Обнаженная натура в тв-ве Дега

На протяжении веков обнаженная натура являлась одной из самых привлекательных тем в искусстве. Но, если бы не сохранившиеся обнаженные статуи античного мира, традиция изображения человеческого тела оборвалась бы навсегда.

Актуальность раскрытия темы заключается в том, что обнаженная натура составляет самую основу искусства: ведь человек не может вообразить себе форму более совершенную, чем форма его собственного тела, созданного по образу и подобию Божьему.

Обнаженная натура, естественная в божественном климате Греции, в пору юности человечества, когда поэзия и искусства расцветали, словно цветы умственной весны, породила Фидия, Лисиппа, Клеймена, Агасия, Агесандра, Апеллеса, Зевксиса, Полигнота, как позже она же породила Микеланджело и дивных творцов эпохи Возрождения.

Цель выполнения работы состоит в рассмотрении отношения самого художника к натуре человека, раскрытии его отличительных особенностей в изображении тела, передачи характера.

В течение почти всего Средневековья изображение обнаженной натуры из-за противодействия церковных кругов находится практически под запретом, то уже с XVI века эти образы стали одной из главных тем вдохновлявших художников.

Особую роль здесь сыграли Рафаэль и Микеланджело. Именно благодаря этим творцам обнаженная натура стала одним из лейтмотивов искусства Возрождения. В этом качестве она фигурирует в самых разных сюжетах, а также встречается в орнаментах и декоре.

Изображение обнаженной натуры достигает своего апогея в Венеции, где она была отмечена особой чувственностью. В Венеции был создан специфический тип венецианской красоты, который появляется у Беллини («Молодая женщина за туалетом») и расцветает у Джорджоне («Венера»).

В последующие века создание полотен с изображением обнаженного тела осуществлялось по нарастающей кривой. Практически ни один более или менее известный художник не прошел мимо сюжетов, включающих обнаженных героев.

Пришел черед романтиков, а затем импрессионистов. И, несмотря на изменение принципов живописи, тема продолжала волновать мастеров.

Вместе с тем, следует отметить, что совсем немного подобных сюжетов можно найти у представителей русской школы живописи. Эстетические воззрения наиболее ярких ее представителей находились совсем в иной плоскости.

И если последователи академической школы еще используют обнаженную натуру в своих сюжетах (К.Брюллов, Ф. Бруни), хотя и не часто, то передвижники, а затем и представители социалистического реализма эту тему попросту не замечают.

И, тем не менее, тема эта продолжает жить и в наши дни. Многие отечественные и зарубежные художники, работающие в реалистической манере, создают картины с изображением обнаженной натуры. Наверное, так будет и впредь, ибо тема эта вечна.

В работе раскрывается понятие о содержании творчества художника импрессиониста Эдгара Дега, как наиболее известного в изображении натуральных черт человеческого тела. Он никогда не приукрашал в своих картинах реальные черты женщин, изображая их обнажёнными.

1. Биография и начало творческого пути Эдгара Дега

1.1. Биография французского живописца

Эдгар Илер Жермен Дега (1834−1917) — французский живописец, один из самых выдающихся представителей импрессионизма.

Родился в старинной банкирской семье. В 1855 году поступает в Школу изящных искусств в Париже в класс французского художника Ламота.

Именно он сумел воспитать в своем ученике глубокое уважение к творчеству великого французского живописца Энгра.

Но в 1856 году неожиданно для всех Дега бросает учебу и уезжает на два года в Италию, где с большим интересом изучает работы великих мастеров XVI века и Раннего Возрождения. В этот период кумирами для него становятся А. Мантенья и Веронезе, одухотворенная и красочная живопись которых буквально поразила молодого художника.

Вернувшись в Париж, Дега обращается к исторической теме, но в отличие от салонной живописи тех лет отказывается от идеализации античной жизни, изображая ее такой, какой она могла бы быть на самом деле.

В личной жизни Дега был одновременно сдержанным и вспыльчивым, случавшиеся с ним временами приступы гнева, как правило, были вызваны опасениями потерять свою независимость. Художник никогда не был женат и не имел детей.

Дега умышленно вводил направленный свет и необычные ракурсы, чтобы подчеркнуть контрастность и драматизм сцены. Он долго и мучительно добивался подобных эффектов. «Когда я умру, станет ясно, с каким трудом я работал», — говорил он .

Появление фотографии дало ему опору в стремлении к поискам новых выразительных возможностей, хотя эстетические свойства этого нового средства изображения он смог полностью понять лишь в 1872 году, когда после франко-прусской войны ездил в Северную Америку.

Вернувшись в Париж, Дега вновь встретился со своими старыми друзьями — Мане, Ренуаром и Писсарро. Но Дега всегда оставался индивидуалистом.

Как человека замкнутого и недоверчивого, его мало привлекали бесконечные споры и праздное времяпрепровождение его полубогемных друзей. Финансовые неудачи в его семье, однако, привели его на грань того, что он мог разделить участь своих товарищей, вынужденных вести более чем скромный обаз жизни.

Дега пришлось расстаться со многими картинами и отдать большую часть своего состояния в уплату долгов одного из своих братьев. Теперь он во многом зависел от продажи своих картин.

Дега работал как одержимый. Он охотно посещал танцевальные классы в Опере, наблюдал за репетициями и балетным тренажером, обязательным для всех артистов, совершенствующих свое мастерство. Беспристрастным, фиксирующим глазом видит Дега мучительный и напряженный труд балерин.

Их тонкие, хрупкие фигуры предстают то в полумраке репетиционных залов, то в короткие моменты, когда танцовщицы предоставлены сами себе и за ними никто не наблюдает: они надевают балетные туфли, поправляют прическу или просто отдыхают.

При взгляде на картины Дега рождается чувство, что ты невзначай подсмотрел чужую жизнь. Позицию бесстрастного наблюдателя он сохраняет даже в этюдах обнаженной натуры.

Дега было уже за пятьдесят, когда он был вынужден отказаться от масляной живописи и обратиться к пастели. Причиной было постоянно ухудшавшееся зрение художника. Будучи добровольцем на военной службе во время осады Парижа, он заболел хроническим конъюнктивитом.

В эти поздние годы и возникли знаменитые во всем мире изображения обнаженной натуры. Он стремился изобразить модель так, словно увидел ее в замочную скважину. В то полное внешних условностей время его подчас принимали за порочного соглядатая, но этого не было и в помине.

Теперь Дега был поглощен желанием передать ритм и движение сцены. Его поздние пастели напоминают разноцветный фейерверк. Чтобы заставить краски светиться еще больше, он растворял пастель горячей водой, отчего краска становилась похожей на пасту, которую он затем наносил, подобно акварели, кистью .

Дега постоянно подчеркивал свою неприязнь к детям, собакам, цветам. Отрицал он и разного рода социальные реформы. Был он саркастичен, недоверчив, часто недружественен к своим товарищам. Лишь один человек был ему действительно близок — американская художница Мери Кассат.

Последние годы его жизни были печальны. В 1908 году, потеряв зрение, он бросил живопись. С 1912 года его еще можно было постоянно видеть на парижских улицах в накидке и буро-зеленой шляпе.

Когда он умер в 1917 году, его художественное наследство оценивалось многими тысячами франков.

1.2. Начало творческого пути художника

В 1860-е годы, копируя старых мастеров в Лувре, Дега знакомится с Мане, с которым его сближает общее неприятие академического салонного искусства. Дега больше интересовался современной жизнью во всех ее проявлениях, нежели вымученными сюжетами выставленных в Салоне картин.

Не принимал он также и стремление импрессионистов работать на открытом воздухе, предпочитая мир театра, оперы и кафешантана.

Придерживаясь достаточно консервативных взглядов, как в области политики, так и в личной жизни, Дега был чрезвычайно изобретателен в поисках новых мотивов своих картин, используя неожиданные ракурсы и укрупненные планы («Мисс Лала в цирке Фернандо», 1879, Национальная галерея, Лондон).

Для его ранних работ характерны резкий и точный рисунок, зоркая наблюдательность, сочетающиеся то с благородно-сдержанной манерой письма («Зарисовки брата», 1856−1857, Лувр, Париж; «Рисунок головы баронессы Беллели», 1859, Лувр, Париж), то с жесткой реалистической правдивостью исполнения («Портрет итальянской нищенки», 1857, частное собрание) .

Особый драматизм образов очень часто рождается из неожиданно смелого движения линий, необычной композиции, напоминающей моментальную фотографию.