Русские писатели о творчестве и художественном восприятии

Этот вопрос очень важен, хотя его, как правило, минуют при чтении курсов литературной истории. А между тем знаменитая формула Гете: «Суха, мой друг, теория везде, но вечно древо жизни зеленеет» , — не вполне справедлива в том отношении, что часто вызывает отрицательную реакцию на писательские размышления об искусстве, на попытки познать природу творчества. Считается, что такие устремления сковывают волю художника: рефлексия лишает мысль свободного полета, анализы иссушают душу, раздумья же об искусстве уводят в сторону от самого искусства в область рационального мышления. В одной остроумной притче такой писатель уподобился сороконожке, которая, задумавшись, с какой ноги ей начать двигаться, так и не могла сделать ни шагу.

Однако литература то и дело, и притом во множестве примеров, демонстрирует странный парадокс: гению всегда работается с трудом! Это при его-то богатейшем воображении и невероятной силе художественного дара? Да, именно так. Но почему? — невольно возникает вопрос. Он, к великому сожалению, обычно не задается, и дело, как правило, ограничивается фиксацией знакомой мысли: «Гений — это труд» .

Между тем писателю такого масштаба работа стоит громадных усилий именно потому, что он чувствует или отлично отдает себе в них отчет объективные законы творчества и художественного восприятия, те самые, которые смело переступает, не замечая их, самоуверенная посредственность. Вот почему, присмотревшись внимательнее к размышлениям писателей-классиков о творчестве, к их эстетическим взглядам, мы яснее сможем понять и сами результаты, их труда, причины исключительной силы их воздействия на читателей.

Когда исследуются проблемы мастерства, поэтики таких авторов, обычно возникает стилистическая фигура энергичного противопоставления: Толстой или Достоевский, Толстой, Достоевский или Чехов и т. п. В моменты же перенесения проблем творческой индивидуальности в область общих вопросов эстетики, картина резко меняется: на месте разделительного союза оказывается соединительный: Толстой и Достоевский, Толстой, Достоевский и Чехов. Они словно повторяют друг друга в определении законов искусства, законов творчества, законов читательского восприятия, они здесь едины, как едины, обязательны для всех сами эти законы.

Каковы же основные эстетические идеи писателей этой поры и в какой мере они определяют их творческий процесс?

Прежде всего искусство толкуется ими не как наслаждение, не как возможность увлекательного проведения досуга, а как важнейшее средство общения людей между собой. Причем существенно то, что это общение происходит на высочайшем уровне художественного гения или таланта. Посредственность не вызывает стойкого интереса, мираж быстро рассеивается, и в дело вступают рано или поздно истинные ценности: значительность содержания и совершенство художественного воплощения.

Суть же такого единства творящего и воспринимающих заключается в том, что, когда «я», «он», «она», «они» открывают книгу Толстого или Чехова, Достоевского или Некрасова, возникает эффект перенесения читателей в одно состояние, в одно чувство, а именно в то, какое когда-то было пережито, испытано автором над страницами его произведения.

Во-вторых, такое общение, по сути дела, не имеет границ, поставленных воспитанием, образованием, уровнем интеллекта, других личностных качеств читателя, вплоть до характера, темперамента, национальной принадлежности и т. п., так как читатель получает возможность всякий раз «перенести на себя» изображаемое и по-своему испытать и почувствовать все, что показывает ему художник. Лев Толстой гениально просто определяет закономерность этого воздействия на читателя произведения искусства в дневниковой записи 1902 года: «Искусство есть микроскоп, который художник наводит на тайны своей души и показывает эти общие всем людям тайны «.

Такая книга, оставаясь одной для всех, воспринимается каждым по-разному. Николай Гумилев замечает в одной из своих лекций об искусстве: «Когда поэт говорит с толпой, он говорит с каждым, кто в ней стоит» .

На какой же основе рождается процесс восприятия, где индивидуальное сознание писателя вызывает «всеобщее заражение» (Гегель) или «заразительность» (Л. Толстой) искусством? Это происходит в том случае, когда мысль переводится в область чувства, и то, что было непонятно и недоступно, оставаясь в пределах логических категорий, становится доступным и понятным, переходя в мир переживаний, оказываясь кровным достоянием каждого читателя.

Все, выше изложенное, дает основание поставить следующий вопрос, выделив его в особый раздел лекции: Учение русских классиков о содержании в искусстве.

Это совсем не то, что трактуется в общей теории литературы как «предмет изображения», «предмет повествования» или как «тема» в такой же ее интерпретации («что изображено»). Подобные истолкования «содержания» отправляют нас скорее к действительности, дающей толчок воображению художника, нежели к самому произведению искусства. Подлинное же искусство допускает в себя не просто идеи, которые можно изложить рациональным путем, формулируя их в словах, а именно эстетические, художественные идеи: «идеи-чувства», как говорит Достоевский, или «образы-чувства», по определению Толстого. Рациональное оказывается здесь слито воедино с эмоциональным. Можно сказать так: это мысль, ставшая переживанием, и чувство — пережитой, выстраданной мыслью. «Искусство, — утверждает Толстой в трактате «Что такое искусство?» (глава пятая), — есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их «.

В этой способности соединять людей в одном чувстве, в одном состоянии заключена, бесспорно, идея божественного предназначения искусства. Давая свое толкование Евангелию, Толстой говорит: «Действительно пришло бы царствие Божие, если бы люди жили духом Божиим, потому что дух Божий один и тот же во всех людях. И живи все люди духом, все люди были бы едины и пришло бы царство Божие». Но ведь то же самое происходит и в искусстве, объединяющем в одном духовно-душевном состоянии громадные массы людей. «Науки и искусства, — утверждает один из героев Чехова в „Доме с мезонином“ , — когда они настоящие, стремятся не к временным, не к частным целям, а к вечному и общему, — они ищут правды и смысла жизни, ищут Бога, душу» (курсив мой. — Н.Ф.). Мысль о том, что чувство правды, красоты и добра есть основа прогресса человеческого, потому что объединяет в себе людей разных времен и народов, прошлое, настоящее и будущее, всегда была одной из любимейших его идей («Дуэль», «Студент» и др).

Наиболее полно, и в целостной системе понятий, представление об «истинном» искусстве, т. е. искусстве, отвечающем объективным законам творчества и художественного восприятия, было разработано Львом Толстым. В одной и той же последовательности он постоянно (дневниковые записи, статьи, наброски, трактат «Что такое искусство?») говорит о трех непременных условиях произведения искусства: содержании, форме, искренности.

Содержание, утверждает он, должно быть значительным, жизненно необходимым для людей и непременно новым. Толстой и понятие художественного таланта определяет очень своеобразно. Талантливый писатель для него не тот, кто может ярко излагать свои мысли, а тот, кто видит то, чего не видят другие.

Форма должна отчетливо передать, выявить содержание, она всецело зависит от него. Особенно полно это несколько парадоксальное представление о форме было высказано Толстым в образе художника Михайлова в «Анне Карениной»: выяснится, станет ясным содержание — значит, появится и соответствующая форма.

Искренность Толстой тоже определяет весьма оригинально. Во всяком случае, совсем не так, как ее трактует литературная критика: писатель должен быть искренним, т. е. говорить о том, в чем убежден, никогда не кривить душой и т. п. Такое понимание искренности для Толстого лишено всякого смысла: ведь это именно он сказал, что писать надо тогда, когда не можешь не писать и когда, обмакивая перо, всякий раз оставляешь в чернильнице «кусок мяса» — частицу своей души, своего сердца (запись Б. Гольденвейзера в книге «Вблизи Толстого»). Он определяет искренность не метафорически, а очень точно, конкретно, имея в виду труд писателя: это «степень силы переживания» автора, которое передается читателям.

Еще один очень важный момент в этой эстетической конструкции заключается в том, что читатель оказывается захвачен не только силой переживания и значительностью высказываемого содержания, но и тем, что он получает — благодаря художественной системе, предлагаемой ему автором, — возможность представить себе все, что изображает писатель на основе собственного жизненного опыта. Самое трудное дело в искусстве, — утверждает Толстой, — чтобы читатель понял тебя так, «как ты сам себя понимаешь». Достоевский, определяя понятие художественности, говорит, по сути дела, о том же, о способности писателя «до того ясно в образах романа выразить свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение». Им вторит и Чехов: «Людям подавай людей, а не самого себя!» .

Так замыкается цепь, которую Гегель определял как триединую сущность акта восприятия искусства: субъект, создающий художественное произведение, само произведение искусства и субъект воспринимающий:

Русские классики естественно дополняют важнейшее слияние автора и читателя, петь это единство, вовлечен читатель в механизм работы души писателя, становится эта работа частью его собственного духовно-душевного существования, — значит, есть произведение подлинного искусства. Нет — тогда это может быть все, что угодно: грубая, топорная работа, ошибка мастера или самоуверенность посредственности, но только не подлинное произведение искусства. В остроумнейшей, иронической формуле высказывает этот закон, отмеченный и подробно разработанный русскими авторами, французский писатель Жюль Ренар в своем «Дневнике»: «Очень известный, — пишет он и затем безжалостно завершает фразу, — в прошлом году писатель…» Русские писатели имели в виду произведения, которым суждено жить века и тысячелетия.

Во-вторых, в триаду вводится ими еще один элемент — действительность, так как она дает не только импульс для творческой работы писателя, но и основу для общего опыта творящего и воспринимающего. Поэтому вся схема соотнесения писателя и читателя лишена узости гегелевской концепции, по которой самая плохонькая фантазия оказывается сколько угодно выше любого явления природы и трансформируется в новую систему:

Таким образом, в концепции писателей-классиков XIX века возникает завершенное внутри себя построение, разомкнутое, однако, в то же время в громадный читательский мир, имеющий способность под влиянием такого искусства соединять давно прошедшее, настоящее и будущее. Добавим также, что связи между элементами этой системы не прямые, как, к сожалению, они нередко толкуются, когда в однонаправленной последовательности, а обратные (по принципу кибернетических структур, но более усложненных).

Главное же состоит в том, что русские классики определяли, свойства именно истинного искусства, закономерного и, можно сказать, даже «законного» в том смысле, что оно отвечало объективной природе художественного творчества, а не имело в виду сомнительных экспериментов и эстетических «проб», оказывающихся часто на грани искусства и «не искусства». Вот почему их собственные произведения до сих пор поражают своей красотой, правдивостью и силой воздействия. И, бесспорно, переживут еще многие читательские поколения.

Важным вопросом для этих мастеров оставалось соотнесение двух понятий: правды жизни и правды искусства. Они различны по своей природе. Для Толстого высшей похвалой писателю была возможность назвать его «художником жизни», т. е. глубоко правдивым, верным в своем изображении жизни и человека. Не случайно именно ему принадлежала парадоксальная мысль о том, что искусство объективнее самой науки. Наука идет, говорит он, к формулированию закона путем приближений и «проб». Для истинного художника такой возможности нет, у него нет выбора: его изображение или правда, или ложь. Поэтому в отношении точности художественного описания Толстой, Достоевский, Чехов были исключительно требовательны. Достоевский решительно отвергает картину В. И. Якоби («Привал арестантов»), получившую золотую медаль на выставке в Академии художеств в 1961 году, потому что находит в ней подробность, не замеченную никем: каторжники изображены в кандалах без кожаных подкандальников! Несчастные не сделают и нескольких десятков шагов, замечает он, чтобы не сбить себе ноги в кровь, а «на расстоянии одного этапа протереть тело до костей». (Достоевский после приговора был сам закован в кандалы как каторжанин, и долгие годы спустя уже после каторги показывал следы кандального железа на ногах). Толстой был благодарен Чехову за его замечание, когда тот присутствовал при чтении в Ясной Поляне рукописи «Воскресения»: Чехов только что вернулся из поездки на Сахалин и обратил внимание автора на то, что Маслова не могла познакомиться с политическими заключенными на этапе, так как это строжайше запрещено, и Толстому пришлось капитально перерабатывать уже готовый вариант сцены, которой он был прежде доволен.

Но требование верности правде жизни сочеталось у них с таким же решительным отрицанием «буквального реализма», натуралистического изображения действительности. Толстой, например, совершал настолько смелые эксперименты с художественным временем, что им могли бы позавидовать авангардисты XX века. Стремительное мгновение смерти он развертывает в несколько страниц подробных описаний состояния своего героя (эпизод гибели капитана Проскурина в рассказе «Севастополь в мае»), а на фоне двух смежных строк народной песни («Ах вы, сени мои, сени!..») в сцене смотра русского войска при Браунау (в Австрии) Долохов и Жерков успевают встретиться, обменяться пространными репликами и расстаться друг с другом, не особенно довольные разговором, фальшь которого подчеркивается звучанием правдивой и искренней песни. Чехов в экспозиции, — написанной в очерковой манере, — повести «Палата № 6» подводит читателя к зловещему серому забору с гвоздями, торчащими остриями вверх, но ни слова не говорит о большом здании, расположенном рядом, — тюрьме. Но уже сейчас, в краткой заключительной фразе: «Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, который у нас бывает только у больничных и тюремных (обратите внимание на эту деталь! Курсив мой. — Н.Ф.) построек…» , — автор готовит мощный трагедийный взрыв в кульминации повести, когда доктор Рагин, сам оказавшись «заключенным» в палате № 6, видит «недалеко от больничного забора в ста саженях, не больше, высокий белый дом, обнесенный каменною стеной. Это была тюрьма». Т.Е. та самая тюрьма, которую автор не показал в первый момент читателю, нарушив правду реальности во имя высшей правды искусства: наиболее яркого, интенсивного выражения идеи произведения и эмоционального воздействия на читателя.

Писатели XIX века разрабатывают такую технику, такие приемы, что открывают перспективы развития искусству века XX-го.