Методические основы развития музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения

Курсовая работа

Методические основы развития музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения

Для музыканта большое значение имеет музыкальный слух. Не обладая хорошим от природы или хорошо развитым музыкальным слухом, невозможно стать хорошим музыкантом. В системе музыкального образования музыкальный слух занимает особое место. Обязательно на вступительных испытаниях в музыкальную школу проверяют слух ребенка. В дальнейшем его развивают на уроках по специальности, ритмике и музыкально — теоретическим дисциплинах.

Обладая музыкальным слухом, музыкант слышит мелодию, может мысленно услышать её звучание, может интонировать произведение, не обращаясь к инструменту. Обладая хорошим музыкальным слухом, ребенок играет более музыкально, выразительно, свободно.

Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что развитие музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения является важным звеном в формировании будущего музыканта. Если не развивать музыкальный слух на начальном этапе обучения, могут возникнуть проблемы в формировании музыканта-исполнителя на других этапах обучения.

Разработанность. Данный вопрос, касающийся развития музыкального слуха вообще, разрабатывался давно. О развитии музыкального слуха домриста, к сожалению, ещё нет никаких методических разработок, домристы лишь слегка упоминали о важности музыкального слуха, например, в Школах игры на домре. Данный вопрос нас заинтересовал тем, что многие музыканты — домристы упоминали о важности развития музыкального слуха, но никто еще не разработал методические основы по его развитию, которые в дальнейшем могут быть первым помощником в обучении детей и развитии у них музыкального слуха. Музыкальным слухом обладают все люди, но у некоторых он недостаточно развит. И если его не развивать, то у музыканта на определённом уровне возникает трудности, не решив которые двигаться дальше будет сложно. У учащегося может возникнуть такая проблема, когда он не реагирует на высоту звука, на тембр, нюансировку, интонацию, фразировку.

Вопросы развития музыкального слуха рассматривали многие музыканты, музыковеды, методисты, такие как Л. А. Баренбойм, В. И. Петрушин, Б. М. Теплов. В своих работах они говорят о важности музыкального слуха. «В истории музыкальной психологии было немало дискуссий относительно того, какова должна быть острота слуха, для того чтобы человек мог стать музыкантом. Американский психолог Сишор считал, что человек может стать музыкантом при пороге различения двух звуков, отстоящих друг от друга на 12 центов (1 цент — одна сотая тона). При пороге различения от 12 до 32 центов человек должен получать лишь общее, но не специальное музыкальное образование. При пороге от 36 до 32 центов человек может получить лишь общее музыкальное образование, а при пороге, равном 70 центам человек не должен иметь никакого отношения к музыке. Однако опыты Б. М. Теплова и других психологов показали, что звуковысотная чувствительность поддается тренировке и в процессе специальных упражнений может быть значительно улучшена. Скрипачи и виолончелисты имеют более острый звуковысотный слух, нежели пианисты и домристы, потому что им постоянно приходится иметь дело с произвольным интонированием мелодии, в то время как пианисты имеют дело с фиксированным строем» [14, стр. 138].

Такие музыканты, как А. Я. Александров, В. П. Круглов, С. Ф. Лукин, В. Чунин немного затрагивают вопросы развитии музыкального слуха домриста. А. Я. Александров в Школе игры на домре, говоря об общих замечаниях при игре упоминает, что: «играя на инструменте, нужно слушать и слышать свои недостатки, постоянно контролировать качество звукоизвлечения» [1, стр. 24]. С. Ф. Лукин в своей работе «Уроки мастерства домриста» (часть 1) пишет, что заниматься главными составляющими музыку следует параллельно, разрывать их бессмысленно. К главным составляющим он относит музыкальный слух, музыкальное мышление, ритм. Также он пишет о том, что начинать развивать ребёнка, развивать его слух необходимо ещё до поступления в музыкальную школу. Ребёнка нужно водить в театр, на концерты, представления, спектакли.

Исходя из актуальности и разработанности темы, возникает противоречие: существует необходимость развития музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения и не достаточная разработанность в методической литературе данного важного вопроса.

Поэтому целью курсовой работы является разработка методических рекомендаций по развитию музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения.

Объект — музыкальный слух.

Предмет — развитие музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения.

Задачи

1. Рассмотреть психолого-педагогические аспекты развития музыкального слуха.

2. Выявить теоретические основы развития музыкального слуха.

3. Разработать методические рекомендации по развитию музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения.

Курсовая работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

1. Психолого-педагогические аспекты развития музыкального слуха

музыкальный слух домрист педагогический Для музыки, музыкального искусства слух имеет главенствующее значение, так как само музыкальное искусство строится на принципах слухового восприятия и обращено именно к нему.

«Музыкальный слух предполагает именно специфические способности человека по восприятию музыкальных звуков и функциональных связей между ними — этим музыкальный слух отличается от понятия „слух“ в бытовом понимании» [10, стр. 5].

Для развития музыкального слуха в разном возрасте необходим разный подход. Это связано с психологией ребенка, с его возрастными особенностями. К наиболее чувствительным периодам относится возраст от 1,5 до 3 лет! И самое главное в этом возрасте пробудить в ребенке интерес к музыке. Ведь малыш постигает окружающий мир с помощью органов чувств. Общее умственное развитие ребенка тесно связано с развитием органов чувств, среди которых слух занимает одно из ведущих мест. К 4 м годам дети умеют делать почти все то же, что и взрослые. В этот момент лучше всего работать с руками ребенка, что развивает правое и левое полушарие. Поэтому лучше, когда под руками есть средства, помогающие развиваться. До 5 лет сенсорное развитие особо чувствительно. Дети реагируют сначала зрительно на цвет, форму, размеры, а потом на осязание (вкусы, запахи) Музыкальный слух подразделяется на различные виды, такие как абсолютный, относительный, мелодический, внутренний, интонационный, гармонический, ладовый, полифонический, ритмический, тембральный, фактурный, архитектонический. У каждого ребёнка может быть лучше развит один или несколько видов музыкального слуха. Например, интонационный слух, ребёнок может без определенных усилий точно спеть какую-либо мелодию или это может быть ритмический слух, он без труда воспроизведет услышанный ритм. Возможно, обладать всеми видами музыкального слуха в совершенстве могут только гении. Безусловно, детям, пришедшим в музыкальную школу, необходимо развивать те виды, которые менее развиты. В. И. Петрушин пишет о звуковысотном слухе, к нему относятся абсолютный и относительный. «Абсолютный слух характеризуется тем, что человек способен узнать или воспроизвести высоту определенных звуков, не соотнося их с другими, высота которых известна. При относительном слухе человеку для того, чтобы определить какую-либо ноту, надо иметь представление об известном исходном звуке, например, до или ля первой октавы. Люди с абсолютным слухом могут не только называть звуки музыкальных инструментов, но и определять высоту звуков в пении птиц, завывании ветра, в сигналах автомобилей и электричек. Это узнавание звуков у них происходит непосредственно, сразу же вслед за звучанием, и не включает в себя внутреннего пения. Многие люди обладают абсолютным слухом, и среди великих музыкантов были такие это Ф. Лист, Н.А. Римский-Корсаков, А. Н. Скрябин, В. А. Моцарт. Обладание абсолютным слухом помогает музыканту в чистоте интонирования мелодии, облегчает развитие гармонического слуха, осознание модуляций и поэтому даёт много преимуществ в овладении профессией» [14, стр. 139].

Занятия на инструменте хорошо развивают звуковысотный слух, но ещё лучше он развивается на уроках сольфеджио, при пропевании мелодии вслух. Для развития этого вида музыкального слуха можно применить навыки, полученные на уроках сольфеджио в игре на инструменте. Хорошо развивает пение мелодии во время игры. Как указывает Г. М. Цыпин, «пение с опорой на звучание инструмента в условиях, позволяюших подравниваться к точному звуковысотному эталону, создаёт оптимальные предпосылки для успешного решения слуховой проблемы» [18, стр. 50].

По Б. М. Теплову, «ведущую роль в восприятии и воспроизведении играет именно звуковысотный слух, без которого «невозможно никакое осмысленное восприятие музыки» [17, стр. 95].

Звуковысотный слух имеет две основы — ладовое чувство и музыкальные слуховые представления. Первый — перцептивный (эмоциональный), необходимый для восприятия, второй — репродуктивный, или слуховой, благодаря которому происходит воспроизведение мелодий. Современная психологическая наука считает, однако, что ладовое чувство опережает в развитии музыкально-слуховые представления.

Мелодический слух у детей развивается главным образом на занятиях пением и игрой на музыкальных инструментах. Способность верно воспроизводить мелодию голосом формируется у ребенка в период от 4 до 7 лет, причем большой прогресс наблюдается на четвертом году жизни.

Относительный (или интервальный) слух — способность определять и воспроизводить звуковысотные отношения в музыкальных интервалах, в мелодии, в аккордах, и т. д., при этом высота звука определяется путём его сравнения с эталонным звуком (например, для профессиональных скрипачей таким эталонным звуком является точно настроенная нота «ля» первой октавы, камертонная частота звучания которой составляет 440 Гц); относительный слух должен быть достаточно хорошо развит у всех профессиональных музыкантов.

Мелодический слух позволяет нам узнавать мелодию, сыгранную на любом инструменте или спетую голосом. Мелодический слух объединяет в себе интервальный и ладовый музыкальный слух. Ладовый слух — способность чувствовать ладово-тональные функции каждого отдельного звука в контексте той или иной музыкальной композиции. Интервальный слух в свою очередь ориентируется на соотношение интервалов между двумя соседними звуками. На уроках сольфеджио, при пении опора идет на опорные ступени лада это, например, первая, третья и пятая, остальные неустойчивые, которые тяготеют в устойчивые.

Мелодический слух является одним из первых видов слуха, с которого начинают развивать слух.

Развитие полифонического вида слуха наступает в дальнейшем обучении. Это связано с возрастными особенностями ребенка. Малыш 5−7 лет, недавно начавший заниматься музыкой не готов воспринимать сразу несколько голосов.

Полифонический слух — способность слышать в общей звуковой ткани музыкального произведения одновременное движение двух и более отдельных голосов. Данный слух помогает оркестранту, например, тем, что он может слышать, что в данный момент играют другие инструменты. Пианист может слышать и различать все голоса звучащие в разных голосах. Домрист слышит свою партию и партию концертмейстера, умея различать мелодические функции.

Гармонический слух — способность слышать гармонические созвучия — аккордовые сочетания звуков и их последовательности, а также воспроизводить их в разложенном виде (арпеджировать) — голосом, или на каком-либо музыкальном инструменте. На практике это может выражаться, например, в подборе на слух аккомпанемента к заданной мелодии или пении в многоголосном хоре, что осуществимо даже в случае отсутствия у исполнителя подготовки в области элементарной теории музыки.

«Необходима постоянная работа над воспитанием звуковысотного слуха. Эту планомерную работу необходимо вести не только на уроках о сольфеджио и на других сопутствующих дисциплинах, но и в классе специального инструмента-домры. Без развитого звуковысотного слуха дальнейшее обучение, практическая деятельность учащегося значительно усложняется.

Важно учитывать, что такие проблемы как «нечистое» интонирование отдельных звуков, музыкальных фраз далеко не всегда свидетельствует об отсутствии музыкального слуха. Зачастую дети, особенно маленькие, не умеют управлять своим голосом, голосовыми связками вследствие чего не могут точно передать звучание ноты или мелодии которое существует в их сознании в абсолютно верном варианте. Отсюда рождается распространенное заблуждение, что ребенок, который «нечисто» поет лишен музыкального слуха в принципе.

К практическим функциям музыкального слуха относятся и такие важнейшие для исполнителя навыки как умение слышать себя, слышать свой звук, адекватно анализировать свою игру, а также уметь управлять, корректировать свое звучание, исполнение в соответствии с конкретными задачами. Развитие этого навыка требует постоянного внимания со стороны преподавателя, так как именно в этом случае через некоторое время ощущение слышания себя, «слышания со стороны» станет для ребенка естественным само собой разумеющимся" [10, стр. 5].

Интонационный слух — способность слышать экспрессию (выразительность) музыки, раскрывать заложенные в ней коммуникативные связи; интонационный слух подразделяется на звуковысотный (позволяющий определять музыкальные звуки по их отношению к абсолютной звуковысотной шкале, обеспечивая тем самым музыкантам «точность попадания в нужный тон»), и мелодический, обеспечивающий целостное восприятие всей мелодии, а не только её отдельных звуковых интервалов.

Внутренний слух — способность к ясному мысленному представлению (чаще всего — по нотной записи или по памяти) отдельных звуков, мелодических и гармонических построений, а также законченных музыкальных произведений; этот вид слуха связан со способностью человека слышать и переживать музыку «про себя», то есть без какой-либо опоры на внешнее звучание. Б. М. Тепловым акцентируется та сторона внутреннего слуха, которая связана с произвольностью в оперировании соответствующими представлениями. Внутренний слух — обязательное свободное, произвольное оперирование музыкально — слуховыми представлениями. Это более высокая ступень становления и развития внутреннего слуха. Внутренний слух — способность эволюционирующая, совершенствующаяся в процессе деятельности, развивающаяся от низших форм к высшим. Этот процесс не прекращается на протяжении всей профессиональной деятельности музыканта.

Ритмический слух — способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно его воспроизводить. Именно с ритмического слуха часто начинают развивать слух ребенка. Зачастую учитель поет или играет мелодию, а ученик хлопает ритм песни.

Тембральный слух — способность колористически чутко ощущать тембральную окраску отдельных звуков и различных звукосочетаний. Развивая тембральный слух, у малышей формируется ассациативное мышление.

Фактурный слух — способность воспринимать все тончайшие нюансы отделочной фактуры музыкального произведения.

Архитектонический слух — способность улавливать различные закономерности строения музыкальной формы произведения на всех её уровнях.

Итак, мы рассмотрели психолого-педагогические аспекты развития музыкального слуха. Выявили, на какие виды делится музыкальный слух. И пришли к выводу, что начинать развивать музыкальный слух необходимо как можно раньше, благодаря этому можно добиться больших результатов, при этом необходимо помнить, что не все виды слуха поддаются развитию на начальном этапе обучения.

2. Теоретические основы развития музыкального слуха

Слух — одно из пяти чувств, при помощи которого распознаются звуки; орудие его ухо, оно реализуется деятельностью механических, рецепторных и нервных структур, составляющих слуховую систему, или слуховой анализатор. У человека при действии звуков возникает специфическое слуховое ощущение, в котором отражаются параметры звуковых сигналов (например, интенсивность или частота звуковых колебаний воспринимается как громкость или высота звука).

Человек способен слышать звук в пределах от 16 Гц до 22 кГц при передаче колебаний по воздуху, и до 220 кГц при передаче звука по костям черепа. Эти волны имеют важное биологическое значение, например, звуковые волны в диапазоне 300−4000 Гц соответствуют человеческому голосу. Звуки выше 20 000 Гц имеют малое практическое значение, так как быстро тормозятся; колебания ниже 60 Гц воспринимаются благодаря вибрационному чувству. Диапазон частот, которые способен слышать человек, называется слуховым или звуковым диапазоном; более высокие частоты называются ультразвуком, а более низкие — инфразвуком. Способность различать звуковые частоты сильно зависит от конкретного человека: его возраста, пола, наследственности, подверженности заболеваниям органа слуха, тренированности и усталости слуха. Некоторые люди способны воспринимать звуки относительно высокой частоты — до 22 кГц, а возможно и выше.

Музыкальный слух — «Способный к музыке, тонко понимающий, воспринимающий музыку» [6, т. 3 стр. 6]. Существует множество определений музыкального слуха, все они передают точное определение.

«Музыкальный слух — это совокупность способностей человека, позволяющих ему полноценно воспринимать музыку и адекватно оценивать те или иные её достоинства и недостатки» [ru.wikipedia.org].

«Музыкальный слух — это способность воспринимать, представлять и осмысливать музыкальные впечатления» [m-musik.ru].

«Музыкальный слух — это совокупность способностей, необходимых для сочинения, исполнения и активного восприятия музыки. Музыкальный слух подразумевает высокую тонкость восприятия как отдельных музыкальных элементов или качеств музыкальных звуков (высоты, громкости, тембра), так и функциональных связей между ними в музыкальном произведении (ладовое чувство, чувство ритма)» [www.molomo.ru].

«Музыкальный слух — способность человека воспринимать музыку. Музыкальный слух характеризуется широким диапазоном восприятия высоты звуков — от 16 герц (до субконтроктавы) до 20 000 герц (приблизительно ми-бемоль 7-й октавы)» [dic.academic.ru].

Многие музыканты — пианисты Л. Моцарт, Ф. Шопен, Ф. Лист, Н.Г. и А. Г. Рубинштейны, Г. Нейгауз, Л. Оборин, Я. Флиер придавали большое значение музыкальному слуху в любом виде музыкальной деятельности, подчеркивая важность работы над его развитием.

О музыкальном слухе рассуждают многие великие музыканты. Говорят, что очень важно развивать слух в раннем возрасте. Хорошим помощником в этом деле является предмет-сольфеджио, но для лучшего результата необходимо развивать свой слух также и, например, на специальности, как можно больше петь.

Например, Л. А. Баренбойм в своей работе «Фортепианная педагогика» пишет: «Работа над развитием слуха и слуховой памяти должна вестись по двум взаимно дополняющим и идущим параллельно путям: с одной стороны, по пути непосредственного накопления ребенком мелодических слуховых впечатлений (запоминание, транспонирование, подбирание и т. п.); с другой — по пути элементарного осознания накопленных впечатлений (анализ накопления и структуры мелодии, нахождение тоники и т. д.)» [2, стр. 36]

Также Л. А. Баренбойм рекомендует приступать к развитию внутреннего мелодического слуха ребенка на первом же этапе слухового развития. «Мы пользуемся для этой цели следующими тактическими приёмами:

1. «Мы требуем, чтобы ученик перед воспроизведением выученной мелодии мысленно её пропел и сказал, — запомнил ли он её или нет. Для облегчения мы иногда при этом легонько выстукиваем ритм и четкий контур мелодии. Конечно, внутреннее пение в этом случае контролю не поддаётся.

2. Выстукивая ученику ритмический рисунок хорошо знакомой ему мелодии, мы предлагаем ему внутренне не петь, а по данному условному знаку начать петь голосом" [2, стр. 40].

Нельзя сказать, что нужно на определенном этапе развивать разные способности, это не правильно. Необходимо это делать в совокупности развивая музыкальный слух, ритм, память" [2, стр. 26−27].

«В процессе развития музыкального слуха только тот добьется максимальных результатов при минимальных затратах сил и времени, кто твердо знает и соблюдает основные принципы методики, прежде всего важнейший из них — принцип соотношения цели и средств. Педагог обязан постоянно помнить: на уроках сольфеджио все должно быть направлено к тому, чтобы сформировать у ребенка способность прекрасно слышать, чтобы с помощью такого слуха научить его свободно мыслить, чувствовать, творить, чтобы посредством музыкально-художественного творчества воспитать и вырастить из него талантливого Человека. Человека умного, доброго и сильного. Полноценным музыкантом может стать лишь тот, кто будет заниматься музыкой комплексно (по принципу синтеза): одновременно и теорией, и исполнительством, и композицией. Эти три вида музыкальной деятельности в добрые старые времена были связаны между собой, так что раньше каждый музыкант был „един в трех лицах“: и теоретик, и композитор, и исполнитель. Поэтому любой рядовой церковный органист, не говоря уже о великих — таких, как И. С. Бах, — мог с ходу сымпровизировать музыку любого характера, на любую заданную тему. Однако, начиная с середины прошлого века, произошло разделение труда; одни стали главным образом только сочинять, другие — исполнять, третьи — анализировать» [20, стр. 7].

«Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся — будь это ребенок, отрок или взрослый — должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне; вот почему младенцем Моцарт «сразу» заиграл на фортепьяно и на скрипке.

Всякое исполнение — проблемы исполнения будут главным содержанием этих записок, — очевидно, состоит из трех основных элементов: исполняемого (музыки), исполнителя и инструмента, посредством которого воплощается исполнение. Лишь полное владение этими тремя элементами (в первую очередь музыкой) может обеспечить хорошее художественное исполнение. Самым простым примером «трехэлементности» исполнения является, естественно, исполнение фортепианного произведения пианистом-солистом (или сонаты для скрипки соло, виолончели и т. д.)" [стр. 5].

«Сколько раз я слышал, как ученики, не прошедшие настоящей музыкальной и художественной школы, то есть не получившие эстетического воспитания, музыкально мало развитые, пытались передать сочинения великих композиторов. Музыкальная речь им была неясна, вместо речи получалось бормотание, вместо ясной мысли — скудные ее обрывки, вместо сильного чувства — немощные потуги, вместо глубокой логики — „следствия без причин“, вместо поэтических образов — прозаические их отрыжки. В соответствии с этим, конечно, и так называемая техника была недостаточна. Такова игра, в которой художественный образ искажен, не занимает центрального положения или даже совсем отсутствует. Диаметральной противоположностью такого исполнения является, примерно, исполнение Святослава Рихтера. Читая с листа впервые любую вещь, — будь это фортепьянное произведение, будь это опера, симфония, что угодно, — он сразу передает ее почти в совершенстве и в смысле выявления содержания, и в смысле технического мастерства (в этом случае всё едино)» [13, стр. 12].

Мы пользуемся музыкальным слухом, причем, очень точным, постоянно. Без него мы не узнавали бы людей по голосу. А ведь по голосу мы можем сказать о своем собеседнике еще очень многое. Он дает нам возможность определять, какое настроение у человека, с которым мы разговариваем, можно ли ему доверять и многое другое. Несловесные, характеристики речи дают нам порой гораздо больше информации, чем сказанные слова.

Можно ли в таком случае говорить, что у кого-то нет музыкального слуха? Да конечно, нет! У каждого человека, который самостоятельно научился говорить, есть музыкальный слух.

Отсутствие музыкального слуха — такая же редкость, как, например, врожденная слепота!

Конечно, у кого-то он может быть развит очень хорошо, а у кого-то похуже, но у подавляющего большинства людей музыкальный слух развит вполне достаточно, чтобы заниматься музыкой и достигать прекрасных результатов без специальных усиленных тренировок по развитию музыкального слуха. Проблема в том, что очень часто о музыкальных способностях судят по умению человека петь. Не умеешь петь — значит «медведь на ухо наступил», «нет музыкального слуха».

Но ведь чтобы петь, мало хорошо слышать, нужно еще уметь хорошо владеть своим голосом. А управлению голосом нужно учиться так же, как рисовать, танцевать или плавать.

А, кроме того, если Вы слышите, что поете плохо, то уж со слухом-то у Вас точно все в полном порядке!

И, наконец, если Вы любите музыку, слушаете ее, значит у Вас нормальный музыкальный слух, можете на этот счет не беспокоиться.

Все дети рождаются с предпосылками музыкального слуха, а возможности его развития практически безграничны. Успешное развитие слуха зависит от многих факторов, но особенно от своевременного, как можно более раннего погружения в мир музыки.

Итак, в данной главе мы рассмотрели теоретические основы развития музыкального слуха, проанализировали ряд работ музыкантов, методистов касающихся музыкального слуха, убедились в важности и актуальности данной темы.

3. Методические рекомендации по развитию музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения

Как уже упоминалось ранее, музыкальный слух нужно развивать до того как ребенка приводят в музыкальную школу. Необходимо прививать чувство прекрасного, формировать эстетический вкус ребенка. Этому способствует слушание хорошей музыки, посещение театров и концертов, как следствие всего этого у ребенка появляется представление о музыке, о звуках.

Поскольку музыкальный слух — главное «орудие» музыканта, его развитие не должно ограничиваться занятиями по сольфеджио. Вся музыкальная деятельность в любом виде — слушание музыки, пение, игра на инструменте — все это способствует активному развитию музыкальности и музыкального слуха. Занятия по специальности, хору, музыкальной литературе, сольфеджио все вместе должны выполнять общую и главную задачу — развитие музыкально-творческой личности учащихся.

К сожалению, воспитанию музыкального слуха учащегося инструменталиста домриста недостаточно уделялось внимания. Часто проблемы слухового развития отодвигаются на второй план, при этом уделяется гораздо большее внимание совершенствованию техники ученика путем длительной, автоматизированной пальцевой тренировки.

В процесс обучения игре на инструменте необходимо воспитывать слуха у учащихся, а именно:

1. тщательный слуховой контроль во время исполнения произведения, недопущение механически-моторных форм воспроизведения музыкального материала.

2. в процессе занятий учащийся должен быть поставлен в такие условия, при которых с формированием у него определенных игровых умений и навыков неизбежно и более интенсивно затрагивалась бы его слуховая сфера.

Так как большинство поступающих в музыкальную школу это дети, то и занятия с ними должны проходить в игровой форме, при этом очень важно чтобы ребенок не потерял интерес к занятию музыкой. Первые произведения, которые исполняет ребенок, могут быть представлены нотными сборниками с картинками, например, К сожалению, иногда занятия по сольфеджио и занятия по специальности проводятся не равномерно, какой-либо из предметов идет вперед, а другой отстает. Развивать все виды слуха необходимо на обоих этих предметах.

Можно попросить детей закрыть глаза во время слушания музыки и потом рассказать, какие образы-ассоциации у них возникли; или дать ребенку творческое задание: нарисовать Мажор и Минор, как они себе их представляют. В данном упражнении используется принцип контраста и принцип синтеза, учитывается развитие образного мышления, тонкости восприятия музыки.

Чтобы развивать звуковысотный слух, необходим определенный перечень упражнений по работе над ним:

· Преподаватель играет определенную ноту на инструменте, а ребенок её воспроизводит голосом, затем количество нот увеличивается.

· Предложить ребенку воспроизвести мелодию на инструменте (хорошо ему знакомую), перед этим преподаватель может её проиграть, после этого попросить сыграть ее же от другой ноты, т.д. Например,

· При изучении какой-либо песенки по специальности ребенок должен петь во время игры и просто петь без инструмента.

· Когда ребенок начинает играть произведения с аккомпанементом, то попросить ученика играть мелодический голос партии фортепиано, а свою партию в это время петь. При игре в ансамбле с педагогом происходит аналогично — преподаватель играет свою партию, а ученик свою поет.

· Игра с ребенком угадай ноту, интервал, аккорд. Преподаватель, не показывая ученику, играет ноту, затем ученик ищет её на инструменте и воспроизводит.

Для развития полифонического слуха можно воспользоваться следующими разработками.

· Если ребенок играет уже двухголосное произведение, то разделиться один голос играть, другой петь и наоборот. Фрагмент «Андалузский танец» М. Глинка.

· Хорошо развивает полифонический слух игра в ансамбле, она позволяет слышать то, что одновременно с тобой играют другие. Это может быть игра с педагогом, с концертмейстером и игра с другими инструментами.

· Играя двухголосные мелодии, нужно выделять мелодический голос.

· Фрагмент Вальс Ш. Гуно С учащимися необходимо развить гармонический слух, для этого можно предложить:

· Транспонирование известных пьес в другие тональности.

· Побор гармонического сопровождения к мелодии. Ребенок, хорошо знающий какую-либо мелодию, подбирает к ней гармонию. Например, «Маленькой елочке»

· Гармонический анализ произведения, вслушивание в аккорды при медленном проигрывании.

Очень важно развивать тембро-динамический слух при слушании музыки. Одним из действенных средств развития темброво-динамического слуха является слово педагога, словесная характеристика тембра, колорита, например: «Здесь поют скрипки», «звук подобен литаврам» и.т.д., предлагать ученику мысленно «оркестровать» фактуру. Также методически целесообразно прибегать к следующему приему: проигрывание учащимся произведения с преувеличенной нюансировкой, специально акцентированной «выделкой» мельчайших звуковых оттенков. Расширение ассоциативного фонда никогда не следует прерывать. Он усложняется и обогащается в связи с изменением репертуара. Должны появляться различные оттенки чувств: «печально до боли», «в душе печально и светло». Но, главное, любое изменение эмоционального состояния должно иметь свое выражение в туше: «малейшее движение души» проявляется в характере движения, прикосновении, способе интонирования. И пусть эти попытки поначалу будут неуклюжими — важно указать ученику нужное направление.

Если встречаешься со слабо развитым тембродинамическим слухом ученика — следует проигрывать пьесу с утрированием нюансировки. Больше играть с оттенками, упражняться в слуховом погружении, искать тончайшие нюансы, слухом вытягивать желаемое звучание.

Развитие внутреннего слуха является одной из главных и очень сложных задач. Внутренний слух концентрирует в себе все моменты, связанные с интерпретацией и исполнительской передачей содержания. Важно с первых шагов уделять внимание подбору: вижу-слышу, слышу-представляю движение. Играть мысленно — значит думать. Также уместна игра без инструмента.

Итак, в данной главе мы разработали методические рекомендации по развитию музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения, привели ряд примеров, при помощи которых будут способствовать развитию слуха ребенка.

Заключение

В своей курсовой работе мы убедились в том, что музыкальный слух очень важен для музыканта. Хорошим музыкантом может стать лишь тот, кто обладает развитым музыкальным слухом. Мы убедились в том, что музыкальный слух важно развивать ещё до занятий музыкой, а в дальнейшем развитие слуха и занятия музыкой должны идти параллельно.

Тема курсовой работы является актуальной, так как на сегодняшний день нет методических рекомендаций по развитию музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения, которое является важным звеном в формировании будущего музыканта.

Мы пришли к выводу, что разработанность данной темы давно осуществляют методисты, музыковеды. Домристы, к сожалению, к этой теме обратились недавно, и на данный момент ещё не существует методических рекомендаций по развитию музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения.

В своей курсовой работе мы рассмотрели такую проблему, как недостаток методических разработок музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения. Рассмотрели понятие, что такое музыкальный слух, какие бывают виды музыкального слуха и разработали методические рекомендации по развитию музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения.

В своей курсовой работе мы выделили три задачи:

1. рассмотреть психолого-педагогические аспекты развития музыкального слуха,

2. выявить теоретические основы развития музыкального слуха,

3. разработать теоретические основы развития музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения.

Отвечая на первый поставленный вопрос, мы пришли к выводу: начинать развивать музыкальный слух необходимо как можно раньше, благодаря этому можно добиться больших результатов. Также не все виды слуха поддаются развитию на начальном этапе. Также мы выявили, что развитие музыкального слуха зависит от возраста ребенка, от его психологических особенностей.

Рассматривая второй вопрос, мы проанализировали ряд работ музыкантов, методистов, в которых рассматриваются вопросы музыкального слуха, убедились в важности и актуальности данной темы. И пришли к выводу, что все дети рождаются с предпосылками музыкального слуха, а возможности его развития практически безграничны. Успешное развитие слуха зависит от многих факторов, но особенно от своевременного, как можно более раннего погружения в мир музыки.

В третьей главе мы разработали методические рекомендации по развитию музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения. Привели ряд примеров, при помощи которых будет легче развивать музыкальный слух ребенка, при этом мы учитывали возраст малыша. В раннем возрасте очень важно зрительное и образное восприятие, поэтому мы привели много примеров с картинками.

Итак, в своей курсовой работе, мы ответили на три вопроса, при помощи которых разработали методические рекомендации по развитию музыкального слуха домриста на начальном этапе обучения.

1. Александров, А. Я. Школа игры на трехструнной домре / А. Я. Александров. — М.: Музыка, 1979. — 173 с.

2. Баренбойм, Л. А. Фортепианная педагогика / Л. А. Баренбойм. — М.: Классика — XXI века, 2007. — 192 с.

3. Вольская, Т. И. Школа мастерства домриста / Т. И. Вольская, М. И. Уляшкин. — Екатеринбург: Диамант, 1995. — 161 с.

4. Гареева, И. В. Ступени мастерства домриста / И. В. Гареева. — Екатеринбург: Диамант, 1996. — 60 с.

5. Гелис, М. М. Методика обучения игре на домре / М. М. Гелис. — Свердловск, 1998. — 68 с.

6. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 тт. Т. 2/ В. И. Даль. — М.: Олма-пресс 2001. — 660 с.

7. Круглов, В. П. Искусство игры на домре / В. П. Круглов. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. — 106 с.

8. Круглов, В. П. Школа игры на трехструнной домре / В. П. Круглов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — 157 с.

9. Лукин С. Ф. Уроки мастерства домриста в 7 частях. Часть 1 / С. Ф. Лукин. — М.: — 80 с.

10. Лукин, С. Ф. Школа игры на трехструнной домре. Начальные классы в двух частях / С. Ф. Лукин. — Иваново: Выбор, 2008. — 84 с.

11. Лысенко, Н. Т. Методика обучения игре на домре / Н. Т. Лысенко. — Киев: Музична Украина, 1990. — 87 с.

12. Музыкальная педагогика и исполнительство на русских народных инструментах. 1984. — с.

13. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве игры на фортепиано / Г. Г. Нейгауз. — М.: Государственное музыкальное издательство. 1958. — 269 с.

14. Петрушин, В. И. Музыкальная психология / В. И. Петрушин. М.: Академический проспект. 2008. — 400 с.

15. Сборник статей Воспитание музыкального слуха ред. А. П. Агажанов. М.: Музыка. 1977. — 160 с.

16. Ставицкий, З. И. Начальное обучение игре на домре / З. И. Ставицкий. Ленинград: Музыка. 1984. — 64 с.

17. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов. Москва Ленинград: Издательство академии педагогических наук РСФСР. 1947. — 334 с.

18. Цыпин, Г. М. Исполнитель и техника / Г. М. Цыпин. М.: Академия. 1999. — 183 с.

19. Чунин, В. П. Школа игры на трехструнной домре / В. П. Чунин. М.: Музыка. 1995. — 180 с.

20. Шатковский, Г. И. Развитие музыкального слуха / Г. И. Шатковский. М.: Музыка. 1996. — 240 с.