Наташа прозорова — персонифицированный образ «мирового зла»

По воспоминаниям многих друзей, в первые годы XX столетия Антон Павлович Чехов жил ощущением грядущих перемен, мечтой о будущем, которое представлялось ему радостным праздником осмысленного труда. Именно эти настроения и нашли свое отражение в произведениях тех лет.

В пьесе Чехова «Три сестры» в большой степени чувствуется художественный подтекст и реалистическая символика с лейтмотивом: все пробуждается к новой жизни, и все большая ненависть к обывательщине пробуждается в людях.

В этой пьесе перед нами три сестры — дочери генерала Прозорова — Ольга, Маша, Ирина, его сын Андрей, а также друзья и знакомые семьи — офицеры Вершинин, Тузенбах, Соленый, военный врач Чебутыкин. Все эти люди живут обычной жизнью: встречаются, разговаривают, трудятся, влюбляются и расстаются. На первый взгляд, все как у всех, если не считать пожара и дуэли, нарушающих обыденный ход жизни. И город, в котором они живут, самый обычный. Обыватели «…едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством…» [16, с. 120].

Основной конфликт пьесы — столкновение морально чистых, «светлых личностей» (трех сестер Прозоровых, Вершинина и Тузенбаха) с миром обывателей, с их жадностью, пошлостью и грубым цинизмом. Так, например, в дом Прозоровых входит Наташа. Став женой Андрея, она выживает из дома его сестер. Эта мещанка приостанавливает духовный рост своего мужа, не разделяя его вкусов и увлечений (а для Андрея его скрипка — единственная отдушина, кусочек того мира, в котором ему уже не быть). «Шершавое животное» , — называет Наташу Чехов, сравнивая ее со змеей.

C приходом Наташи на именины Ирины в доме Прозоровых «все смешалось». «Потому что, согласно дискурсному времени текста, она приходит… и не уходит больше никогда. При первом своем появлении она почти невеста Андрея, а в начале второго акта они уже супруги и родители маленького мальчика Бобика. (Не можем не упомянуть навязчивую интертекстуальную связь. И здесь, как в „Евгении Онегине“, где Татьяна и Онегин впервые встречаются в день ее именин, Наташа была официально представлена сестрам в день именин самой младшей из них. В обоих произведениях отец отсутствует, он скончался.)» [13, с. 121]. Войдя в дом Прозоровых как чужая, появляясь, согласно архетипичной ситуации, в каноническом сюжете «извне», Наташа осуществит как раз обратное традиционной драматургической интриге: она подчинит себе среду, овладевая ее имманентным пространством, осваивая и присваивая чужой топос. Это, конечно, происходит и с помощью навязчивого факта ее активного размножения, мультиплицирования, путем превращения ее из патриархальной женщины — триумвират супруга-мать-любимая — в матрицу-матрешку: со своими двумя детьми Наталья утраивается, альтернативно дублируя своих золовок. По мнению Н. Берковского, «она заменяет их собой, прижимая их во все более тесном пространстве и занимая освобожденные ими их комнаты вместе со своими детьми, родившимися из ее чрева, независимо от того, кто их отец. Наталья дьявол во плоти» [3, с. 131].

Весьма показательна одна деталь текста, которая часто ускользает от взгляда исследователей «Трех сестер». Когда в конце первого акта входит Наташа, очень скоро после этого все приглашены к праздничному столу. Верно, что они обедают, а не ужинают, но этот момент семантизирован сакрально. Именно тогда Кулыгин произносит реплику, не присущую его бытовому тупоумному буквализму, но знаменательную в символическом контексте произведения: «Тринадцать за столом!». Следует краткий диалог: «РОДЭ (громко). Господа, неужели вы придаете значение предрассудкам? Смех. — КУЛЫГИН. Если тринадцать за столом, то, значит, есть тут влюбленные. Уж не вы ли, Иван Романович, чего доброго… Смех. — ЧЕБУТЬІКИН. Я старый грешник, а вот отчего Наталья Ивановна сконфузилась, решительно понять не могу. Громкий смех.» [16, с. 137]. На фоне обильного и доброжелательного смеха разговор имплицирует тревожную тему лишней Натальи. «Единственно она реагирует как чужой человек, а согласно архетипичному сюжету Тайной вечери, она разоблачена как Сатана» [10, с. 47]. Первое, что произвело впечатление на Ольгу еще при первом появлении будущей невестки, это то, что у нее зеленый пояс, что «нехорошо». Гостья спрашивает: «Разве есть примета?» Чуть раньше она отмечает что-то неприятное для нее: «НАТАША. Там уже завтракать садятся… Я опоздала…». [16, с. 135]. За столом для Натальи нет места, она лишняя, а ее зеленый пояс — явная ассоциация с ветхозаветной змеёй, перевоплощением Дьявола, и с проникшим в недавнюю усадьбу-крепость Прозоровых (обвившимся вокруг нее) искушением Сатаны под маской любви-страсти. Как раз самая старшая из сестер, Ольга, усматривает деструктивное начало сущности Натальи. (Мотив повторится вновь. Во втором акте героиня опять входит после того, как все уже уселись за стол, чтобы выпить чаю.) Далее, уже будучи супругой Андрея, она несколько раз пройдет через сцену с зажженной свечой в руке, реминисцируя со зловещей леди Макбет, идеологом преступлений, совершенных ее супругом.

Зло — субстанция характере леди Макбет. Во имя осуществления своих планов она сознательно встаёт на путь злодеяний, творит их скрытно, втайне.

Наташа не организует заговоров, коварных ловушек. Зло она творит несознательно, руководствуется отнюдь не недобрым умыслом. По мнению В. Б. Катаева, «просто она следует некоторым „общим“ идеям — если и не возвышенным, то вполне признанным в обществе» [9, c. 211].

Главное — здоровые дети.

В доме должна быть одна хозяйка.

Эти истины — её «правда», о них она может говорить с гордостью и достоинством, во всеуслышание; что же до «романчика с Протопоповым», то и он — одна из принятых, во всяком случае, простительных и известных форм поведения замужней дамы, у которой муж-тюфяк.

По мнению А. А. Белкина, «Наташа оказывается не менее „плодовитой самкой“, чем одноименная героиня Толстого. Чехов снимает (может быть, пародийно) персонажный статус очередных Наташи и Андрея, которые пройдут через смерть, несчастье, измены и через сожжение города» [1, с. 119]. Если иметь в виду более отдаленную перспективу, как нам известно, горит не конкретный губернский город, проекция утонувших в грехах и разврате Содома и Гомморы, горит сама Москва-мечта, их утопия, подожженная «извне». Горит, как в «Горе от ума» , — в известной мере метафорически, поскольку все происходит за кулисами. Сестры спасли свою жизнь, потому что «эвакуировались» от мечты из пылающего города-змея. Но, в отличие от 1812 года, на этот раз как будто навсегда — билетом в одном направлении и «забронированным» местом.

В «Трех сестрах» почти никто не приходит, здесь преимущественно уходят. Первым «уходит» отец, и согласно этому знаковому событию, настоящее действие драмы начинается «в следующем году в то же самое время». После отца уходят Федотик и Родэ (сгорело фотоателье), а с ними и память об их пребывании здесь, воспоминание об именинах. Уходит пожилая прислужница Анфиса, выгнанная (и в этом смысле — обреченная) Наталией: предстоит дислоцирование военной батареи, а с ней, конечно, уходит и подполковник Вершинин, первое настоящее увлечение Маши. «Уходит», наконец, и усадьба, пространство, проигранное и заложенное Андреем. Приходит только Наташа, а с ней и ее дети, которых, возможно, в перспективе внесценического действия будет больше. Сестры осознают, что постоянно живут на месте, где все время у них ощущение временного пребывания, как у нанимателей. Может быть, именно поэтому их уход невозможен, в то время как уход героев «Вишневого сада» по тем же самым причинам окажется неизбежным. В рассмотренных уже нами канонических пьесах приходящие и уходящие персонажи обычно осваивают один и тот же топос, остающийся константным и неизменным. Здесь интенция состоит в том, чтобы завести, «мобилизовать» само пространство — Москва, — существование которого становится все более сомнительным. Вместо этой химеры, весьма вероятно, произойдет реальный апокалипсис. Усадьба в скором времени «уйдет» от нынешних своих владельцев, и состоится предсказанное еще Шекспиром чудо: тем же самым образом почти невероятно уходит Бернамский лес, предзнаменуя крах злодея Макбета. У Чехова — крах Наташи, трансформированной проекции шотландской прекрасной леди. То, что останется, — это три сестры в их неизбежной родовой номинации. Общность сохранит себя только лишь как имя и во имя Отца — начало конца всякой заупокойной молитвы о Бытии.

Вершинин, любящий Машу, и Тузенбах, влюбленный в Ирину, ничем не могут помочь сестрам: они не идут дальше красивых и благородных слов. Героини произведения — Ольга, Маша и Ирина — изображены автором с нескрываемым сочувствием. Но обострившееся на переломе двух веков его критическое отношение к действительности вызвало и возросшую требовательность к людям, не исключая замечательных трех сестер. Чеховские героини ясно ощущают, что жизнь должна измениться, что дальше жить по-прежнему невозможно. «Или знать, — говорит Маша, — для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» [16, с. 152]. Тем не менее, все остается как было. Эта неизменность, окостенелость действительности душат героев, которые вынуждены только обороняться, но не наступать. Вспомним, как младшая из сестер — семнадцатилетняя Ирина, безотчетно радуясь своей юности и весне, говорит в начале первого действия: «Скажите мне, отчего я сегодня счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы» [16, с. 138]. Во втором действии, года через полтора, мы видим ее тоскующей. А в третьем действии звучит ее голос, полный невыносимого страдания: «Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идет, и все кажется, что уходишь от настоящей, прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше, в какую-то пропасть…» [16, с. 162].

" Трагедия неподвижности, «футлярности» оказывается главной темой пьесы. Как бы ни страдали любимые чеховские герои, как бы ни стремились они что-то исправить, переделать, ничего не меняется. Москва становится для них символом, олицетворением мечты об иной, разумной, прекрасной жизни" [12, с. 150]. Москва — совершенно реальный город, в который вполне можно уехать, однако сестры, несмотря на самое горячее желание, не в состоянии осуществить свою мечту, и жизнь их остается прежней.

Ирина — благородная девушка со светлыми мечтами о будущем. Она мечтает о переезде в Москву, которая в ее представлении символизирует новую жизнь. Она и Тузенбах мечтают о труде как о единственном спасении, думают найти в нем смысл жизни, но труд телеграфистки не приносит Ирине радости. Оказывается, что сам по себе труд еще не дает человеку полного удовлетворения. Разочарованная в своей профессии, Ирина объясняет причину разочарования тем, что это «труд без поэзии, труд без мыслей». Остается несбывшейся и ее мечта выйти замуж… Беда Ирины в том, что она только мечтает, а пошлость и мещанство тем временем теснят ее.

Не противится жизни и Ольга. Утомительна и безрадостна ее работа в гимназии, ведь преподавательская деятельность не может заполнить всего ее существования.

Только муж Маши, учитель Кулыгин, полностью доволен своей работой и образом жизни. «Чувствую себя счастливым» , — говорит он. Но для Чехова довольство человека самим собой является явным признаком его ущербности, мещанской самоуспокоенности, сытости и равнодушия. Страданиям и нравственным поискам чеховских героев, напряженно мечтающих о лучшем будущем, противопоставлены торжествующая пошлость Наташи, нагло вытесняющей сестер из дома, и футлярная ограниченность Кулыгина, который как заклинание повторяет: «Я доволен, я доволен, я доволен!» Все симпатичные Чехову герои — сестры, Вершинин и Тузенбах — «светлые личности», благородные люди. Драматург наделяет их добротой, мягкостью, умом, но он и смеется над ними, потому что они бескрылы, неспособны бороться за свое счастье. Эта мысль была непонятна постановщикам пьесы, трактовавшим ее как драму. Чехов сердился и настаивал, чтобы она ставилась как комедия. Комедийность пьесы связана с образами: в них — несоответствие порыва и бездействия, герои смешны в своей беспомощности, в неспособности достигнуть осуществления своих мечтаний. Автор сочувствует сестрам, но вместе с тем осуждает их безволие и бездеятельность, смеется над их слабостью.

Комедийное в пьесе вытесняется лирической грустью. Судьбы милых автору и зрителю героинь действительно печальны, именно поэтому лирическое начало перевешивает комизм. Справедливо писал о пьесе В. В. Ермилов: «Комедийная природа пьесы была как будто зашифрована лирикой. Но автор вовсе не хотел зашифровки, наоборот, он стремился к тому, чтобы смех был открыто действующим лицом его произведения. И не „вина“ автора, а трудность его положения новатора заключалась в том, что самый принцип комического в его творчестве был новым» [2, с. 108].

Характеры, созданные Чеховым в пьесе «Три сестры», сложны, в них противоречиво смешиваются свет и тень, добро и зло, комическое и трагическое.

Но разве в реальной жизни мы подходим к людям с раз и навсегда заданными мерками и знаками «плюс» и «минус»? В «Трех сестрах» драматург постарался изобразить настоящих, а не вымышленных людей, с их мечтами и стремлениями. Его любимые героини любят природу, тонко чувствуют музыку, поэзию, сама их речь музыкальна, нередко напоминает стихи. Но сестры Прозоровы бессильны перед прозой жизни.

Найдет ли хоть одна из них счастье? Найдет ли хоть одна в себе силы вырваться из заколдованного круга? Пьеса не дает однозначного ответа на этот вопрос, но в конце ее, несмотря на грусть и разочарования, все же звучит вера в лучшее будущее.

Маша мечтает «начать жизнь снова». Ирина едет одна туда, куда должна была поехать с любимым человеком, — учительствовать, чтобы отдать свою жизнь «тем, кому она, быть может, нужна…». Ольга верит, что их «страдания» «перейдут в радость для тех, кто будет жить после». Она надеется, что «счастье и мир настанут на земле», и «тех, кто живет теперь», непременно «помянут добрым словом и благословят» .

Следует отметить метафизичность чеховской драмы. Автор фиксирует, что во время первого действия светит солнце, воспоминания об отце также пропитаны дневной (солнечной) символикой: «Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад, и, я отлично помню, в начале мая, вот в эту пору, в Москве уже все в цвету, тепло, все залито солнцем» [16, с. 139]. День смерти отца, совпавший с отъездом из Москвы более десяти лет назад и именинами дочери, днем покровительства святого, в честь которого давалось имя человеку, запечатлен в памяти Ольги иначе: «Было очень холодно, тогда шел снег» [16, с. 139]. Герои находятся на границе жизни и смерти в физическом и духовном понимании и интуитивно осознают это пограничное положение. Андрей Прозоров прямо указывает на аполлоническую сущность отца, на его антидионисическую силу: «Отец, царство ему небесное, угнетал нас воспитанием… после его смерти я стал полнеть и вот располнел в один год, точно мое тело освободилось от гнета» [16, c.140]. Знаками аполлонического начала является «полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов», дневная (солнечная) символика, восприятие мира как сна, христианская доминанта. В первом действии Прозоровы все еще продолжают жить по гармоничным законам аполлонического мира, по законам, заданным отцом. Говоря о местном климате, Вершинин обращается к народнопоэтическому элементу — образу дерева, который подчеркивает гармоничность и монолитность этого мира: «Там [в Москве]по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит Здесь [в губернском городе]такой здоровый, хороший, славянский климат. Лес, река… и здесь тоже березы. Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев. Хорошо здесь жить» [16, c.162]. По сути, Вершинин указывает на то, что ничего не изменилось, тоска сестер по Москве, какой она явлена в тексте, с точки зрения подполковника, не оправдана: «Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней» [16, с. 166]. Не случайно Вершинин упоминает о деревьях. Под мировым деревом у славян преимущественно мыслился дуб, а также береза и ива. Эсхатологический символ дерева связан с идеей рода, он знаменует неувядаемость жизни, преемственность поколений. Сестры продолжают жить по прежним законам, которые, однако, их уже не удовлетворяют.

В отличие от Вершинина, в котором дионисическая сущность проявляла себя в добром творческом начале, Наташа — носительница дионисичности иного рода, за ней будущее в низком физиологическом понимании. Не случайно и то, что у Чехова сама Наташа появляется в пьесе из ниоткуда: о её прошлом читателю ничего не известно. Ольга, как мы уже упоминали, укажет на дурной вкус будущей невестки: «(Вполголоса испуганно.) На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!», тем самым подчеркнув странность и чужеродность Наташи миру Прозоровых.

С момента первого появления Вершинина в доме Прозоровых, признания в любви Андрея будущей жене проходит несколько лет. Во втором действии Наташа выступает хозяйкой дома, Вершинин вступает в связь с Машей. Аполлоническая солнечность первого действия сменяется темным временем суток, временем мира опьянения. Наташа строго следит за тем, чтобы огня в доме не было, персонажи драмы погружаются во мрак и порой не видят друг друга: «Вы простите, Василий Васильич, я не знала, что вы здесь, я по-домашнему…»; «Вы здесь? Я не вижу» [16, c. 158].

Во втором и третьем действиях происходит нарастание дионисической силы, разрушительно воздействующей на мир гармонии и спокойствия. Разрушение происходит внешнее и внутреннее. Наташа следит за тем, чтобы свечи в доме были потушены. Если следовать логике славянских поверий, то погашение огня в доме трактуется как попытка сменить хозяина, уничтожив главное объединяющее звено — очаг. В момент прекращения масленичного гуляния, когда вся семья выходит на улицу, в доме начинают тушить свечи. Считалось, что семья живет до тех пор, пока в очаге горит огонь.

" Отрицательное" в Наташе — не её «идеи», а их абсолютизация, ничем непоколебимая уверенность в своей правоте. То, что ценно для других — деликатность, терпимость, милосердие, — сметается, подминается более высокими, с её точки зрения, ценностями. Её безапелляционность — продолжение её искренности, жестокость — от верности своим убеждениям, от цельности.

Зло, которое несёт с собой Наташа, таким образом, — результат её следования своей «правде». Она предельно уверена некоторых общепризнанных ориентиров и ценностей, искренне им следует. Она, как и другие «отрицательные» герои чеховских пьес, «злодей» не абсолютный, а, так сказать, функциональный. Зло в чеховских пьесах — функция от безоглядной уверенности в правоте своих убеждений, своей веры.