Поэтика «Московского текста» Ю.В. Трифонова

Поэтика «Московского текста» Ю. В. Трифонова

М. В. Селеменева Художественный мир Юрия Валентиновича Трифонова является одним из наиболее значимых, идейно и художественно совершенных воплощений принципов городской прозы ХХ века. В конце 1960;х — первой половине 1970;х гг., когда город стал идейно-тематической доминантой творчества писателя, одна за другой увидели свет повести «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной» (1976), воспринятые критикой и читательской аудиторией как единый «московский» цикл. Ю. В. Трифонов поначалу планировал дать ему общее название — «Песчаные улицы», но затем от идеи связанного цикла отказался, так как хотел, чтобы внутренняя связь между произведениями осознавалась читателем без навязывания внешнего единства посредством циклизации.

Рассматривая «московские» повести Ю. В. Трифонова в метагеографическом ракурсе, мы видим, что городское пространство выступает здесь не только в роли привычной среды существования, но и в качестве знаковой системы, формирующей поведение и психологию героев, моделирующей особый урбанистический тип мировосприятия, реализующийся не только на утилитарном уровне, в стремлении к комфорту и использованию технических достижений, но и в философии горожанина, остро переживающего разрыв с природной средой. Под метагеографией мы, вслед за теоретиком данного междисциплинарного научного направления Д. Н. Замятиным, понимаем «синтетическую научно-художественную область, в которой изучаются фундаментальные основы образного взгляда на географическое пространство и в то же время создаются литературные, художественные образцы такого взгляда» [4: 6]. В точки зрения современной метагеографии можно выделить города трех типов: со слабо развитой знаково-символьной системой, реальное географическое пространство которых не преломилось в художественно-географический образ (молодые города с недолгой историей развития); имеющие свою историко-культурно-географическую ауру, но в недостаточной мере воплощенные в художественной литературе, не имеющей своего «текста» (провинциальные города как молодые, так и древние, художественно-географические образы которых в литературе редки и эпизодичны); города, являющиеся самодостаточными культурно-пространственными топосами, как, например, Париж Э. Золя, Прага Ф. Кафки, Дублин Дж. Джойса, Петербург Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, А. Блока, Орел Н. С. Лескова, Вятка М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ялта А. П. Чехова, Берлин В. Набокова, Елец И. А. Бунина, Киев М. А. Булгакова. К последнему из рассмотренных типов метагеографических образов относится и Москва Ю. В. Трифонова.

В современном отечественном литературоведении сложилась традиция изучения произведений, в художественной структуре которых центральное место занимает образ-топос «Москва», как «московского текста». Перечисляя критерии выделения «московского текста» в отечественной художественной литературе, Н. М. Малыгина утверждает, что для данного метатекста «объединяющим признаком является Москва — главный объект изображения, жизнь столицы — главная тема» [9: 3]. Кроме геопоэтического критерия в его изучении должна учитываться мифопоэтика, так как «московский текст» «несет в себе московский или столичный миф и определяет мифопоэтический характер осмысления образа Москвы» [9: 4]. Сам Ю. В. Трифонов, объясняя тяготение к художественному осмыслению феномена города, в беседе с критиком Львом Аннинским в 1980 году сказал: «Я пишу о городе, потому что лучше знаю город. Я просто ощущаю природу города, она тоже существует. И город — лес, понимаете? В нем есть свои деревья, ущелья, овраги, ямы — что хотите» [12: 309−311]. Природа города воплотилась в прозе Трифонова в совокупности пространственно-географических образов, рассматриваемых в единстве их топографических и знаково-символических функций, вписанных в конкретно-исторические временные координаты и, вместе с тем, соотнесенных с непреходящими вечными ценностями. Это уникальное соединение московских локусов (пространственный аспект) с атмосферой эпохи (временной аспект) и нравственной парадигмой русской интеллигенции пореволюционного времени (аксиологический аспект) будет рассматриваться нами как ««московский текст» Ю. В. Трифонова.

Безусловно, в воссоздании культурно-географического ландшафта столицы Трифонов не является первопроходцем: Москва как символ государственности, древности, патриархальности, традиционности, семейственности нашла отражение в художественном мире А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, А. Белого, О. Э. Мандельштама, М. И. Цветаевой, М. А. Осоргина, И. С. Шмелева, М. А. Булгакова и многих других русских писателей. Трифонов видит в Москве не оплот государственности, власть которого распространяется на все окружающее провинциальное пространство, не город-Молох, калечащий естественного человека, навязывающий наивному провинциалу столичные скепсис, цинизм и моральный релятивизм; не «старую домоседку» (Н.В. Гоголь), которая «хранит воспоминания какой-то прошедшей славы» (А.И. Герцен), а естественную среду обитания человека ХХ века, урбанистический колорит которой не привносит в жизнь дискомфорт, не таит в себе никакой угрозы: горожанин «московских» повестей не боится утратить чистоту и цельность, так как изначально не ощущает в себе этих свойств. Отношение писателя к родному городу точно охарактеризовал В. М. Пискунов: «Москва для Трифонова — обжитое пространство, в котором человек чувствует себя защищенным, и одновременно свободным от притязаний близких. И этот „большой дом“ связан с представлениями не о тесноте, толчее, суете, а с простором, открытостью, ожиданием или осуществлением новой жизни» [11: 491]. Москва в целом — это «город-дом», тогда как частные московские локусы — это, как правило, «опрокинутые дома»: новая квартира Дмитриевых, точкой отсчета жизни в которой стала смерть («Обмен»), кооперативная квартира «трех эгоистов» Геннадия Сергеевича, его жены Риты и сына Кирилла, где хранительницей домашнего очага становится домработница Нюра («Предварительные итоги»), нежилая холостяцкая комната на Башиловке Гриши Реброва и обреченный на снос деревянный дом семьи Телепневых («Долгое прощание»), квартира Троицких, где после смерти Сергея в состоянии неутихающей вражды живут его мать и жена («Другая жизнь»), дом на набережной, жильцы которого пребывают в постоянном страхе за свою жизнь («Дом на набережной»).

Выступая на первой международной конференции, посвященной изучению творческого наследия Ю. В. Трифонова (РГГУ, 1999), писатель Александр Кабаков попытался очертить художественное пространство трифоновской прозы, определить некое общее для всех его произведений место действия: «Москва: правительственный дом на Берсеневской набережной, места за Нескучным садом вблизи 1-й градской больницы, Литературный институт на Тверском бульваре, мастерские художников на Масловке, большие дома на Песчаных улицах у метро „Сокол“, дачи в Серебряном бору. Пожалуй, почти все. Или еще пространства вокруг Страстной площади, Трубной, Солянки, ну, выброс до Калужской. Что делать, больше ничего не умещается — разве что старобольшевистские поселки в каком-то Павлинове и Троице-Лыкове, — но это уже тени на срезе, за краем, утерянный рай.» [6: 48−49].

Впервые в качестве центрального образа-топоса Москва предстала в повести Трифонова «Студенты», но в цикле «московских» повестей столица «выступает не только как место действия, но и фактически определяет повествовательный тон и атмосферу» (Н. Колесникофф) [19: 53], воспринимается как «малая родина» героев (В.М. Пискунов) [11: 493], как «лирический герой» произведений (А. Эльяшевич) [17: 183] и как «магнетическая сила, которая так влияет на своих обитателей, что они неминуемо притягиваются к ней, куда бы они не пытались убежать» (К. Де МагдСоэп) [8: 135]. В художественном пространстве «московских» произведений также «умещаются» туркменский городок Тохир и Рижское взморье («Предварительные итоги»), курортный Крым и провинциальный Саратов («Долгое прощание»), подмосковные Городец, Спасское-Лыково, Васильково («Другая жизнь»), но столичный топос отчетливо обозначен в качестве доминанты как авторского сознания, так и мировосприятия героев.

Описания мегаполиса у Трифонова всегда очень подробны и топографически точны: причиной ссоры супругов Дмитриевых («Обмен») стал не какой-то условный вариант обмена, а двухкомнатная квартира на Малой Грузинской; Ребров («Долгое прощание») после очередной творческой неудачи бродил по улицам по направлению «от Пушкинской площади к Трубной, оттуда по Неглинной вниз, опять на Пушкинскую» [13. Т. II: 196]; Ольга Васильевна («Другая жизнь») накануне преждевременных родов «бежала по Гоголевскому бульвару в сторону Арбата, спешила в магазин» [13. Т. II: 251]. Все чувства и помыслы героев обращены к Москве, местопребывание в любой другой точке пространства они воспринимают как временное: «убеги» Сергея («Другая жизнь») в Городец, Васильково, Спасское-Лыково кратковременны и служат лишь средством защиты своего внутреннего мира от стороннего вмешательства; в рассуждениях Реброва («Долгое прощание») о переезде в Барнаул лейтмотивом звучит слово «временно»; даже уехавший в Тохир главный герой «Предварительных итогов» мысленно не оставляет Москву. В пространстве московских улиц, воссозданном Ю. В. Трифоновым, скрыты трагедии повседневного существования, а городские пейзажи, иногда обрисованные очень скупо, лишь несколькими штрихами, служат средством раскрытия душевного состояния героев, психологии семейных отношений, обостренных или только назревающих конфликтных ситуаций.

Психологическое состояние Виктора Дмитриева («Обмен»), стоящего перед серьезной нравственной дилеммой (съезжаться с больной матерью по настоянию жены или отказаться от такого способа улучшения жилищных условий), передано через описание вида из окна его комнаты. Незначительный, на первый взгляд, эпизод, в котором главный герой «смотрел на сквер с фонтаном, улицу, столб с таблицей троллейбусной остановки, возле которого сгущалась толпа, и дальше он видел парк, многоэтажные дома на горизонте и небо» [13. Т. II: 14], многое дает для понимания нравственного климата в семье Дмитриевых. Городской пейзаж, показанный с высоты пятого этажа, нарочито непоэтичен, лишен эмоциональной и оценочной составляющих, описание подменяет простая фиксация объектов окружающей среды в сознании героя. Такая бесстрастность и «невразумительный оптимизм» объясняются тем, что герой еще не сделал свой моральный выбор (нельзя не заметить, что в рассматриваемом цикле повестей островки живой природы зачастую созерцаются героями с высоты многоэтажного дома, из окна и воспринимаются как нечто инородное, случайно уцелевшее в условиях города). По справедливому замечанию А. Эльяшевича, в «московских» повестях Трифонова нет развернутых описаний природы: «Один-два абзаца, а другой раз всего несколько штрихов, и вот пейзаж уже создан, возник на мгновение и исчез. Но его нестирающийся след еще долго ощущается в повествовании, настраивая читателей на нужную эмоциональную волну» [17: 183].

С урбанистической картиной, открывающейся каждое утро взору Дмитриева, резко контрастирует «дачный» пейзаж, наблюдаемый из окна квартиры его возлюбленной Тани: «С одиннадцатого этажа был замечательный вид на полевой простор и темневшее главами собора село Коломенское. Дмитриев подумал, что мог бы завтра переселиться в эту трехкомнатную квартиру, видеть по утрам и по вечерам реку, село, дышать полем, ездить на работу.» [13. Т. II: 31]. Близость к живой природе, возможность свободно дышать и, кроме того, единение с любящей женщиной — необходимые составляющие жизни без «обмена», которую вполне мог бы начать главный герой. С помощью двух контрастных пейзажей Трифонов показывает возможные варианты развития судьбы героя. Когда же Дмитриев выбирает более простой, не нарушающий привычного хода жизни путь нравственных компромиссов, в пейзажный зарисовках повести не остается места для ранней синевы и солнечного света, а постоянным фоном развития действия становятся «мелкий дождь» и «холод» [13. Т. II: 17].

В повести «Предварительные итоги» формируется пространственная оппозиция Москва/Тохир, члены которой контрастны по таким характеристикам, как «холод/жара», «комфорт кооперативной квартиры/дискомфорт деревянного дачного домика», «жизнь в семье/работа в одиночестве». При этом московских пейзажей в повести практически нет (исключения составляют лаконичные описания маршрутов героев и фразы, характеризующие погодные условия: «В Москве люди ходили в пальто. холода и дожди весь месяц, сады померзли «[13. II: 128]), тогда как тохирские пейзажи отличаются богатством колористической палитры и неизменно соотносятся с психологическим состоянием героя-повествователя: «Давно я не видел такой ночи. Две чинары стояли, как две скалы, вокруг них конусом легла черная непроглядность, зато акации, туя и разные другие более мелкие кусты и деревья светло серебрились под светом луны и шевелились, журчали, дышали. От их дыхания воздух был сладок. Его можно было пить» [13. Т. II: 82]. Для повествователя, переводчика Геннадия Сергеевича, Тохир становится местом работы (на протяжении повествования он переводит поэму туркменского поэта Мансура «Золотой колокольчик») и отдыхает от семейных неурядиц (в Москве героя ждут жена Рита, нормой жизни которой стала праздность, и сын Кирилл, недавний фигурант уголовного дела о подпольной продаже старинной иконы). Московский топос воспринимается героем как привычная среда обитания, Геннадий Сергеевич сосредоточен на событиях в семье и равнодушен к характеристикам окружающего пространства, тогда как в тохирском топосе он выбирается из скорлупы семейных проблем и начинает любоваться восточной природой как экзотическим локусом.

В формировании художественного пространства «московских» повестей участвуют не только локусы городской среды — дома, парки, дороги, метро, — но и внутренние локусы: комнаты, квартиры. В повести «Другая жизнь» одной из форм выражения сущности конфликта является антитеза локусов квартира на Шаболовке/квартира-мастерская на Сущевской. Квартира на Шаболовке — местожительство семьи Троицких, в котором окружающая среда является отражением и продолжением хозяев комнат. Жилище Троицких показано глазами только что вошедшей в семью на правах невестки Ольги Васильевны, и взгляд нового человека моментально выявляет ряд несоответствий традиционному локусу дома: «Комната на Шаболовке удивила: какая-то шестигранная, обрубок зала с потолком необычайной высоты, лепные амурчики беспощадно разрезаны по филейным частям. Одна ножка и крылышко осеняли шестигранную комнату, а другая ножка и ручка, держащая лук, висели над коридором. Голов у амурчиков не было» [13. Т. II: 242]. Обезглавленные амуры — покровители влюбленных — свидетельствуют о том, что нормой жизни в этом доме является аскетизм, что здесь нет места любви, милосердию и прощению (амуры становятся символическими предвестниками ранней смерти Сергея и его незамужней сестры). Воспользовавшись хрестоматийным приемом характеристики персонажей посредством описания среды обитания, Трифонов раскрыл ядро натуры представителей семьи Троицких — несуразность: «Все в этом доме — стены, потолок, посуда, мебель и люди, тут обитавшие — отличалось какой-то тайной несуразностью» [13. Т. II: 242]. Таким образом, между характерными чертами этой семьи (идеализмом, непримиримостью, нравственным максимализмом, гордостью, категоричностью суждений, жесткостью) и средой ее обитания обнаруживается полное соответствие.

Мастерская на Сущевской — квартира матери и отчима Ольги Васильевны — находится в «нелепом доме постройки двадцатых годов», но содержится в «необыкновенном порядке» и основное пространство здесь занимают картины отчима, Георгия Максимовича («писанные маслом прудики, рощицы, речки, овраги» [13. Т. II: 247]), с которыми резко контрастирует репродукция «Герники» Пабло Пикассо. Талантливая репродукция и посредственные оригиналы символизируют два периода в творческой биографии Георгия Максимовича: авангардную юность, когда он «учился в Париже, был знаком с Модильяни и Шагалом, любил вставлять в разговор французские словечки, его называли „русский Ван-Гог“» [13. Т. II: 247], и ортодоксально-реалистическую зрелость, когда он создал «галерею тружеников тыла под названием „Уральская сталь“» [13. Т. II: 229] и начал тиражировать успех, создавая полотна, которые «похожи на множество других картин и рисунков, сделанных давным-давно другими художниками» [13. Т. II: 247]. Мать Сергея Троицкого, Александра Прокофьевна, оказавшись в мастерской Георгия Максимовича, задает ему вопрос, вскрывающий суть противоречий между двумя семьями: «Как же так: проповедуете одно, а творите другое?» [13. Т. II: 249]. В поведении и среде обитания Троицких отражается их внутренний мир, они «проповедуют» и «творят» одно и то же; семья Ольги Васильевны готова к компромиссам, к нравственным уступкам, если они помогут продвижению по службе, достижению материального благополучия или устройству личной жизни, как следствие локус «мастерская на Сущевской» — эклектичное сочетание кубизма Пикассо и наивного реализма «прудиков и рощиц», компромисс между желаемым и необходимым, недоступный пониманию Троицких.

Московские локусы повестей Трифонова также могут быть осмыслены как геопоэтические образы, несущие в себе, наряду с пространственными характеристиками, ментальные, культурные, историософские значения. В ряду наиболее значимых, насыщенных историко-культурными и литературными ассоциациями образов «московских» повестей особняком стоит сад Петра Александровича Телепнева, являющийся идейным и топографическим центром художественного мира повести «Долгое прощание». Судьба сада становится примером острого противостояния городской и дачной культуры, а также авторским вариантом осмысления мифа дворянской усадьбы. Дом Телепневых даже в условиях наступающей каменной громады мегаполиса сохранил свою особую «дачную» ауру: «.все было тут дачное, и люди, жившие здесь, считали, что живут на, даче и над заборчиком громоздилась сирень. Как ни хапали ее проходившие мимо, как ни щипали, ни ломали, ни дергали, она продолжала сохранять свою женственную округлость и каждую весну ошеломляла эту ничтожную, пыльную улицу цветами и запахом» [13. Т. II: 131]. Несомненно, литературным прообразом этого сада со знаменитыми «телепневскими» георгинами и буйно разросшейся сиренью является вишневый сад А. П. Чехова. Несмотря на то, что Чехов говорит о крушении дворянского гнезда (аристократического усадебного мира), а Трифонов — об уничтожении советского гнезда (сада, принадлежавшего демобилизованному красному бойцу из екатеринбургских мещан, т. е. типичного «очага садоводческой культуры» советского времени), оба писателя сожалеют об уходящей натуре и о быстротечности времени.

Для чеховских героев превращение вишневого сада в дачные участки казалось изменой идеалам прошлого, понятие «дачное» наполнялось исключительно негативным смыслом. Показательна реакция Раневской на предложение Лопахина сдать сад в аренду дачникам: «Дачи и дачники — это так пошло, простите» [16. Т. V: 366]. Для персонажей Трифонова дачи Подмосковья и «дачные» места, чудом уцелевшие в московском пространстве, выглядят потерянным раем. В «московских» повестях дача становится местом притяжения героев: о счастливом дачном детстве вспоминает Виктор Дмитриев («Обмен»); в доме, подобном дачному, окруженном настоящим садом, живет семья Ляли Телепневой («Долгое прощание»); на дачу совершает «убеги» Сергей Троицкий («Другая жизнь»); дача — место соблазнения Вадимом Глебовым профессорской дочки Сони Ганчук и точка отсчета реализации его честолюбивых замыслов («Дом на набережной»). По мнению К. Де Магд-Соэп, в произведениях Трифонова дача «становится символом поэзии, юности и покоя», это «единственное место, куда можно скрыться от давления городской жизни» [8: 112]. У Трифонова понятие «дачное» включает в свое семантическое поле «естественное», «прекрасное», «счастливое», «утраченное». Дача ассоциируется со вторым домом (а у таких героев, как Глебов, по точному замечанию Н. Б. Ивановой, со «сверхдомом» [5: 220]), поэтому «первое лето, когда не сняли дачу», воспринимается Ольгой Васильевной («Другая жизнь») как предвестник распада семьи и «эскиз будущего бездомья» [13. Т. II: 355]. На наш взгляд, локус «дача» приобретает для писателя столь большое значение вследствие его неразрывности с концептом «детство». В процессе творческой эволюции эта связь углубится, детство в воспоминаниях героев предстанет исключительно дачным, т. е. свободным от негативного влияния урбанизации и близким к природе.

Важную сюжетообразующую роль в «Долгом прощании» играют два геопоэтических образа: дом на Сретенском бульваре и дом на Башиловке. Эти образы соответствуют двум этапам в судьбе Григория Реброва и соотносятся как локус хорошей жизни и локус отверженных. Данная сюжетная линия отсылает к рассказу «В грибную осень» и предвосхищает отдельные коллизии повести «Дом на набережной». Первый локус, дом на Сретенском бульваре, место, где «протекала лучшая жизнь: до шестого класса» [13. Т. II: 200], рядом с которым были сосредоточены все детские радости «школа, ребята, бульвар, каток на Чистых прудах, марочный магазин на Кузнецком «[13. Т. II: 200]. Этот старый дом («двухэтажный дом с полуколоннами, львиными облупленными мордами» [13. Т. II: 200]) находился в историческом центре Москвы, на улице, название которой означает «место встреч» (ст.-сл. «сретать» — встречать, идти навстречу), которая дольше других сохраняла облик древней слободы (исторически была местом средоточия Пушкарской, Печатной, Стрелецкой и Панкратьевской слобод). Тогда как новое местожительство, «тихая» Башиловка, куда семья была изгнана после служебных неприятностей отца, находится на окраине столицы, «почти за городом» [13. Т. II: 200]. Следует отметить, что мотив изгнания героев из привычного локуса пронизывает не только воспоминания Реброва, но и весь остальной текст повести «Долгое прощание». В диссертационном исследовании Т. В. Емец все пространственные перемещения персонажей рассмотрены в свете этого мотива: «Всех героев откуда-то выживают: Лялю и главрежа Сергея Леонидовича из театра, Гришу — из обоих домов: своего и Лялиного, старика Телепнева — с приусадебного участка. И в каждом случае пространственные уступки грозят духовными потерями: у всех, кто оказался под ударом, одновременно с местом отнимается единственное любимое дело, а значит — возможность счастья» [3: 106]. Из всех перемещений переезд семьи Ребровых на Башиловку (район, не имеющий таких богатых исторических корней, как Сретенка, топоним «Башиловка» образован от фамилии руководителя строительством Петровского парка) — самая трагичная «пространственная уступка» с точки зрения последствий: жизнь в этом месте была сопряжена с трудностями и утратами (в сорок втором году умер отец, в сорок третьем — мать, брат Володька пропал без вести на фронте).

Сретенка и Башиловка соотносятся в повести как центр и окраина, причем не только территориально, но и психологически: в доме на Сретенке семья Ребровых жила счастливо, процветала, принадлежала к преуспевающей социальной прослойке; в комнате на Башиловке (нельзя не обратить внимание на сужение пространства, отражающее урезание в правах и лишение прежнего статуса) семья оказывается на обочине жизни, бедствует, болеет, постепенно исчезает. В трудный для себя момент безработицы и безденежья Гриша приходит именно к дому на Сретенке, вспоминает прожитые здесь годы (воспоминания представлены Трифоновым в форме монтажа, где каждый эпизод из прошлого комментируется с точки зрения настоящего момента) и в этот момент остро переживает сопряжение времен, неразрывность прошлого и настоящего: «Четыре человека жили за этими окнами на втором этаже. Один Ребров остался из четырех — стоит и смотрит в довоенное. Куда ж они делись все? Нет их ни здесь, ни там — нигде. Так получилось. Он их представитель на земле «[13. Т. II: 200]. Обращает на себя внимание тот факт, что в финале Ребров переезжает на югозапад Москвы, т. е. порывает связи как со счастливым детством (центром столицы), так и с жизнью на Башиловке и с дачным миром дома Телепневых в Ленинградском районе (северной частью города): новую жизнь герой начинает в новых пространственных координатах и с новыми жизненными принципами.

История Реброва повторится в повести «Дом на набережной» в рассказе о судьбе безымянного повествователя, вместе с бабушкой и сестрой изгнанного из дома на набережной и отправленного на окраину Москвы в комнату коммунальной квартиры (в голосе повествователя отчетливо звучат интонации Трифонова, присутствуют автобиографические подробности его детства). Если в судьбе Реброва репрессивный характер переселения затушеван болезнью главы семьи, то об изгнании семьи повествователя «Дома на набережной» сказано прямо: репрессии сравниваются героем с испытаниями, которые «повалили густым, тяжелым дождем, одних прибили к земле, других вымочили и выморили до костей, а некоторые задохнулись в этом потоке» [13. Т. II: 438]. И в данном метафорическом описании несчастий отчетливо видны контуры событий эпохи сталинского террора. В свете истории повествователя отчетливее проявляются истоки комплекса Гриши Реброва, на протяжении всего действия повести выражающего сомнения в собственном существовании. Это комплекс сына репрессированного отца, формировавшийся на почве изгнания из дома (локуса счастливого детства), раннего сиротства и одиночества. Оппозиция дом на набережной/дом у заставы воспроизводит пространственную модель «Долгого прощания» — дом у Сретенских ворот/комната на Башиловке.

Дом на набережной — центральный пространственный образ последней из «московских» повестей (как периферийный локус он появляется раньше: о нем упоминается в повести «Другая жизнь» в связи с темой диссертации Сергея Троицкого). В восприятии главного героя повести, Вадима Глебова, это здание — средоточие всех жизненных благ и привилегий, местожительство успешных, наделенных властью и богатством людей, присвоивших себе все подарки судьбы и тем самым обделивших всех остальных: «Серая громада висла над переулочком, по утрам застила солнце, а вечерами сверху летели голоса радио, музыка патефона. Там, в поднебесных этажах, шла, казалось, совсем иная жизнь, чем внизу, в мелкоте, крашенной по столетней традиции желтой краской» [13. Т. II: 373]. Этот дом составляет антитезу таким московским локусам, как Кремль и Красная площадь, поскольку эти локусы «находились в центре активного государственного управления, тогда как дом на набережной имитировал колыбельный локус, то есть царские палаты», «был местом, где почивали утомленные за день работы советские созидатели и полководцы» (Ю. Левинг) [7: 265]. Герой наделяет дом на набережной мифической силой, изымает его из московского топоса и перемещает в поднебесную сферу. Действительно, обитатели дома — номенклатура сталинской эпохи, благополучие которой резко контрастирует с неблагополучием остальной части советского общества, но это привилегированное положение уравновешивается риском стремительного падения с вершины власти на дно прозябания, забвения, нищеты. Как справедливо заметил Майкл Фальчиков, «этот Дом символизирует одновременно и привилегированность, и уязвимость этого поколения» [15: 84]. При всей своей мощи, устрашающих размерах и ореоле власти дом на набережной как отдельный геопоэтический локус не статичен: динамика этого пространства обеспечивается конъюнктурой времени, изгоняющего одних жильцов и способствующего вселению других.

Метаморфозы дома на набережной объяснимы не только с точки зрения сложившейся общественно-политической ситуации 30х годов ХХ века — эпохи массовых репрессий и искоренения представителей революционной гвардии первого поколения, но и с точки зрения истории места, на котором возведен дом. Рассказывая историю дома на набережной, вдова писателя, Ольга Романовна Трифонова, акцентирует внимание на том, что набережная Москвы-реки на Всехсвятской улице в прошлом — гиблое место, болото, где «казнили Емельяна Пугачева, в XVI веке по приказу патриарха Иосафа сожгли музыкальные инструменты скоморохов, там же был первый кабак во времена Ивана Грозного», где «„гуляли“ опричники Малюты Скуратова» [14: 11], т. е. исторически и символически дом на набережной — это «пусто место» (сродни проклятому Авдотьей Лопухиной Санкт-Петербургу), хронотоп которого можно назвать инфернальным: в пространстве дома люди исчезают без следа, утрачивают статус, профессию, биографию, причем проводниками бесовских сил выступают лифтеры дома, чье беспамятство на имена и лица исчезнувших жильцов показательно как симптом безразличия всей эпохи коллективизма к частному человеку.

Глебов, одновременно чувствовавший притяжение дома на набережной и незримую преграду между ним и собой, «не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской.» [13. Т. II: 379]. Причину такого притяжения-отталкивания Жозефин Уолл справедливо видит в том, что Глебов «был вынужден расти в тени — буквальной и метафорической — угрожающих размеров дома на набережной», как следствие, «он завистлив и обижен той властью, которую он вменяет в вину его обитателям» [20: 48]. «Мелкота, крашенная желтой краской», которая видится с высоты номенклатурного строения, — это дом в Дерюгинском переулке, место обитания самого Глебова. В этом доме «ступени были выбиты», в квартире всегда стоял «многослойный керосиночный запах», здесь «всегда что-нибудь кипятилось в баке и всегда кто-нибудь варил капусту», «на досках стояли принадлежавшие разным жильцам тазы, корыта» [13. Т. II: 382], т. е. в этом локусе сконцентрированы приметы бедности и социальной неуспешности жильцов. Дом на набережной и Дерюгинское подворье — это два полюса повести, занимающие практически все художественное пространство, и, как точно отметил И. А. Дедков, в этом пространстве «мало воли, какого-то нейтрального простора, где просто живут, едят, пьют, смеются» [1: 224]. Первоначально повесть называлась «Софийская набережная», и в этом названии были соединены два антитетичных локуса: дом на набережной и дом в Дерюгинском переулке, последующее изменение названия свидетельствует о том, что Трифонов стремился заострить антитезу и обозначить роль дома на набережной как в судьбе страны, так и в судьбах главных героев. Подобно тому, как локус Глебова, «дерюгинское подворье» («дом немного кривой, с кое-где просевшею крышей, с четырьмя полуколонками на фасаде» [13. Т. II: 373]) находится в тени дома на набережной, герой вынужден быть в тени его обитателей и, главным образом, в тени друга-соперника Левки Шулепникова. Стремление выйти из тени и занять место в доме на набережной — движущие мотивы всех поступков Вадима Глебова, определяющие как развитие сюжета, так и метаморфозы художественного пространства произведения. Следует отметить, что в истории Глебова Москва ни разу не представлена как целостный топос, весь город для него сконцентрировался в частном локусе — доме на набережной. В истории повествователя, напротив, большой дом — лишь часть родного города, после изгнания уходящая на периферию пространства, его локус — вся Москва. Рассказывая о защите столицы в военное время, называя Москву «живым существом, которое нуждалось в помощи», повествователь намеренно уточняет, что «дом на набережной не входил в наш участок» [13. Т. II: 478−479].

Вадима Глебова привлекает дом на набережной, но не его обитатели («.ему вообще не очень нравились те, кто жил в большом доме» [13. Т. II: 374]), он использовал их как средство для достижения цели: завоевания пространства дома. Послевоенные эпизоды повести наглядно демонстрируют, что Глебов следует не за всеми обитателями дома на набережной, а только за Левкой Шулепниковым, который обосновывается в новом доме с матерью и новым отчимом. Как следствие «большой дом, так много значивший в прежней жизни Глебова — тяготил, восхищал, мучил и каким-то тайным магнитом тянул неодолимо, — теперь, после конца войны, отпал в тень» [13. Т. II: 403], т. е. дом на набережной временно занимает место Дерюгинского подворья — в тени, на периферии художественного пространства повести и в стороне от магистральной линии движения Глебова. «Реабилитация» дома как ключевого, судьбоносного пространства для главного героя происходит в тот момент, когда он выясняет, что одним из его преподавателей является профессор Ганчук, житель дома и отец одноклассницы и подруги детства Сони. Причем Глебов отдавал себе отчет в том, что «Соня его занимала слабо, но сам Ганчук был фигурой внушительной и чрезвычайно ценной для него на первых порах» [13. Т. II: 403], однако именно бывшая одноклассница стала мостиком между студентом и профессором, ключом к профессорскому сердцу и к его квартире в доме на набережной. Глебов не просто возвращался, а «постепенно и заново вползал в ауру большого дома» [13. Т. II: 405].

Непосредственный процесс присвоения героем дома на набережной начался с локуса-двойника — дачи в Брускове. Оставшись там наедине с Соней, Глебов «почувствовал, что все это может стать его домом», что «все эти пожелтевшие доски с сучками, войлок, фотографии, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежат ему!» [13. Т. II: 421]. Даже близость с Соней, впервые случившаяся именно на даче, воспринимается им как завоевание: «.в этом теле не было никакой тяжести, но оно принадлежало ему вместе со всем — со старым домом, елями, снегом» [13. Т. II: 422], т. е. овладение телом девушки для героя равнозначно овладению домом. Любовь Сони к Глебову бескорыстна и самодостаточна, ей не нужна дополнительная подпитка материальными благами, она не смущается бедностью, неустроенностью, не боится испытаний, и на фоне такого чувства надуманная «любовь» Вадима Глебова, в которой соединились холодный расчет и «молодое телесное беснование» [13. Т. II: 429], быстро обнаруживает полную несостоятельность. Разнонаправленные движения героев (Соня движется к дому — семейному очагу, Глебов — к дому, символизирующему власть и успех) приводят к внутреннему конфликту, быстро понятому Глебовым, но неосознанному Соней. Это внутреннее противостояние не переходит в открытый конфликт, Вадим решается на окончательный разрыв с Соней только тогда, когда происходит крушение могущества ее отца.

Профессор Ганчук, лишенный привычной среды обитания, отправленный «в областной педвуз, на укрепление периферийных кадров» [13. Т. II: 483] и, соответственно, сменивший привычный локус благополучия «дом на набережной» на неназванный периферийный локус, проводит аналогию между своим новым положением в пространстве, в обществе, в научном мире и локусом вечности из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», представленным в виде «одной комнатки, эдак вроде деревенской бани, закоптелой, а по всем углам пауки» [2. Т. II: 265]. Ганчуку будущее, где все дозволено, также видится «темной комнатой с пауками», только «в ничтожном, житейском оформлении» [13. Т. II: 488]. Иносказательно профессор дает понять своему несостоявшемуся ученику и зятю, что не видит отличий между ним, Глебовым, и Родионом Раскольниковым: «.ведь, по существу, какая разница, топором или как-то иначе? Убивать или же тюкнуть слегка, лишь бы освободилось место?» [13. Т. II: 488]. После крушения научного авторитета Ганчука, после поражения в правах его семьи Глебов уходит из дома на набережной, даже не попрощавшись с бывшей невестой: «.он сказал, что позвонит после занятий и придет вечером. Он больше не пришел в тот дом никогда» [13. Т. II: 490].

В финале повести Глебов — доктор филологических наук, выезжающий на конференции и конгрессы за рубеж, его новый локус — престижная квартира в кооперативном доме, заполненная антикварной мебелью. На наш взгляд, страсть героя к антиквариату — попытка воссоздать ауру комнат дома на набережной. Если жизнь Глебова — трудное и долгое восхождение к вершине с мелкими подлостями и крупными предательствами как формой платы за новую ступень в карьере, то жизнь Левки Шулепникова — это полет пустых салазок с ледяной горы [13. Т. II: 484], стремительное падение с вершины вниз. Шулепников — это своеобразный герой-трикстер («демонически-комический дублер культурного героя», который «наделяется чертами плута-озорника» [10. Т. II: 26]), который на протяжении всего повествования меняет маски: приемный сын сотрудника сталинского аппарата Шулепникова — представитель золотой молодежи — мелкий футбольный администратор — подсобный рабочий мебельного магазина — привратник на монастырском кладбище, сменивший фамилию «Шулепников» на «Прохоров» (фамилию своего настоящего отца, реабилитированного посмертно).

Вопреки читательским ожиданиям, Трифонов сводит в финале повести не Глебова и Шулепникова (их встреча во дворе мебельного магазина и телефонный разговор после нее не имеют никакого продолжения: герои находятся в разных социальных слоях и движутся в разных направлениях), а Шулепникова и повествователя, причем действие эпилога разворачивается на территории Донского монастыря в годовщину смерти Сони Ганчук (Трифонов впервые соединяет здесь все сюжетные линии повести — историю повествователя, Шулепникова и семьи Ганчук, исключая линию Глебова). Бывшие одноклассники, повествователь и Шулепников, не видят друг друга, так как их окружает тьма октябрьского вечера. Момент узнавания становится завершением встречи: после того, как герой-оборотень был назван детским прозвищем «Шулепа», он, подобно инфернальной силе, «исчез», оставив ворота кладбища открытыми [13. Т. II: 494]. Бросив свой итоговый локус — кладбище, Шулепников в финале повести приближается к дому на набережной, локусу своего детства и юности. Проезжая на троллейбусе через реку, герой «смотрел на приземистый, бесформенно длинный дом на набережной, горящий тысячью окон, находил по привычке окно старой квартиры, где промелькнула счастливейшая пора, и грезил: а вдруг чудо, еще одна перемена в его жизни?..» [13. Т. II: 494]. Надежда героя на возвращение иллюзорна, его движение в художественном пространстве повести — из дома на набережной в дом напротив телеграфа, затем к подмене дома временным проживанием в гостиницах и, наконец, к сторожке привратника на кладбище — свидетельствует о необратимости движения вниз, на дно жизни.

Отличительной чертой поэтики «московских» повестей является отсутствие в финале моральных сентенций, воплощенных в той или иной форме (внутренних монологов самих героев, сторонних оценок, прямого авторского высказывания). Вместо этого Трифонов подробно описывает изменения в жилищных условиях действующих лиц или их пространственные перемещения. Дмитриев («Обмен») становится владельцем новой просторной квартиры; переводчик Геннадий Сергеевич («Предварительные итоги») вместе с женой отправляется отдыхать на Рижское взморье; Ребров («Долгое прощание») переезжает на юго-запад, но благополучие героев мнимое: каждый из них решился на обмен — сделку с совестью, предательство близкого человека, измену своему таланту. Движение героев «московских» повестей в пространстве, причем как целенаправленное движение в конкретный локус, например, переезд Виктора Дмитриева в новую квартиру («Обмен»), «убеги» Сергея Троицкого в Васильково, Городец и в квартиру Дарьи Мамедовны («Другая жизнь»), «вползание» Глебова в дом на набережной («Дом на набережной»), так и бесцельное движение куда-нибудь, например, бегство Геннадия Сергеевича из Москвы («Предварительные итоги»), уход Реброва из дома Телепневых («Долгое прощание»), как правило, подменяет собой подлинное развитие и духовный рост героев. Некоторые центральные персонажи повестей Трифонова несут свой локус с собой, даже перемещаясь в пространстве (Геннадий Сергеевич, Гриша Ребров, Сергей Троицкий), другие подстраиваются под тот локус, обладание которым ставят своей целью (Виктор Дмитриев, Ребров в эпилоге, Вадим Глебов).

Движение героев в художественном пространстве «московского» цикла происходит на фоне описания усиливающихся процессов урбанизации и стандартизации жизненной среды, поэтому финальным аккордом повестей Трифонова становится либо скупое сообщение о пространстве, отвоеванном городом у дачных просторов («дмитриевскую дачу в Павлинове, так же, как все окружающие дачи, недавно снесли и построили там стадион „Буревестник“ и гостиницу для спортсменов» («Обмен») [13. Т. II: 64]), либо констатация тотальной урбанизации подмосковных территорий («Москва катит все дальше, через линию окружной, вскрывает древние глины, вбивает туда исполинские цементные трубы, засыпает котлованы, сносит, возносит, заливает асфальтом, уничтожает без следа…» («Долгое прощание») [13. Т. II: 216]). В свете этих неотвратимых перемен особую ценность в глазах писателя приобретают уголки, подобные подмосковному селу Спасское-Лыково, где чудом уцелел дух дачной жизни: «.сосны бора стояли, заливной луг зеленел, и высоко на холме над рекою поверх сосен плыла стоймя колокольня спасско-лыковской церкви.» [13. Т. II: 359]. На наш взгляд, модель развития города, нивелирующего дачные окраины, вполне может быть спроецирована на судьбы героев Ю. В. Трифонова: безжалостность прогресса отчасти обусловливает прагматизм героев, живущих в эпоху урбанизации окружающей среды и тотального разобщения близких людей.

В целом следует отметить, что для «московского текста» Ю. В. Трифонова характерны пространственные оппозиции «город/дача», «центр/окраина», «город — дом/квартира — опрокинутый дом», а также лейтмотивы исчезновения и «убега». Геопоэтические образы, формирующие художественное пространство «московских» повестей, выступают и как свидетели переломных моментов истории (дом на набережной), и как жертвы процесса урбанизации (дача Дмитриевых, дом Телепневых). Москва — центральный образ-топос всех повестей Трифонова 1960;70-х годов, на периферии которого существует топос «дача». Эти топосы формируют сюжетообразующую оппозицию «мир города/дачный мир», раскрывающую авторское видение социально-бытовой и духовно-нравственной сфер жизни мегаполиса: в соотношении городских и дачных пейзажей явственно ощущается недоверие Ю. В. Трифонова не к процессу урбанизации и городской культуре как таковым, а к формирующейся в новых условиях системе ценностей с «квартирным вопросом» во главе, а также выражается сомнение писателя в моральной состоятельности человека, порвавшего с природной средой.

повесть трифонов московский мегаполис Дедков И. А. Вертикали Юрия Трифонова // Новый мир. — 1985. — № 8. — С. 220−235.

Достоевский Ф. М. Собр. соч.: в 7 т. — М.: Лексика, 1994.

Емец Т. В. Традиции Ф.М. Достоевского и А. П. Чехова в творчестве Юрия Трифонова: дис. … канд. филол. наук. — Куйбышев, 1986.

Замятин Д. Н. Метагеография: Пространство образов и образы пространства. — М.: Аграф, 2004.

Иванова Н. Б. Проза Юрия Трифонова. — М.: Сов. писатель, 1984.

Кабаков А. А. Стекло и серебро: Биография и вымысел в городской прозе Юрия Трифонова // Мир прозы Юрия Трифонова: сб. ст. — Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2000. — С. 45−50.

Левинг Ю. Власть и сласть («Дом на набережной» Ю.В. Трифонова) // Новое литературное обозрение. — 2005. — № 75. — С. 258−290.

Магд-Соэп К. Де. Юрий Трифонов и драма русской интеллигенции. — Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1997.

Малыгина Н. М. Проблема «московского текста» в русской литературе ХХ века // Москва и «московский текст» в русской литературе ХХ века / ред.-сост. Н. М. Малыгина. — М.: Изд-во МГПУ, 2005. — С. 3−6.

Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1997.

Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. — М.: Альфа-М, 2005.

Трифонов Ю. В. Как слово наше отзовется. / сост. А. П. Шитов; вступ.ст. Л. А. Аннинского; примеч. О. Р. Трифоновой, А. П. Шитова. — М.: Сов. Россия, 1985.

Трифонов Ю. В. Собр. соч.: в 4 т. — М.: Художественная литература, 1985;87.

Трифонова О. Р. Дом на набережной: альбом / авт.-сост. О. Р. Трифонова, ред. Н. В. Виноградова. — М.: Совершенно секретно, 2005.

Фальчиков М. Юрий Трифонов — выход из социалистического реализма // Мир прозы Юрия Трифонова: сб. ст. — Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2000. — С. 82−91.

Чехов А. П. Собр. соч.: в 6 т. — М.: Лексика, 1995.

Эльяшевич А. Город и горожане. О творчестве Юрия Трифонова // Звезда. — 1984. — № 12. — С. 170−185.

Gillespie D. lurii Trifonov: Unity through time. — Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

Kolesnikoff N. Yury Trifonov: A Critical Study. — Ann Arbor: Ardis, 1991.

Woll J. Invented Truth. Soviet Reality and Literary Imagination of lurii Trifonov. — Durham and London: Duke University Press, 1991.