Читательское воображение как форма воображения современного типа

Мы исходим из того, что базисные формы воображения и читательское воображение — это явления, хотя и связанные генетически, но не тождественные. В отличие от базисных форм читательское воображение полностью производно от первичных форм воображения. В индивидуальном развитии читательское воображение может возникнуть лишь после того, как получит развитие генетический ряд первичных форм воображения и на их основе. Читательское воображение выражает активность субъективной деятельности, приводящей в движение базисные формы, комбинирующей и интегрирующей их. Таким образом, можно сказать, что оно формируется путем синтеза соответствующего ряда первичных форм воображения и выступает средством развития человеческого духа, являясь чистым выражением и проявлением свободы воли индивида.

Специфика читательского воображения обусловлена читательской деятельностью, в которой предметом познания выступает художественный текст. Говоря о большой познавательной роли искусства, мы признаем как аксиому положение, что через искусство познается жизнь и развивается наш интеллект. «Оно дает нам прелесть переживания тех моментов жизни, которые художник вызывает силой творческой фантазии. И даже тех, которых не бывает вообще, но в которых есть основа жизни, законы жизни» [10, с. 133]. Но для искусства познание не является единственной целью. Познание — это не только итог, но и процесс его достижения, в том числе переживания тех чувств, которые испытал автор. Искусство будит в нас чувства, мысли, воображение, посредством которых мы общаемся с автором произведения, с его героями, спорим с ними или соглашаемся.

Анализируя деятельность читателя, исследователи говорят о сотворчестве читателя, когда «читатель сам, самостоятельно, на свой страх и риск пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором», но «пройдет с несколько иным результатом» [1, с. 42]. О правомерности чтения-сотворчества свидетельствуют и сами писатели, признающие, что при чтении они не только видели картину, нарисованную автором, но непременно дополняли ее. «Литератор дает ему (читателю) возможность тоже довообразить, дополнить, добавить картины, образы, фигуры, данные литератором из своего читательского личного опыта, из запаса его впечатлений, знаний» [2, с. 186]. Необходимость дополнения, создания «новообразований текста» заложена в ткани художественного воображения. Литературный текст, являясь вероятностной программой эмоциональных отношений и изменений личности, сам по себе предполагает активное сотрудничество реципиента (В. Асмус, А. Арнхейм, Б. Рунин). Поэтому трудно согласиться с Б. С. Мейлахом и М. Б. Храпченко, отрицающими правомерность термина «сотворчество» в отношении читателя. По их мнению, «читатель или зритель даже при самом высоком уровне восприятия ничего принципиально нового не создает» [7, с. 17], хотя ассоциативность и интерпретационный характер читательского восприятия ими признается. Нам кажется, что читатель по необходимости должен конструировать новые ситуации и формировать новый опыт. Это логично принять, если согласиться с тем, что в каждом человеке живет художник и каждый способен воображать и преображать, хотя бы в мечтах. Пусть эти творения не будут произведениями искусства, но человек таким образом творит самого себя.

Сказанное, по-видимому, в наибольшей мере относится к художественной литературе, которая оставляет читателю большую свободу в интерпретации и индивидуализации художественных образов, требует от читателя большего труда и сотворчества, чем, например, живопись. Именно воображение читателя возвращает к жизни художественное произведение и дает ему новую жизнь. Поэтому сколько читателей, столько будет вариаций интерпретации и индивидуализации образов. «Содержание произведения искусства (когда оно окончено), — заметил А. А. Потебня, — развивается уже не в художнике, а в принимающих… Читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения» [9, с. 28]. Эту мысль подтверждают и писатели. Так, В. Набоков в послесловии к роману «Лолита» писал: «Было немало людей разумных, отзывчивых, понявших внутреннее устройство моей книги значительно лучше, чем я сам могу ее объяснить» .

Однако должны существовать объективные критерии, определяющие границы свободы читательского воображения. Таковыми являются авторская идея, концепция, логика произведения, объективность и жизненность авторских и читательских образов. Воображение писателя свободно, но не произвольно. Художник стремится осмыслить все, что должно быть в произведении, и предвидеть логику своего изложения, но в полной мере это явно недостижимо. В самом деле, поведение героев художественного произведения определяется не только логикой авторского замысла, но и логикой жизни героев, поскольку автор оперирует не абстрактными понятиями, а художественными образами. Многие выдающиеся писатели (Флобер, Пушкин, Толстой и др.) свидетельствовали о том, как помимо их воли герои начинали вести самостоятельную жизнь, не всегда укладывающуюся в рамки авторского замысла. Об этом говорят и современные писатели. Так, Н. Евдокимов в связи с работой над повестью «Грешница» отмечал: «Я приближался к счастливой развязке, моя героиня убежала из родной избы и уже подошла к дому любимого человека. Охваченный ужасом, душевной болью, я вдруг понял, что она никогда не войдет в этот дом, и увидел, как она, вопреки моему замыслу, моему желанию, свернула к холодному озеру и упала в темную бездну» [3, с. 17]. В процессе чтения именно творческое воображение читателя помогает ему проникнуть в суть авторского замысла, а в ряде случаев и слиться с образами художественного произведения. Происходит своеобразный процесс самоидентификации, когда читатель живет жизнью героев литературного произведения, пытается их понять и примерить их поступки на себя. Здесь к деятельности воображения читателя подключается логика осмысления произведения, помогающая ему понять произведение как целостное явление. Только развитое воображение читателя способно подниматься до уровня творческого и охватывать художественное произведение как целостное образование. Когда читатель читает по-настоящему, то он читает не только автора-художника, но и самого себя. Творческое чтение включает в себя переживание и сопереживание, интуитивное прозрение и догадку, озарение и ассоциации образов. В нем активно взаимодействуют представления и мысль, память и внимание, аналогии и интуиция и т. д. Чтение — это своего рода искусство синтеза указанных процессов, и этот синтез завершается читательским воображением.

При нормальном сенсорно-психическом развитии детей имеет место тенденция к сжатию (структурному свертыванию) сенсорного воображения. Однако естественное свертывание происходит не путем механического отбрасывания или игнорирования чувственных образов и замены их логическими как чужеродными образованиями, а путем такого органичного перерастания чувственных образов в логические, при котором возможен естественный и свободный переход от чувственных образов к логическим формам и, наоборот, от логических форм к чувственным образам.

Отметим, что задачей читателя является не образное обобщение предметной действительности и своего личного опыта, а реконструкция образов художественного произведения, т. е. реконструкция образов и опыта художника. В этом случае средством построения читательского воображения выступает не внешняя материальная деятельность (как это имеет место в базисных формах воображения), а некоторые общие психологические механизмы, сложившиеся в эволюционном и индивидуальном развитии человека. К таким механизмам мы относим способность образования ассоциаций, метафор, умозаключений по аналогии, интуиции и др.

Своеобразным ядром читательского воображения выступают пространственно-временные ассоциации сенсорных образов. Эта фундаментальная характеристика возникает вместе с первичной формой воображения и сохраняется во всех его более развитых формах и видах, а через них и в читательском воображении. С. Цвейг однажды заметил, как помимо его воли «словно кристаллы вырастали сотни ассоциаций». Воображение в процессе чтения и строит свою деятельность на этих кристаллах ассоциаций. Они помогают преодолевать стереотипность в осмыслении вещей, снимая заранее фиксированную установку на их восприятие. И свободное ассоциирование образами ведет к своеобразным интерпретациям уже известного, помогает открывать в знакомом незнакомое. Именно пространственно-временные ассоциации позволяют соотносить образы прошлых, настоящих и будущих событий.

Способность к ассоциациям неразрывно связана с метафорическим мышлением читателя. Как точно заметил Е. А. Маймин, «метафорический образ создается не только художником, но в значительной мере и читателем. Всякая метафора содержит в себе бездну пространства… делает нас активными читателями, она заставляет самостоятельно, посвоему увидеть то, что рисует автор. Но читательская свобода в восприятии метафоры не означает произвола» [6, с. 119]. Произвол восприятия и воображения несет хаос и разрушение не только в искусстве, но и в жизни самого человека.

Писатель, создавая художественное произведение, ориентируется на ассоциативное метафорическое читательское воображение. Поэтому в процессе чтения возникает своеобразный диалог между писателем и читателем. Яркий пример этого — поэзия М. Басе, трехстишия которого поразительны по глубине ассоциативности, а читательское воображение и художественная интуиция помогают понять всю прелесть незавершенности и недосказанности, содержащейся в его хокку, и наполнить это свободное пространство своими образами-ассоциациями. Неслучайно в японской литературе (живописи, театре, литературе) во всем проявляется сознательная недосказанность, отражающая не бедность ума или недостаток воображения, а творческий прием, который уводит человека гораздо дальше конкретного образа [8, с. 43].

В механизмах осуществления читательского воображения кроме ассоциаций важную роль играют аналогии. Ассоциации и аналогии органично включены в структуру первичных форм воображения, и поэтому они способны выполнять роль орудия реконструкции, преобразования и создания образов в читательском воображении. Это значит, что ассоциации и аналогии, взятые сами по себе, не тождественны воображению и не могут заменить его. Аналогии, объединяя в себе рациональный и чувственный компоненты, дают лишь толчок для деятельности воображения, являются отправной точкой в мысленном воссоздании образов вещей и их отношений [5, с. 84]. Научные и художественные аналогии (последние называют еще свободными) являются эффективным средством опережающего отражения. В умелых руках аналогия может стать средством глубоких, опережающих свое время прозрений или ярких поэтических образов, заставляющих увидеть мир в новом свете и в необычном ракурсе [4, с. 48].

Одним из механизмов построения читательского воображения и его звеном является интуиция. Принято выделять два вида интуиции — художественную, оперирующую образами, и научную, когда оперируют аналогиями. Тот и другой вид интуиции базируется на ассоциативном мышлении. Иногда интуицию называют ассоциативной игрой воображения. Мы неоднократно наблюдали процесс читательского озарения, интуитивно верного осмысления авторской концепции в сложном произведении. Читательская интуиция основывается на эрудиции, начитанности и способности воображения. В осуществлении читательской интуиции участвует как логическое, так и образное мышление.

Таким образом, сопереживание, ассоциации, метафоры, аналогии, интуиция являются началом, предпосылкой и инструментарием построения читательского воображения.

Отличие читательского воображения от базисных форм воображения состоит в том, что объектом базисных форм воображения выступает реальная действительность, тогда как объектом воображения читателя является литературный текст. В соответствии с этим началом образования базисных форм воображения выступают внешняя деятельность индивида и его отношения с другими людьми. Структура деятельности задает программу воображения и обусловливает его построение. Иначе приходится действовать читателю, поскольку перед ним литературный текст, а не внешний объект, над которым можно было бы осуществить действие. Перед читателем нет реального объекта не в том условном смысле, что он заслоняется текстом, а в том безусловном смысле, что его вообще не существует в природе. Ведь писатель не срисовывает образ с конкретного индивида, а конструирует в своем воображении обобщенный образ. Перед читателем стоит не менее трудная задача, чем перед писателем: если писатель, исходя из конкретных объектов, создает обобщенный образ, то читатель, наоборот, исходя из обобщенного образа, должен создать конкретный образ несуществующего предмета. Решение задачи состоит в том, чтобы создавать свои (читательские) конкретные образы, но не произвольно, а в соответствии с идейным смыслом произведения. Однако идейный смысл художественного произведения определяет лишь направление поиска читательских образов, но не предопределяет их конкретности и правдивости, которые определяются базисными формами воображения, степенью их развития у читателя, т. е. степенью связи его с жизнью. Чем богаче опыт деятельностного отношения человека к миру и чем выше у него уровень развития базисных форм воображения, тем богаче читательское воображение. Таким образом, по пути и способам построения читательское воображение значительно отличается от базисных форм воображения, а следовательно, его формирование и развитие требуют разработки и применения особых методик.

воображение читательский образ художественный.