного центра, от пластического и ритмического построения композиции, от ее пропорциональных членений, от цветовых, тональных и фактурных отношений отдельных частей между собой и целым и т. д.

Уравновесить композицию может пустое поле или одна-единственная точка, поставленная в определенном месте картины, а вот какое это место и какой цветовой интенсивности должна быть точка, в общем случае указать нельзя. Но здесь есть правило: чем ярче цвет, тем меньшего размера может быть уравновешивающее пятно.

Красная фигурка человека уравновешивает огромную массу освещенной кроны деревьев.

Особое внимание приходится уделять уравновешенности в динамических композициях, где художественная задача заключается как раз в нарушении, уничтожении равновесного покоя. Самая асимметричная, устремленная за пределы полотна композиция в произведениях искусства всегда тщательно уравновешена. Убедиться в этом позволяет простая операция: достаточно прикрыть часть картины — и композиция оставшейся части развалится, станет фрагментарной, незаконченной [12, с. 9].

В пейзаже есть одно традиционное правило: небо и ландшафт по композиционной массе должны быть неравны. Если художник ставит своей целью показать простор, беспредельное пространство, он большую часть картины отдает небу и основное внимание уделяет ему же. Если для художника главной задачей является передача подробностей ландшафта, то граница ландшафта и неба в картине обычно располагается значительно выше оптического центра композиции. Если границу расположить посередине, то изображение распадается на две части, равно претендующие на главенство, — нарушится принцип подчиненности второстепенного главному [17, с. 60].

Таким образом, можно сделать вывод, что ни одно из средств и законов композиции в отдельности не создадут гармоничное произведение, так как все взаимозависимо или уравновешено. Если же в своих творческих поисках художник активнее начинает применять одно из средств для создания более выразительного художественного образа, то результатом такого подхода должна стать переоценка всего композиционного построения произведения. Может потребоваться изменение его пропорций, увеличение или, наоборот, уменьшение количества элементов композиции, пересмотр тональных и цветовых отношений и т. д. [2, с. 58].

Итак, мы разобрались с формальными признаками композиции. Но этого мало, существует еще и такое понятие как средства выражения художественного образа, иначе — это язык, на котором с нами говорит художник. Существуют множество средств, но в пейзажной живописи наиболее распространены несколько. Одно из них это форма пятна.

Разберем четыре варианта простейших форм пятна. На самом деле их существует гораздо больше, но все они могут быть отнесены к этим четырем основным.

Квадрат. Законченная, устойчивая форма, готовая выражать утверждающие образы. При определенных условиях — тяжелая форма, которой чуждо движение, тем более «полет».

Треугольник. Активная форма, развивающаяся на плоскости и в пространстве, несущая в себе потенциальные возможности движения. Может выражать или вызывать агрессивные образы. В положении вершиной вверх она устойчива, вершиной вниз — сверхнеустойчива. В этой форме явно выражена борьба противоположностей, что в свою очередь необходимо для создания вполне конкретных образов.

Круг. В этой форме более чем в какой-либо другой выражена идея природы, Земли, мироздания. Поэтому такие понятия, как «добро», «жизнь», «счастье», в наибольшей степени ассоциируются у человека с формой круга или его производными.

Форма «амебы». Ее текучесть выражает неустойчивые по характеру образы. Романтичность, меланхолия, пессимизм — вот их диапазон.

Линиям также свойственно выражение образа. Замкнутая линия, ограничивающая силуэт пятна, зависит от восприятия формы этого пятна. Линии, строящиеся на округлых кривых, ближе к образам круга, эллипса и других подобных форм. Угловатые ломаные линии напоминают треугольник. В линии всегда заложено больше движения, нежели в пятне, поскольку здесь сказывается его оптическая весомость. Движение может быть стремительным, направленным или медленным, менее целенаправленным, хаотичным, тем самым формирующим различные образы. Одна линия — это один уровень ощущений, несколько повторяющихся линий увеличивают воздействие. Разные по характеру линии обогащают восприятие, усложняют образ, но могут довести его и до абсурда.

Помимо пятен и линий к элементам композиции на плоскости относится точка. Это тоже форма, без которой в отдельных случаях просто нельзя обойтись. Активность восприятия точки зависит от ее «одиночества» или от сочетания нескольких точек и других элементов.

Совокупность тех и иных форм обогащает художественный образ, дает ему разностороннюю эмоциональную характеристику, усложняет ассоциативный строй. Но нельзя сказать, что использование более простых форм и меньшего их количества приводит к созданию менее значимых произведений.

Для построения грамотной пейзажной композиции важно обратить внимание на положение линии горизонта. При низкой точки зрения, когда линия горизонта соответственно понижается, зеленая поверхность сильно сокращается и элементы пейзажа, расположенные на земле загораживают друг друга. Такая пейзажная композиция обычно строится на основе немногих элементов ближнего и дальнего планов. Это сближение равноудаленных предметов приводит к резкому обозначению разнице между ними по всем признакам, включая и расстояние. При высокой точке зрения зеленая поверхность широко развертывается перед рисующим, он видит, как элементы пейзажа последовательно уходят, вдаль захватывая пространство от первого плана до самого горизонта и утверждая каждый свое место в этом пространстве. Композиция с высоким горизонтом строится многоплановая. Поэтому здесь решающее значение для передачи глубины имеет не резкое противопоставление предметных признаков, а постепенное их изменение от плана к плану.

А.В. Бакушинский выделяет три этапа композиционного решения изображения [16, с. 250]:

На первом этапе лист бумаги представляется в виде горизонтальной плоскости (земля, пол, стол), на которой изображения как бы раскладываются на ней.

На втором этапе все предметы располагаются по одной линии, на одной узкой полосе.

На третьем этапе лист бумаги делится горизонтальной линией на две равные части. Нижняя часть представляется горизонтальной плоскостью, а верхняя-вертикальной.

Изображение пейзажного мотива начинается с определения формата и положения места бумаги. Затем на бумаге проводят линию, горизонта определяющую соотношение земли и неба. На земле рисуют основные элементы пейзажа. Отмечают их обобщенную пространственную форму по внешним контурам светлыми линиями.

Для закрепления важности роли композиции пейзажа, проведем анализ зарисовка пейзажа Ковалева Ф. В, выполненной с натуры.

Мотив привлекает оригинальностью: заснеженная часть игровой площадки, шапки снега на предметах, темные деревья. Формат выбран прямоугольный в вертикальном положении. Высота листа бумаги разделена на пять частей, вверх от главной точки — на две части, вниз — три части. При мысли о том, что же здесь может быть центром внимания, хотелось остановить взгляд на белой шапке грибка. Но при этом пейзаж не смотрелся цельно, не входил в глаз. Можно сказать, что не было зрительного комфорта. Когда же взгляд был фиксирован на середине будки под шапкой снега, весь пейзаж стал восприниматься цельно.

Напрашивается вывод о том, что глаз находит в натурном мотиве ту точку смотрения, при которой все элементы пейзажа находятся в наилучшем согласовании между собой, т. е. образуются гармония [4, с. 70].

Из данного параграфа следует сделать вывод, что композиция является первостепенным аспектом, от которого мы отталкиваемся, делая вывод нравится ли нам работа или нет. Чувство восторга от произведения вызывается внутренним содержанием изображаемого, выраженным всем образным строем картины. Действуют все элементы композиционного построения, самые разнообразные изобразительные средства: формат, точка зрения, высота горизонта, характер освещения, место композиционного центра и т. д. Все влияет на силу эмоционального воздействия картины. Поэтому, начиная ребенка учить изобразительному искусству, нужно больше времени уделять на формирования у него чувства правильной композиции и продолжать это делать на всем этапе обучения в школе.

1.2 Основы линейной и воздушной перспективы, и ее применение в пейзажном жанре Перспектива как линейная, так и воздушная особенно выдающуюся роль играет в пейзаже, где она служит очень важным средством выражения пространственной глубины. Законы перспективы позволяют изобразить наш трехмерный окружающий мир в двухмерной плоскости бумаги или холста. В середине века и ранее художники полагались при рисовании только на свой опыт наблюдения за объектами. Шеллинг, например, так писал о перспективе: «…такая картина, где соблюдена перспектива, будет менее напоминать нам, что созерцаемое нами есть произведение искусства, чем та, где этого нет; но если сделать этот принцип всеобщим, искусства вообще не было бы, а коль скоро он не может быть всеобщим, то иллюзия, то есть отождествление истины с видимостью вплоть до чувственной истины, вообще не может быть целью искусства. Так и древние — по всему тому, что мы о них знаем, — не соблюдали перспективы».

Читая эти строки, нужно иметь в виду, что до эпохи Возрождения живопись не применяла, в сущности, светотени и линейной перспективы, и, возможно, не только потому, что это не соответствовало эстетическим концепциям того времени, а также и потому, что художники о них не знали.

С точки зрения развития самого метода изображения открытие законов перспективы было прогрессом, который нисколько не помешал, как это иногда пытаются утверждать и некоторые современные теоретики, развитию искусства. В эпоху позднего Возрождения и позже были созданы многие выдающиеся произведения, неотъемлемым элементом художественной формы которых являются центральная перспектива, воздушная перспектива и светотень [3, с. 25].

Основные понятия и законы линейной перспективы.

Прежде всего, надо определится, что же подразумевается под словом «горизонт». Применительно к перспективе истинный горизонт — это горизонтальная линия, находящаяся на уровне глаз. Надо заметить, что в композиционном решении важным фактором является выбор уровня линии горизонта. Один объект требует изображения при низком горизонте, чтобы подчеркнуть величественность изображаемого объекта. В другом случае изображаемый сюжет целесообразно показывать с высокой точки, в этом случае композиция приобретает определенную панорамность, что хорошо применительно в написании пейзажа.

Далее следует познакомится с точкой схода — это точка на линии горизонта, в которой соединяются все параллельные прямые.

Понятие линейной перспективы основывается на том явлении, что удаленные предметы, кажутся меньшими по размеру, чем есть на самом деле. Это легко проверить.

На рис. 1 изображен ряд вертикальных столбов, все в одну линию и одинаковой высоты. Как видно, размеры столбов становятся все меньше и меньше, пока в какой-то точке совершенно не сходятся на нет. Это и есть точка схода. Если столбы находятся на ровной поверхности, то точка схода попадает точно на линию горизонта.

На рис. 2 показано, что случится, если мы проведем одну линию по вершинам столбов, а другую, где столбы соприкасаются с землей. Обе линии являются параллельными и соединяются строго в точке схода.

На рис. 3 наглядно показано, как можно рассчитать, через какие, все уменьшающиеся промежутки следует рисовать столбы, полагая, что они находятся на равном расстоянии друг от друга. Высота каждого столба делится пополам, и через все серединные точки проводится прямая линия. Из верхней точки первого столба проводится линия через середину второго столба. Пересечение этой линии с нижней параллельной линией схода даст нижнюю точку уже третьего столба, а значит и интервал между ними. И так далее, пока ряд из столбов не достигнет линии горизонта.

Перспективные построения различных зданий в городском пейзаже позволяют представить возможности фронтальной, угловой и купольной перспективы, особенности построения изображений, когда точка схода расположена высоко над головой или глубоко под землей.

Законы воздушной перспективы Для передачи пространственной глубины художник должен знать явление воздушной перспективы. Воздушная перспектива заключается в том, что по мере удаления предмета и погружения его в воздушную среду изменяются его внешние черты.

Когда мы зрительно сравниваем предметы на близком и далеком расстояниях, то замечаем, что по мере удаления контрастность светлых и темных тонов постепенно смягчается, а на горизонте окраска их сливается в однотонную дымку [7, с. 129].

Если законы линейной перспективы рассматриваются изменяемостью видимых форм предметов, зависящих от их расположения по отношению, а глазу, то воздушная перспектива определяет изменения цвета предметов и светлоту на разных расстояниях от зрителя.

Закономерность воздушной перспективы необходимо соблюдать как в рисунке так и в живописи, где имеют большее значение изменения в окраске, связанные с различным освещением и положением предметов в пространстве.

Различная видимость предметов зависит также от погоды, времени года, часа дня, освещения, количества в воздухе испарений, пыли и дыма. В жаркое время возникают воздушные течения, колебания воздуха, которые разрушают четкую видимость дальних предметов.

Закономерность воздушной перспективы необходимо соблюдать как в рисунке так и в живописи, где имеют большее значение изменения в окраске, связанные с различным освещением и положением предметов в пространстве.

При рисовании следует учитывать, что предметы, находящиеся на равном расстоянии, иногда зрительно воспринимаются по-разному. Так, предметы, расположенные на холме, кажутся ближе тех, что находятся под горой, предметы на равнине смотрятся более ясно, чем такие же предметы на неровной местности. На свету дальние предметы видны более четко, чем в тени. Очертания предметов на дальних расстояниях теряют резкость [1, с. 28].

На основании этих закономерностей устанавливаются правила воздушной перспективы для очертаний предметов:

Фигура с резкими очертаниями воспринимается близко стоящей, а фигура с мягкими очертаниями воспринимается отдаленной.

Цвет предметов по мере погружения в воздушную среду изменяется очень своеобразно. Все цвета на расстоянии меркнут, приобретают голубой оттенок. Цветовое различие смягчается, все цвета обобщаются в один голубовато-синий тон далеких планов. Раньше всех теряются из виду синие, зеленые краски, сливаясь с голубыми далями. Позже исчезают желтые, оранжевые и, наконец, красные. Последние, будучи ярко освещены, чувствуются на большом расстоянии.

Черные предметы на расстоянии окутываются голубым воздухом, кажутся синими. Рассеянные в воздухе голубые лучи дневного света застилают темный предмет, так как свет, отражаемый его поверхностью, очень слаб. Светлые предметы, особенно белые, заметны издалека. Их отраженный свет проникает сквозь воздушный слой на большое расстояние. Светлые предметы на далеких перспективных планах теряют в некоторой степени светлоту и в силу рассеивания света приобретают теплый оттенок, как это было уже замечено при рассмотрении цвета белых облаков на горизонте и в зените; блики на облаках переднего плана выглядят ослепительно белыми, по мере удаления — желто-оранжевыми, на горизонте — совсем розовыми.

Светотеневые контрасты, резкие на переднем плане, постепенно смягчаются и на большом расстоянии сливаются в один общий тон. Чем контрастнее светотень в изображении, тем более предмет выходит на передний план; чем мягче контраст, тем изображение больше уходит вдаль. Благодаря тому, что светотень предметов стирается, светотеневой контраст растворяется в воздухе, предметы на расстоянии теряют объемность, рельефность, приобретают силуэтные, плоскостные черты.

Фактура и мелкие детали поглощаются, скрадываются воздушным слоем. Предмет на расстоянии приобретает более обобщенный характер. Фактура материала, осязательная предметность формы, ее видимая массивность по законам воздушной перспективы уступают место обобщенному призрачному и плоскому силуэту.

Итак, правильная характеристика изменения окраски светотеневого контраста и очертания предметов в воздушной среде есть средство изображения воздушной перспективы.

Световая перспектива характеризует расстояние предметов от источника света. Она возникает в условиях неравномерного освещения. Днем, при одинаковой силе света на всем видимом пространстве, явления световой перспективы незаметны. Но утром, например, когда с востока приходит день, а на запад уходит ночь, предметы на востоке — светлее, на западе — темнее. В изображении утреннего пейзажа, видимого на востоке, предметы переднего плана приходится делать темными, предметы далеких планов — более сильными, на горизонте — совершенно яркими, сколько позволят возможности красок. В пейзаже, видимом на западе, предметы переднего плана будут светлыми, вдали — погруженными во мрак уходящей ночи.

Утреннее состояние пейзажа передается зрителю, потому что передний план написан холодным и темным, тогда как дальний — в теплой и светлой гамме.

Цвета, холодные сами по себе, не имеют свойства удаляться, а теплые выступать, как иногда утверждают, ссылаясь на то, что на дальнем плане преобладают холодные, а на переднем теплые тона. По большей части это так и бывает, но голубые цвета удаляются, а желто-оранжевые выступают не потому, что они имеют такой оттенок, а потому, что холодные тона в противоположность теплым преобладают на расстоянии и оставляют привычное впечатление дали.

В природе мы можем наблюдать примеры, когда холодные цвета выступают на передний план, а цвета теплые уходят вглубь. Например, на закате солнца все дальние планы приобретают огненно-красный цвет, а предметы переднего плана — холодно-синие цвета. В условиях вечернего света теплые тона уходят вдаль, холодные цвета выступают вперед.

Таким образом, закономерные изменения очертаний, светлоты и окраски предметов являются важными живописными координатами в изображении перспективы [15, с. 34].

Для того, чтобы проследить как законы воздушной перспективы отражаются в пейзаже, давайте проанализируем картину И. И. Шишкиным «Полдень. В окрестностях Москвы».

Горизонт взят художником в нижней части холста. Уходящая вглубь дорога явилась одним из средств выявления пространственной глубины пейзажа. В соответствии с требованиями воздушной перспективы на первом плане дана более четкая и контрастная светотень, чем вдали. Ближе к зениту неба темнее, чем у горизонта. Солнце находится высоко перед зрителем, благодаря чему фигуры силуэтны, а тени от них направлены к зрителю. Кучевые облака освещены с противоположной от зрителя стороны, и поэтому на картине показаны только узкие светлые отграничения их, то есть они изображены «контражуром» [7, с. 131].

Из данного параграфа следует сделать вывод, что перспектива способствует выработке навыков такого изображения предметов и явлений видимого мира, которое соответствует нашему зрительному восприятию. Линейная перспектива относится к разделу начертательной геометрии и поэтому довольно сложна, требует специальной подготовки. Для изучающих изобразительной грамоты в школе вполне подходят самые общие законы перспективы, доступные для понимания ребенком. Основой для воздушной перспективы является наука цветоделения. Для передачи глубины композиции через цвет и тон так же есть базовые правила, которые описаны в этом параграфе, их будет достаточно для изучения изобразительному искусству в школе. Соблюдать законы линейной и воздушной перспективы следует обязательно на каждом уроке, связанном с реалистичной живописью или графикой и уделять этому большое внимание, чтобы у ребенка вырабатывалось интуитивное чувство к восприятию перспективы.

2. МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ ЖАНРУ ПЕЙЗАЖ НА УРОКАХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

2.1 Особенности методики обучения жанру пейзаж на уроках изобразительного искусства Цель учебного предмета «Изобразительное искусство» в общеобразовательной школе — формирование художественной культуры учащихся как неотъемлемой части культуры духовной, т. е. культуры мироотношений, выработанных поколениями. Эти ценности как высшие ценности человеческой цивилизации, накапливаемые искусством, должны быть средством очеловечения, формирования нравственно-эстетической отзывчивости на прекрасное и безобразное в жизни и искусстве, т. е. зоркости души ребенка.

Пейзаж — самостоятельный жанр в изобразительном искусстве и ему следует уделить наибольшее внимание, потому что природа прекрасна и бесконечно разнообразна. Окружающий мир воздействует на человека, вызывает у него глубокие переживания и мысли, а соприкосновения с произведениями пейзажной живописи укрепляет дух, обогащает внутренний мир.

Изображение пейзажа обычно начинают с изучения и рисования отдельных кустарников, деревьев, сучьев, а затем деревьев или кустарников с частью двора, постройки, и только затем рисуют пейзаж с дальними планами.

Целые деревья и кусты изображать намного сложнее, чем отдельно взятые листья и ветви, так как них больше деталей. Но, также, как и во время рисования цветов, плодов, листьев, рисунок дерева или куста нужно начинать с очерчивания его общей массы.

Для того, чтобы лучше понимать общее очертание куста или дерева и не увлечься изображением мелких деталей, таких как листья или сучья, надо выбрать точку наблюдения и изображения не ближе 2-х, 3-х кратного их большого размера. Именно такое расстояние от рисующего до натуры позволяет видеть обобщенно, все в целом и вместе с тем рисовать выделять отдельные листья, сучья, плоды и т. д. Обычно отдельно прорисованные листья изображаются на переднем плане в освещенных контрастных местах или по краям куста, где они выступают обобщенным силуэтном.

Нужно постоянно наблюдать, сравнивать кустарники различных пород, для этого учителю следует иногда проводить пленэрные уроки, например, выводить класс в школьный сад и показывать какой индивидуальный характер носит каждое дерево или кустарник: неповторимую группировку листьев, их направление, размеры, характерные изгибы прутьев, цвет листьев, ствола и веток, наличие плодов и т. д.

Рисуя дерево, лучше всего начать с общей силуэтной формы кроны и ствола. В самом начале рисования можно штрихами наметить крайние точки дерева по ширине и высоте. После этого намечается форма и толщина ствола, направление основных сучьев — от них зависть пространственное расположение основной массы зелени. Уточняются пропорции кроны, которая делится на большие группы сучьев. Эти основные массы зелени постоянно сравниваются между собой по величине, пространственному положению, расстояниями между сучьями.

Изображая пейзаж в цвете, например, акварельными красками, не следует забывать, что воздушность, материальность изображения объектов, отношения пространственных планов, настроение передаются в материале, прежде всего точным соблюдением всех закономерностей воздушной перспективы, удачным выбором техники и приёма работы и обусловлены пробуждённым чувством взволнованности от красоты природы [11, с. 51].

Работая живописным материалом, лучше начинать с локального цветового тона кроны дерева с постепенным цветовым насыщением затененных мест и проработкой цветом ствола, сучьев, отдельных листьев. Необходимо чувствовать и стремиться передать объемность всей зеленой массы, кроны в целом и отдельных ее частей, объемность круглой формы стволов.

Все ближние к наблюдателю предметы воспринимаются с исчерпывающей полнотой, а дальние — неполно обобщенно. При изображении предметов на первом плане раскрывают индивидуальные особенности формы через прорисовку характерных для каждого предмета мелких и крупных деталей и передачу целостности большой формы, в которой все элементы согласованы и соподчинены; при изображение предметов среднего плана отбирают наиболее типичные по форме крупные части и показывают, как формируется из них характер всей массы, цельной и несколько упрощенной; предметы дальнего плана изображают более схематично, объединяя их в общую массу как формой, так и цветом [17, с. 98].

Работа над этюдами городского пейзажа требует от школьников умения рисовать дома, транспорт, улицы в соответствии с закономерностями линейной перспективы; умение разобраться во всем многообразии цвета, света, масштабности предметов и объектов, привести изображение к целостности и единства.

Лучше всего начинать писать городской пейзаж с натуры, поэтому рекомендуется перед основной работой в классе, провести с детьми и поделать зарисовки школы снаружи, улицы, зданий, находящихся на ней и т. д.

Нужно обращать внимание и замечать, как интересно сочетаются формы, объемы, материал, цвет, масштабность зданий с легким ажурным переплетом ветвей и листьев деревьев, как выглядят в окружении архитектурных сооружений люди, транспорт, как выглядит архитектура по отношению к небу, деревьям в разное время дня, сезона и в различных погодных условиях.

Если говорить о пленэре, он вызывает большой интерес у детей, но не имея возможности посещать дополнительное художественное образование, например, в кружках или школах искусств, многие ребята лишены этого. Поэтому иногда следует проводить экскурсии на улицу, во время уроков ИЗО в школе, на которых дети, кроме длительных работ, выполняют быстрые зарисовки с натуры, а затем заканчивают их красками уже в помещении. Такой порядок работы способствует развитию умения запомнить и воспроизвести наиболее характерные особенности природы, помогает понять пространственные отношения, напрямую познакомится с законами линейной и воздушной перспективы. Очень большое значение в данном случае имеет свет, освещение. Надо, чтобы дети отдавали себе полный отчет в том, какой день они изображают: пасмурный, серый с рассеянным освещением или ясный с четким отличием освещенных сторон предмета от неосвещенных. Также дети должны понимать разницу между искусственным освещением и естественным, видеть, как, то или иное освещение влияет на характер передачи светотени.

Наличие четкой светотени облегчает восприятие и передачу объема и рельефа. Пейзаж с пасмурным, рассеянным освещением требует способности видеть, различать более тонкие тоновые и светотеневые отношения. Однако есть свои трудности и при изображении солнечного пейзажа. Здесь сложнее привести к живописному единству все детали.

Важно обращать внимание и на такие явления природы, как ветер, дождь и т. п., все, что придает различный эмоциональный строй пейзажу, выражающийся в динамичности очертаний предметов. В связи с этим целесообразно нарисовать два изображения, предположим, одного и того же дерева при тихой и при ветреной погоде, в ясный и дождливый день, в разное время года. Для этого достаточно провести экскурсию с детьми в школьном саду в разное время года, объяснить им как меняется характер одних и тех же деревьев и кустарников в зависимости от разного солнечного освещения. В классе привести примеры произведений искусства.

На примере мы можем наблюдать, как меняется характер центра композиции и второстепенных объектов в тоновых и цветовых отношениях в зависимости от времени суток.

И все же наилучшим средством наглядного обучения является рисунок самого педагога. Наглядность, как правило, оказывает более эффективное действие, чем словесное объяснение. Не случайно Я. А. Коменский провозгласил принцип наглядности «золотым правилом дидактики».

Задачи изображения пространства в пейзаже должны решаться в последовательности, предусматривающей нарастание сложности решения. Более легким заданием является изображение сравнительно ограниченного пространства, когда задний план занят стенами строений, холмами или опушкой леса. Здесь имеется возможность опираться на навык решения пространства, выработанный у детей при рисовании натюрморта, который, как правило, имеет фон, установленный непосредственно сзади предметов. Более трудным заданием является пейзаж с открытым пространством, когда видны широкие горизонты [13, с. 64].

На первой работе задний план занят опушкой леса, это облегчает написание пейзажа, так как не требует от автора сложной передачи уходящей вдаль перспективы. Тогда как на второй работе задний план уходит до горизонта, и школьнику без пленэрного опыта сложно будет передать глубокую воздушную среду.

С детьми во время школьного курса следует практиковать разные типы пейзажей, как по памяти, представлению, так и воображению.

Обязательно нужно писать сельский пейзаж. Он как ни один другой из типов пейзажей, развивает у школьников чувство пространства. Такой пейзаж не требует от детей четкости предметных форм и линий, но на нем делается акцент передачи воздушной перспективы. Поэтому, если школьники впервые пишут такой тип пейзажа, следует включить в зрительный ряд во время теоретического материала фотографии и репродукции пейзажей в пасмурное и туманное время, где тоновая градация от переднего к заднему плану более наглядная.

Близкий к сельскому пейзажу, но более сложный тип — это топографический (горный) пейзаж. В отличие от плоских предметов трехмерные имеют длину, ширину и высоту, т. е. объем. Один из способов изображения пейзажа состоит в изображении объема как более или менее четко выраженного рельефа. Такой тип пейзажа представляет собой скульптурный вид, определяемый рельефом земной поверхности. При написании таких работ дети учатся изображать не только пространство, но и объем, как если бы они изображали натюрморт, но в натюрморте не так ясно выражена воздушная перспектива. То есть от такого пейзажа двойная польза.

В городском типе пейзажа большую роль играет правильная передача линейной перспективы. Такие работы сложнее по композиции, так как имеют разнообразие форм, линий и объемов. Но легче в отношении передачи воздушной среды, потому что, в основном, не имеют видимого горизонта, который закрыт «ширмой» в виде городских строений.

В школьную программу также следует включать пейзажи с центральной композицией, когда взгляд зрителя сосредоточивается на каком-то определенном элементе пейзажа и постоянно возвращается к нему, это происходит потому, что цель художника состояла в выделении именно этого элемента. Изгиб дороги, упавшее дерево, дом или поляна в лесу могут стать сюжетно-композиционным центром всей картины. С точки зрения композиционной структуры он находится в геометрическом центре картины. Такой тип пейзажа развивает умение школьников грамотно выделять центр композиции.

Можно составлять различные сюжетные композиции с этими типами пейзажа. Включать в них людей и животных, воду. Писать пейзажи в разное время когда и при разной погоде. Городские пейзажи можно изображать в разное историческое время.

Из параграфа следует сделать вывод, что очень важно иметь правильный подход к обучению детей пейзажу, потому что отражение поэтических образов в рисунках имеет большое значение для нравственноэстетического воспитания школьников, для развития творческих способностей. Образы природы надолго сохраняются в памяти ребенка, а выработанное к ним эмоционально-творческое отношение способствует воспитанию лучших человеческих чувств: внимательному и бережному отношению к каждому растению, любви к родной природе, к родному краю, к Родине. С детства научившись понимать природу, ценить ее красоту и разнообразие, ребенок в будущей жизни будет испытывать на себе ее благотворное влияние.

2.2 Методические рекомендации на уроках пейзажа в старших классах В соответствии с современными требованиями к уроку в условиях введения ФГОС разработан ряд программ, который дает выбор современному педагогу.

Проанализировав содержание уроков по обучению пейзажу в программах второго поколения, мы выбрали рабочую программу под редакцией Б. М. Неменского и разработали технологические карты уроков для начального и основного классов. пейзаж урок изобразительный обучение

3 класс. «Искусство вокруг нас».

IV четверть. «Художник и зрелище».

Тема: «Картина — особый мир. Картина пейзаж» [8, с. 64].

Цель: Формирование художественно-творческой активности личности, воспитание эстетических чувств, интереса к изобразительному искусству, знакомство учащихся с жанром пейзаж.

Задачи:

Предметные: понять, что картина — это особый мир, созданный художником, наполненный его мыслями, чувствами, переживаниями; узнать имена крупнейших русских художников-пейзажистов; научиться изображать пейзаж по представлению с ярко выраженным настроением; научиться рассуждать о творческой работе зрителя, о своем опыте восприятия произведений изобразительного искусства.

2. Метапредметные: овладеть умением видеть и воспринимать проявления художественной культуры в окружающей жизни; захотеть общаться с искусством, участвовать в обсуждении содержания и выразительных средств произведений искусства; научиться организовывать самостоятельную художественно-творческую деятельность, выбирать средства для реализации художественного замысла; овладеть умением оценивать результаты художественно-творческой деятельности, собственной и одноклассников.

3. Личностные: эмоционально-ценностно относиться к окружающему миру; толерантно принимать разнообразия культурных явлений; совершенствование художественного вкуса и способности к эстетической оценке произведений искусства и явлений окружающей жизни; овладеть навыком работы акварельными красками; захотеть использовать художественные умения для создания красивых вещей.

Практическое задание: Изобразить осенний пейзаж по представлению.

Оборудование и материалы для учеников: 2 листа акварельной бумаги а4, 2 альбомных листа, графитный карандаш, ластик, кисть, стаканчик для воды, акварельные краски.

Зрительный ряд: репродукции картин художников пейзажистов И. Левитана «На Волге», «Владимирка», А. Саврасова «Грачи прилетели», «Распутица», Ф. Васильева «Деревня», «Рассвет», А. Куинджи «На острове Валааме», «Лунная ночь»; методические пособия «Композиция в пейзаже», «Линейная перспектива», «Воздушная перспектива», упражнение для глаз.

Литературный ряд: Стихотворения: автор под псевдонимом «Искра души» «Ночной пейзаж», М. Лермонтов «Весенний пейзаж», А. Климанов «Воздушная перспектива».

Музыкальный ряд: Ю. Энтин «Танец маленьких утят», Людвиг ван Бетховен «Тишина».

Технологическая карта урока: