Поэтика документального письма

Специфика условности в журналистском произведении Трансформация факта в документальный образ, как мы убедились, достигается за счет различных способов его творческой обработки: типизации, авторской интерпретации и образной трактовки. В данном случае не последнюю роль играет авторское воображение, которое наиболее активно проявляется при создании полноценных художественных образов, отличающихся от документальных своей вымышленностью. Впрочем, как показывает журналистская практика, в документальных типах творчества вполне допустимы условность и вымысел.

К специфическим особенностям очерковых произведений относится не только документальное отображение действительности, но и ее художественное моделирование. Диалектика взаимодействия этих двух начал обусловливает широкие возможности в постижении реальной жизни во всей ее многоплановости. Если документалистика изначально ориентирована на точное фиксирование явлений и процессов действительности, то в художественном творчестве творцу предоставлены широкие возможности в плане использования вымысла в воссоздании картины мира. Естественно, что в адресном очерке возможности публициста в этом смысле ограничены. Большая свобода в выборе художественных приемов имеется у автора безадресного очерка, где он в полной мере может использовать вымысел. Безадресный очерк ближе к художественным жанрам и его отграничение, например от рассказа, порой затруднительно. В свое время разделение очерков на адресные и безадресные сняло остроту проблемы, связанную с дискуссиями о допустимости вымысла в очерке. Но по-прежнему актуальным остается вопрос о том, насколько свойственна документальным типам творчества категория условности. Например, С. А. Шомова предлагает рассматривать данное понятие с двух сторон. «Во-первых, оно может выступать в качестве обозначения результата процесса отражения, качественной характеристики любой ступени отражения — от простейшего до самых сложных; такую условность мы предлагаем обозначить как когнитивную. Во-вторых, условность может рассматриваться не как результат, а как механизм, способ отражения, заключающийся в намеренной деформации явлений с целью постижения их сути — в данном случае речь идет об эвристической условности"[1]. Рассматривая категорию условности с точки зрения теории отражения, С. А. Шомова утверждает, что во всех познавательных процессах (будь то чувственное, рациональное, имажинитивное, т. е. напрямую связанную с воображением) в той или иной степени действуют механизмы условности. Но наиболее тесно, по ее мнению, категория условности «накладывается» на третий тип исходных составляющих процесса познания — имажинитивные элементы. Автор пытается разграничить феномен условности с феноменом воображения, тем самым уточняя и объясняя природу условности. «Близость категорий воображения и условности заметна уже из определений этих явлений, которые оба связаны с мысленным пересозданием, переформированием действительности. В процессе сопоставления данных категорий в гносеологическом, психологическом и эстетическом ракурсах становится зримой их различная содержательная наполненность (так, если воображение определяется как многосторонний процесс преобразующего отражения действительности, то условность — это один из способов такого отражения), несовпадение некоторых характеристик этих явлений"[2]. К сожалению, С. А. Шомова обозначила только общие контуры данной проблематики, так и не раскрыв вопроса о том, какую роль играет воображение в журналистском творчестве и каковы механизмы действия условности в публицистическом произведении. Роль воображения при создании очеркового произведения может быть активна потому, что творец является не только субъектом, но и объектом художественного отображения. В содержании любого очерка могут проявиться личностные особенности восприятия отдельной личности, его ценностные ориентации, впечатления, эмоции, чувства, жизненные установки и опыт, которые также входят в художественную часть его произведения. «Адекватный образ, — пишет Л. Э. Варустин, — не является мертвым зеркальным слепком с живой природы. Процесс его рождения предстает как продуктивный, созидательный, творческий акт работы сознания, связанный с реализацией практических целей, удовлетворением общественных потребностей"[3]. Таким образом, механизм запуска воображения начинает срабатывать только тогда, когда у творца накоплены определенные впечатления, представления и образы реального мира. Образы воображения не могут возникнуть на пустом месте. Они обязательно должны иметь свою питательную почву. В тех же случаях, когда творцу не хватает каких-то фактических данных для характеристики того или иного лица, или впечатлений для обрисовки той или иной ситуации, то здесь, если он пишет безадресный очерк, он может использовать вымысел, т. е. нечто такое, что не существует и не существовало в действительности, а «представляет собой плод, созданный работой мысли, воображения"[4]. Вымышленными могут быть герои произведения, жизненные коллизии, ситуации, человеческие судьбы и т. п. Таким образом, вымысел есть прямой продукт воображения.

Но может ли вымысел использоваться в адресном очерке, где он в принципе недопустим и нежелателен? Чтобы разобраться в этом вопросе, вновь обратимся к работе С. А. Шомовой. Она считает, что категории «домысел», «вымысел», «художественность» выступают псевдонимами понятия «условность». Разграничение понятий условности и вымысла позволило ей более расширительно подойти к анализу двух типов отображения действительности: документального и условного. «Документальное отображение факта, — пишет она, — всегда оказывается небезусловным из-за особенностей и объективных законов человеческого мышления, и из-за существования когнитивной условности. Документализм не в состоянии выйти за рамки единичного, конкретного события; зафиксированный им факт в своей обособленности «мертв», поскольку фрагментарен, то есть изъят из многомерной и динамичной жизни — иными словами, проникновение за внешнюю оболочку явления только на фактологическом уровне недостижимо. При оценке любого документа необходимо делать поправку на авторскую интерпретацию фактов, на его возможную субъективность, проявляющуюся даже при самом искреннем стремлении к достоверному отображению факта"[5].

Данные положения принципиально важны, потому что они кардинально меняют современные взгляды многих практиков, ориентированных на главенство факта в журналистских публикациях. Возможно, и очерк стал менее привлекательным для пишущей братии потому, что сегодня в газетах больше требуются строго фактологичные материалы, где нет места ни вымыслу, ни домыслу, ни художественным приемам в отображении действительности. Но особенно данная тенденция отразилась на развитии документального, а точнее, адресного очерка, где фактическая сторона была превалирующей, а категория условности долгое время находилась на периферии, хотя это и противоречило художественно-публицистической природе очерка. Поэтому зачастую под рубрикой «очерк» печаталась публицистическая статья, ничего общего не имевшая с данным жанром. Еще Е. И. Журбина остерегала журналистов от этой опасности: «Самая реальная из них — это превращение очерка в публицистическую статью. Она рождается тогда, когда нарушается сложное взаимодействие между элементами публицистического убеждения и моментами образности, когда публицистика перестает насыщать образ, а начинает подменять его. Повествование движется исключительно по ходу публицистического рассуждения. Произведение, в котором публицистика выступает не в образе, не насыщает образ, не носит индивидуального, свойственного данному образу характера, остается произведением публицистическим, а не художественным. Факты так и останутся фактами, иллюстрирующими мысль автора, яркие образы в речи — метафорами статейного монолога, с какой бы публицистической живостью ни была написана статья. Хотя метафора — широко употребляемый способ сделать речь яркой и убедительной, однако даже большое количество метафор не превратит статью в произведение художественное"[6].

Категория условности, трактуемая не только как изображение вымышленных героев и жизненных ситуаций, а как свобода авторского воображения, как плодотворный художественный метод отображения социальной действительности, как способ постижения внутренней сущности изучаемого объекта и т. д., вполне может служить делу создания полноценных художественных образов. Тем не менее она несомненно должна быть подчинена «документализму» и, как отмечает С. А. Шомова, может развивать свои ассоциативные связи только «оглядываясь» на конкретный жизненный факт, отталкиваясь от него и вновь возвращаясь к нему. Таким образом, публицистическую условность исследователи предлагают рассматривать как сложный механизм отображения действительности, имеющий своей исходной точкой документальную фиксацию жизненного факта и в то же время предполагающий «закрепление» данного факта в ткани произведения и соединение его с подобными ему путем свободных ассоциативных связей, не нарушающих объективного и достоверного звучания описываемого фрагмента[7].

В документальном очерке формы условности бесконечно многообразны. Они выражаются и в выборе определенного ракурса при изображении человека, и в авторской точке зрения, и в свободе выбора элементов повествования, и в сюжетном построении материала, и в различного рода домыслах и версиях, которые могут быть открыто заявлены автором, и в догадках о мыслях героя, которые строятся не на основе вольных измышлений, а выводятся из каких-то внешних характеристик героя, его поступков, действий, жестов, речи и т. п. Но самой универсальной формой является, по мнению теоретиков, пространственно-временная условность. Рассмотрим, как те или иные формы условности проявляются в конкретном очерковом произведении.

Понятие «ракурс», используемое в документальном искусстве, в полной мере может быть применено и к очерковым произведениям. Например, в киноискусстве под ракурсом обычно понимают изображение объекта с различных точек зрения. Объект или предмет может быть снят сверху и снизу, в анфас и в профиль, в движущемся или неподвижном состоянии. Все зависит от того, в каком направлении будет направлен объектив камеры, какую сторону объекта захочет отобразить творец и для какой цели, под каким углом зрения он его представит, на чем сфокусирует особое внимание и т. д. Таким образом, создается не голая копия отображаемого объекта, а произведение искусства, отличающееся новыми и неповторимыми качествами и свойствами. Подобного рода «объектив» может быть использован и в публицистическом творчестве. Журналист, перерабатывая множество фактов действительности, отбирает только те из них, которые наиболее ярко высветят то или иное явление. Изображая человека, он фокусирует внимание на самых существенных характеристиках личности, направляет авторский «объектив» таким образом, чтобы наиболее полно и зримо создать образ человека. Это может выразиться и в подробном описании внешности героя, и в изображении его внутреннего мира. В выборе определенного ракурса очеркист свободен так же, как художник, выбирающий наиболее удобную для него позицию или угол зрения. Для очерка, представляющего собой некий эскиз или чертеж, правильный выбор ракурса особенно важен, потому что без этого невозможно изобразить человека таким, каким автор хотел представить его читателям.

В портретном очерке Юрия Соломонова «Женя, Женечка и Евтух…» рассказывается об известном русском поэте Е. Евтушенко. О такой масштабной и многогранной личности можно было бы написать горы книг и статей. Например, о его творческом пути, о его связях с высшими чинами советского руководства, о его правозащитной деятельности, о поэтических гастролях и новых книгах, о его любовных связях и т. д. Но, чтобы воссоздать современный портрет поэта, живущего сейчас в Америке и преподающего в «заштатном колледже», рассказать о его сегодняшнем внутреннем мироощущении, передать широчайший диапазон его чувств, автор выбрал своеобразный ракурс в изображении своего героя. Он попытался посмотреть на него как на человека, ощущающего себя «уходящей натурой», человека, каждодневно бросающего вызов собственному возрасту, уходящему времени, которое ему хочется остановить. Именно этот угол зрения позволил автору многое понять и объяснить во внешних и внутренних проявлениях поэта, вызывающих у окружающих противоречивые и неоднозначные чувства и реакции. Исходя из данной точки зрения и отбираются факты и ситуации из жизни поэта. И таким образом, в очерке выявляется не только характер человека, но и философия его жизни, его жизненные устремления, отношение к себе и миру, наконец, к собственному поэтическому и писательскому творчеству. Вот наиболее характерные штрихи к портрету. «Евтушенко может прогулять и проговорить с вами всю ночь, под утро клясться в вечной дружбе, а на следующий день пройдет мимо вас так, будто бы вы с ним не знакомы». Или: «Одни винят его в том, что он слишком деятелен. Второй упрек куда как серьезнее: Евтушенко — конъюнктурщик, умевший существовать при всех властях и режимах, его игра в диссиденты — всего лишь красивая поза. Лицедейство в его жизни дело не последнее… Но что делать, если он себя таким сочинил. Давным-давно. Все дальнейшее — будничная работа над сохранностью образа. А то, заметим, и большая игра, и труд, все здесь требует высокого социального чутья, политической интуиции и того, что в народе обозначается словом «кураж» «. «Он при всех своих эпатирующих нарядах, при немыслимых желто-оранжевых кофтах и блещущих звездами пиджаках бывает трогательно старомоден и провинциален. Ходит много слухов о его цинизме и презрении к людям. Я не помню, чтобы он хоть одним дурным словом помянул хотя бы одну из своих бывших жен. Конечно, из всех его рассказов о любовных романах вытекает, что в каждом из них был один носитель высокого и светлого чувства — это он сам». И еще один штрих, где автор рассуждает о «разумном эгоизме» поэта. «Что делать, поэт. Широчайший диапазон чувств. От пылкой влюбленности до безмолвного созерцания. Но кто вправе предъявлять ему иск, требуя большего тепла, умиления, преданности? Кому не ясно, что именно этот «разумный эгоизм» и был и есть условие успешной работы его кузницы по производству собственного счастья? Кузница работает бесперебойно многие годы, переживая режимы, реформы и госперевороты"[8]. Вот так в очерке воссоздается бунтарский, противоречивый, неоднозначный, спорный, а иногда и просто эпатирующий образ поэта, человека, который при всех своих издержках и недостатках всегда стремился идти в ногу со временем, но теперь живет с ощущением уходящего времени, времени шестидесятников, представителем которых он являлся. Интересным, на наш взгляд, в плане использования различных пластов повествования является очерк Юнны Чуприной «Настоящий рок-роман» о лидере группы «Черный обелиск» А. Крупнове. Этот рок-музыкант не был известен широкой публике, но был очень популярен в своих кругах и как автор музыки и текстов, и как киноактер, снявшийся в фильме «Научная секция пилотов», и как участник таких известных проектов, как «Шах», «ДДТ», «Неприкасаемые» и т. д. Умер Крупнов в феврале 1997 года. Поводом для создания очерка послужил любовный роман рок-музыканта с Алиной Крупновой. В своем очерке автор сразу оговаривает условность всего того, что будет рассказано в произведении. «Любовь пересказанная — всегда додумана. Любовь, пересказанная после смерти, — сочиняется заново"[9]. Впрочем, очерк основан на документальных фактах и свидетельствах супруги Крупнова. В нем нет вымысла или придуманных жизненных ситуаций, но есть размышления автора, есть исповедальная речь вдовы музыканта, есть сюжет, в котором действуют два героя. Кроме этого, есть авторское видение данного любовного романа, или, как утверждает очеркист, «городского романса», и личностный взгляд героини произведения на свои отношения с безвременно умершим супругом. Очерк построен на ассоциативных связях, на воспоминаниях, на осмыслении фактов жизни, на портретных характеристиках главного героя и героини, на мифах и легендах о гастрольной деятельности музыканта и т. д. Весь этот многоплановый жизненный материал используется для лепки очеркового образа героя. И создают его два человека: автор, переплавляющий факты жизни в значимые образы, и вдова музыканта, чья прямая речь гармонично вплетена в общий контекст произведения. Повествуя о двух влюбленных людях, автор пытается передать их душевные порывы, чувства, постоянно рискуя перейти за грань реальности. При этом, характеризуя или описывая те или иные их чувства, автор не додумывает их за своих героев, а лишь корректно предполагает. Через какие-то детали, поступки, действия воссоздается образ влюбленного музыканта. И свои оценочные характеристики о личности героя автор опять-таки выводит из фактов жизни. «Крупнов был абсолютно нормальным — в наше время это редкость. Всегда знал, где что найти, как что решить. Как-то раз шли по городу, и у нее оторвалась единственная пуговица, удерживающая сарафан. Что бы вы сделали на месте Крупнова? (Здесь автор явно провоцирует читателей додумать ситуацию. — М.К.) Ответы «купил новый сарафан» (мечта молоденьких девушек), «поймал такси, повез переодеваться» (мечта замужних дам) — не принимаются. Крупнов… спустился в переход, обошел всех бабушек с сигаретами и нашел у них иголку с ниткой, пришил пуговицу». Именно с помощью подобных штрихов воссоздается в очерке образ человека, осмысляется его жизнь, его взаимоотношения с любимой, с окружающими и т. д. Несмотря на то, что автору пришлось пересказанную ему любовь сочинить заново, эта история строго фактологична. Здесь нет домысла, нет вымышленных диалогов и ситуаций. Ю. Чуприной удалось раскрыть сущность изображаемого не только за счет использования различных пластов повествования, но и за счет показа сложных внутренних взаимоотношений двух любящих людей. При этом условность авторского повествования проявилась не только в деформации реальных событий (очерк построен не по хронологическому принципу, а по ассоциативному), но и в конкретном «вмешательстве» в частную жизнь людей. Впрочем, судить о том, насколько автору было позволено это сделать, могут только реальные участники событий. Но ясно одно, что история жизни Анатолия Крупнова была подвергнута авторскому переосмыслению.

Итак, вымысел в документальном очерке допустим только в том случае, если он полностью подчинен, с одной стороны, реально описываемому событию или процессу, а с другой — факту, из которого порождаются причинно-следственные закономерности. Автор, исходя из этих положений, может домысливать лишь только то, что может, по его предположению, вытекать из логики развития ситуации.

К «универсальным» формам условности в публицистике относят категории пространства и времени. Данные категории являются предметом анализа философии, искусствоведения и литературоведения. Пространство и время трактуются в философии как «всеобщая форма существования материи; пространство — форма сосуществования материальных объектов и процессов (характеризует структурность и протяженность материальных систем); время — форма последовательной смены явлений и состояний материи (характеризует длительность их бытия). Пространство и время имеют объективный характер, неотделимы от материи, неразрывно связаны с ее движением и друг с другом, обладают количественной и качественной бесконечностью. Универсальные свойства времени — длительность, неповторяемость, необратимость; всеобщие свойства пространства — протяженность, единство прерывности и непрерывности"[10].

В любом художественном произведении мы имеем дело не с реальными временем и пространством, а с их отражением, т. е. с условными. При этом события могут разворачиваться в различных пространственно-временных координатах. В одном художественном произведении действие может развиваться в прямом хронологическом порядке, а в другом — исходя из логической последовательности. Место действия может изменяться по воле автора. Герои могут путешествовать во времени и пространстве. Пространство художественного мира могут «заселять» как прототипы реальных героев, так и мифологические и сказочные персонажи.

В публицистических текстах мы также имеем дело с отраженными, а значит, условными пространством и временем. Но в отличие от литературы, ориентированной на художественно-образное отображение действительности, в публицистике действуют свои специфические законы. По мнению Е. П. Прохорова, жанровое «пространство» публицистики огромно. «Если развернуть метафору, — пишет он, — то можно говорить о трехмерности этого пространства, где тремя жанровыми осями координат будут репортажность, очерковость и статейность. Конечно, это условность. Но вот о чем идет речь: для того чтобы события, характеры и закономерности, посредством которых является нам современная жизнь, нашли свое отражение в публицистике, нужны именно эти три формы, три творческих стихии. Причем чаще всего в сочетании. В самом деле, конкретные жизненные коллизии, с которыми встречается публицист и которые он стремится раскрыть, выступают перед ним и как совокупность событий, и как поступки реальных людей — персонажей текущей истории, и как проявление неких закономерностей, — все это требует целостного раскрытия и мастерства демонстрировать течение событий, и способности проникнуть в суть человеческих характеров, и уменья постигнуть смысл закономерностей"[11].

Развивая данную мысль относительно «пространства» очеркового произведения, заметим, что в нем в различных сочетаниях действительно могут сосуществовать и репортажность, и очерковость, и статейность в отображении действительности. Вопрос лишь в поиске оптимальных связей между этими тремя жанровыми осями координат. В каждом конкретном произведении журналист, вычленяя для отображения тот или иной фрагмент действительности, стремится как можно полнее выразить свое понимание описываемых им событий или людей. С этой целью он может использовать как образно-эмоциональные средства, так и логико-понятийные. Репортажные элементы описания призваны, на наш взгляд, создать в очерке весь колорит места действия. Очерковые элементы необходимы не только при обрисовке внешних характеристик героев произведения, но и при описании их внутренней жизни. Статейные элементы применяются для понимания сущности вещей, поиска закономерностей, выявления определенных тенденций и т. д. На базе всех трех этих жанровых форм и при умелом их сочетании у очеркиста появляются широчайшие просторы в отображении жизни во всех ее проявлениях.

Категория публицистического времени также важна и актуальна для очеркового произведения. С. А. Шомова, например, выделяет по меньшей мере три специфических особенности публицистического времени. Первая из них, по ее мнению, связана с обостренным чувством реальности, «открытостью» времени в публицистике, его обязательной — в отличие от времени художественного — включенностью в широкий контекст конкретной исторической эпохи. «Открыто», «разомкнуто» публицистическое время не только потому, что все действия происходят в настоящем, но и потому, считает она, что открытым и неизвестным для автора является и будущее его героев, дальнейшее развитие событий.

Вторую особенность публицистического времени исследовательница связывает с проявлением авторской позиции, воплощенной в рассуждениях и размышлениях, нередко как бы перебивающих, приостанавливающих плавное повествование. Эту «разорванность» времени в публицистике она обозначает термином «дискретность».

Наконец, третья особенность публицистического времени по сравнению с временем художественным связана, по ее мнению, с разной степенью психологизма, присущим данным видам творчества. Время в публицистике носит преимущественно «внешний», событийный характер (в отличие от внутреннего, психологического времени художественного текста)[12].

Не подвергая сомнению данные положения, мы хотели бы углубить и расширить их применительно к очерку. Публицистическое время в очерковом произведении «открыто» не только настоящему и будущему, но и прошлому. Реконструируя жизнь героя, автор так или иначе обращается к его прошлому, к детству, к юности, к зрелости, потому что без этого порой невозможно понять то, что происходит с героем в настоящем. Ведь именно в прошлом во многом «замешивается» судьба, именно в прошлом человек получает какие-то жизненные уроки, приобретает опыт, определяет свой путь. И пройти мимо этих жизненных этапов в очерковом произведении невозможно, потому что иначе становится невозможным изображение человеческой судьбы в ее целостности. Обращаясь к биографии конкретного человека, журналист способен обогатить очерковое произведение различного рода жизненно-историческими свидетельствами, воссоздать те социальные процессы, которые происходили в прошлом; внимание к настоящему дает возможность раскрыть насущные человеческие дела, наконец, нацеленность на будущее может расширить видение дальнейшего развития ситуации. «Открытость» публицистического времени, как правило, проявляется в ее пластической гибкости: в очерке возможны и даже желательны различные переходы из одного временного периода в другие. Это позволяет воссоздать не только историческую, но и наличную реальность.

Как видим, структура публицистического времени имеет очень сложную систему координат. «Освоение социального времени, — считает H.H. Щудря, — заложено в сущностной основе публицистического творчества; в ней находит отражение не только «злоба дня», но и история современности, ретроспектива и перспектива человеческой жизнедеятельности, обладающие актуальным социальным значением. Оперативное распознание примет поступательного хода социального времени предполагает не «эстетическую дистанцию», а способность к опережению, проницательной разведке нового, проблемных ситуаций"[13].

Итак, мы убедились, что формы условности в очерковом произведении чрезвычайно многообразны. Они могут проявиться и в выборе ракурса изображения, и в категориях публицистического пространства и времени. Только за счет этого становится возможным воссоздание наличной реальности во всех ее многоплановых проявлениях. Этому способствует и вкрапление в ткань очерка различных художественных элементов.

Художественные элементы очерка: пейзаж, деталь, портретная характеристика Как известно, очерк обладает многими признаками, присущими художественным произведениям. Впрочем, вобрав в себя лучшие художественные приемы в изображении действительности, очерк отличается наличием собственного инструментария публицистической поэтики.

К художественным средствам изображения, как правило, относят пейзаж, художественную деталь, речевую характеристику, диалог, портрет, и т. д. Их «служебные» функции — выступать в виде своеобразных связующих мостиков, скрепляющих текст в единое целое. Очеркист, пользуясь разнообразными художественно-выразительными средствами изображения, имеет широкие возможности в показе жизненных явлений, в передаче тончайших состояний человеческой души, в обрисовке внешней среды, в характеристике героев посредством ярких деталей и особенностей речи, и т. д. Так воссоздается «кусочек» реальности во всех своих многообразных проявлениях. Кроме этого, закладываются важные предпосылки для эстетического восприятия действительности читателем. «Природа художественной выразительности, — отмечает В. В. Учёнова, — реализуется главным образом в формировании специфического эстетического феномена, в вовлечении читателя, слушателя, зрителя в эстетическое переживание, в комплекс эстетического восприятия. Подобное вовлечение в сопереживание предполагает не только знакомство читателя с документально-выразительными фактами, не только логически убедительное выяснение их социально полезных и социально-негативных связей, но и использование документальных данных в особой художественной интерпретации. Последняя предполагает стремление и способность автора поставить документальные фрагменты в такой контекст их авторского восприятия, в котором эти фрагменты приобретают дополнительный объемный и многозначный эстетический смысл"[14].

Пейзаж в очерковых произведениях применяется не только в качестве украшения или своеобразного фона. Его «служебные» функции очень широки. Пейзаж может использоваться в качестве обрисовки места и обстановки, жизненной ситуации, разрядки напряженного повествования, постановки социально значимых проблем, передачи читателям определенного настроения и показа внутреннего состояния героя произведения, наконец, как композиционный элемент. Формы и приемы использования пейзажных зарисовок во многом зависят от стоящих перед журналистом целей и задач.

В путевом очерке Николая Климонтовича «Румяный город» нет развернутых пейзажных зарисовок, но каждый пейзажный штрих имеет в произведении свое конкретное назначение. В первом случае пейзаж используется для обрисовки местности. «День клонится к ранним потемкам, вьется первая поземка, порывами налетает ветер, вы стоите перед запертой гостиницей, в которой уповали принять горячий душ, и податься вам ровным счетом некуда…; поземка тем временем превращается натурально в метель, мороз под двадцать, дело к пяти, и, озираясь по сторонам в поисках хоть такси, которых здесь, конечно же, не заведено, вы замечаете невероятную картину: из всех углов в валенках с галошами, телогрейках и ушанках едут по снежным мостовым люди — на велосипедах…"[15]. Во втором — для передачи непосредственных авторских впечатлений: «Сквозь занавесь на окне низко било солнце, я отдернул ее. Снегопад стих. Прямо передо мной темнела вода не замершего еще озерного затона, на берегу вверх истертыми днищами одна на другой лежали старые лодки. Напротив — из плотно пригнанных стоймя темных сырых досок забор, переходящий в стену сарая, и стена эта уходила в воду. И прямо в воду же отворялась в этой стене дверца — российская Венеция». В третьем — для сопоставления: «Прежде, в слепцовские времена, Осташков славился раками, снетком и маринованными налимами. В наши дни раков, как и налимов, сделалось мало, им нужна чистая вода, зато далеко за пределами окрестностей гуляет слух о невероятном обилии в озере угрей». В четвертом — для описания пути: «Обитель — на острове Столобенском, туда ведет живописная дорога, вьющаяся сквозь сосновый бор. Она ныряет в какой-то овраг, выныривает в каком-то весьма благообразно глядящемся в снежном покрове селе, огибает его по околице, и, не заметив как, вы въезжаете на узкий мост и взбираетесь круто вверх, оказываясь вдруг под монастырскими стенами. Вокруг на соседних островах виднеются и сям и там запорошенные деревеньки, а монастырь вознесен над озером. Заливчики и заводи уж заморозило, хотя вода на самом озере еще чиста, и в затоне видна одинокая фигура рыбака. Пейзаж самый умиротворяющий». Эти и другие пейзажные зарисовки, которые словно золотые россыпи обнаруживаются во многих частях очерка, создают не только своеобразный фон журналистского путешествия, но и поэтичность повествования. С помощью пейзажа автор воссоздал картину старинного русского города, его характерные черты и особенности, а также обрисовал быт людей.

В путевых очерках пейзаж необходим:

• — для географического обозначения места действия;
• — для обрисовки местности, чтобы читатели могли лучше ознакомиться с природными условиями проживания людей, с экзотическими красотами и т. п.;
• — для динамичного описания сменяющихся картин путешествия;
• — для запечатления различных явлений природы и т. д.

В портретном очерке пейзаж может нести как фоновую, так и смысловую нагрузку, раскрывая нечто новое в человеке. Для примера приведем очерк Олега Блоцкого «По лезвию бритвы», в котором рассказывается об известной альпинистке Рано Сабировой и о ее рискованном переходе по горам Гиндукуша из Пакистана через Афганистан в Таджикистан. Ее спутницей была американка Фрида. В первой пейзажной зарисовке описывается опасность предпринятого маршрута: «Три дня экспедиция по узенькой тропе поднималась все выше и выше в горы. Люди шли по маленькому уступчику, постоянно прижимаясь к скалам. Порой он был настолько узок, что стопу приходилось ставить на ребро. И если сорвешься, то никто и ничто не поможет"[16]. В следующей пейзажной зарисовке эта опасность нагнетается: «На четвертый день экспедиция вышла под перевал. Начиналось царство льдов и запорошенных трещин. И вот тут-то сплошной чередой, словно неукротимая лавина с гор, пошли неприятности». Здесь уже используются образные сравнительные характеристики. В ходе трудного перехода, рассказывает журналист, Рано Сабирова и ее американская спутница безнадежно отстали от своих проводников. Катастрофическую для женщин ситуацию очеркист передает через описание суровой окружающей природы: «Три огромных, неподъемных тюка остались лежать на снегу. Вокруг во все стороны простирались горы, путь через которые был неизвестен. Связи с внешним миром не было. Шел мокрый холодный снег, порывами дул ледяной ветер, и помощи ждать было неоткуда… Дело шло к вечеру. Мороз опустился до 20 градусов. Женщины, разбив палатку, забрались внутрь. Там, обнявшись, они дали волю слезам. Они плакали и абсолютно не стеснялись своих слез. А маленькая палатка была крохотной цветной капелькой на фоне величественных изломов огромных гор, вечных льдов и отвесных пропастей». С помощью подобных контрастных красок очеркисту удалось описать внутреннее состояние альпинисток, передать не только страх перед неизвестностью, но и отчаянье. Обращение к природе выводит журналиста на рассуждения философского плана, которые, с одной стороны, характеризуют особенности авторского мировосприятия, а с другой — характер героев произведения. «Именно в таких суровых и величественных горах человек с особой остротой начинает ощущать себя микроскопической песчинкой мироздания, крохотной частицей вечного мира, который он, как ни пыжится, а до конца понять все равно не сможет. И он четко осознает, что с природой шутить нельзя, переоценивая свои силы. Горы за это непременно накажут. Цивилизация осталась где-то далеко-далеко. А здесь — свои законы». Но альпинистки не сдались. «Все то время, — пишет автор, — когда альпинистки, лазая по горам, отчаянно искали перевал на Афганистан, их объединяла духовная нежность». А ведь были моменты, когда их дороги могли разойтись. Но они, несмотря на все разногласия, шли дальше, подавляя в себе проявления эгоизма, отчаянья и страха…

Используя пейзажные зарисовки, автору удалось, во-первых, красочно и сочно обрисовать место действия (природный фон), во-вторых, через контрастные сравнения передать всю опасность предпринятого альпинистками перехода; в-третьих, выразить их чувства, начиная от горестного отчаянья и кончая надеждой; в-четвертых, показать, как преодоление естественных трудностей привело людей к духовному единению; в-пятых, продемонстрировать не только силу их духа, но и характера.

Наличие развернутых пейзажных зарисовок в портретных очерках скорее исключение, чем правило. Ведь внимание очеркиста в большей степени направлено на биографические аспекты жизни человека, на раскрытие его характера, на показ его душевных особенностей и т. д. Поэтому пейзажные компоненты если и присутствуют в произведении, то обычно выступают в качестве фона, характеризующего место действия.

Введение

пейзажных элементов в портретный очерк необходимо только в тех случаях, когда без этих выразительных средств невозможно передать атмосферу происходящего, проникнуть в суть человеческого мировосприятия, выяснить отношение человека к окружающему миру и т. д. В этом случае пейзаж становится смыслообразующим элементом.

В портретных очерках пейзаж применяется:

• — в качестве контрастного сравнения между внутренним состоянием героя и окружающей его природой;
• — как средство в раскрытии человеческого характера;
• — в качестве фона для портрета героя;
• — как прием в раскрытии мировоззренческих позиций героя и т. д.

В проблемных очерках пейзажные компоненты встречаются крайне редко. Обусловлено это тем, что на первое место здесь выдвигается авторская мысль. Впрочем, пейзаж может использоваться в качестве экспозиции, как, например, это сделано в очерке-расследовании Александра Экштейна «Оргии в городе мертвых». Экспозиция очерка начинается с пейзажной зарисовки: «Весенний таганрогский парк был красив той красотой, от которой ни с того ни с сего начинают плакать женщины, напиваться мужчины и выть собаки. Понякин, старший инспектор уголовного розыска в славном городе Таганроге, и я сидели на скамье не зря. Когда в начале аллеи появились двое молодых мужчин, Понякин внутренне напрягся, а внешне расслаблено «заотдыхал» и «занаслаждался пейзажем» …"[17]. В данном случае пейзаж несет двойную функцию: с одной стороны, он четко обозначает место и время действия, а с другой — становится для оперативника, занимающегося слежкой за наркодельцами, своеобразным прикрытием для отвода глаз. В качестве художественного средства в постановке социально значимых проблем пейзажные компоненты могут применяться в очерках на экологическую тему.

В проблемных очерках пейзаж может выступать:

• — в качестве художественного средства в постановке социально значимых проблем;
• — для воссоздания социальной жизни людей и т. д.

Таким образом, пейзаж в очерковых произведениях применяется не только в качестве украшения или своеобразного фона. Его «служебные» функции очень широки. Пейзаж может использоваться в качестве обрисовки жизненной ситуации, постановки социально значимых проблем, передачи читателям определенного настроения и показа внутреннего состояния героя произведения, наконец, как композиционный элемент. Формы и приемы использования пейзажных зарисовок во многом зависят от стоящих перед журналистом целей и задач, а также от вида очерка.

Деталь в очерковом произведении является одним из средств художественной типизации. Посредством удачно найденной детали можно передать характерные черты внешности человека, его речи, манеры поведения и т. д.; выпукло и зримо описать обстановку, место действия, какой-либо предмет, наконец, целое явление. Конечно, это требует от очеркиста особой наблюдательности. Истинный художник, отмечал Гоголь, добивается того, «чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крепко в глаза всем"[18]. Именно с целью воссоздания таких «мелочей» многие писатели и журналисты ведут записные книжки, куда заносятся наиболее примечательные детали, которые в дальнейшем могут быть использованы в очерке. Посредством яркой детали можно заменить целые описательные фрагменты, отсекая лишние и заслоняющие суть дела подробности. К основным признакам детали можно отнести ее изобразительную емкость и конкретность. «Конкретные детали показывают жизнь не в абстрактных, а в индивидуальных проявлениях, — отмечает Г. В. Колосов. — Отдельные, пусть даже интересные мелкие наблюдения только тогда находят себе место в очерке, когда их связывает сила обобщения. Описание различных картин жизни, определенных черт людей с помощью конкретных деталей дается для раскрытия их внутреннего содержания, состояния сущности, для выявления психологии и мировоззрения героев. Конкретная деталь способствует законченности портрета, делает образ осязаемым, зримым». И далее: «Живыми герои станут тогда, когда очеркист в любом из них найдет, отметит и подчеркнет характерную, оригинальную особенность речи, жеста, фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т. д. Правдивая деталь помогает полнее изобразить предмет, повышает художественность произведения, конкретизирует его"[19].

Деталь служит также эффективным средством типизации очерковых образов. По мнению В. В. Учёновой, «без обращения к детализации, предметности, конкретизации, индивидуализации элементов бытия попытки создания художественно-образного представления обречены на неуспех"[20]. Чтобы деталь заняла в произведении достойное место, стала «ключевой», способствовала созданию художественного образа, характеристике героев и художественно-эстетическому осмыслению действительности, журналист должен овладеть различными методами обыгрывания детали. В. В. Учёнова выделила несколько этапов работы над деталью.

Первый этап — вычленение опорной детали из обилия впечатлений, окружающих журналиста в процессе сбора материала. Как может происходить данный процесс? На наш взгляд, многое зависит от использования тех или иных методов сбора информации, многое в отборе жизненных фактов определяется первоначальным замыслом произведения и, конечно, определенными навыками профессиональной работы[21]. Журналист, отправляясь на задание, должен четко представлять не только то, какого рода информацию ему необходимо собрать, но и на какие стороны объекта обратить особое внимание. Таким образом, вычленение выразительных деталей из обилия впечатлений предполагает не только определенную зоркость, но и умение соотнести их с замыслом произведения.

Второй этап связан с выбором опорной детали, способной стать сердцевиной не только логической, но и художественной концепции произведения, — определяющий момент художественно-образного решения в журналистике и микродетализацию избранной опорной детали[22]. Таковы основные этапы отбора художественно-выразительных деталей для публицистических произведений.

Приемы обыгрывания деталей в очерке могут быть самыми разнообразными. В одних случаях детали используются для образной трактовки тех или иных событий, в других — для создания символического образа, в третьих — для ассоциативных связок, в четвертых — для передачи особенностей внешних и внутренних человеческих проявлений. Вот как через опорную деталь-образ с яблоками обыгрываются в очерке Л. Лейнер различные эпизоды из жизни художницы Е. Ненастиной: «Однажды зимой она работала во дворике, укрывшись от ветра в складочке старого дома, и вдруг окно над ней растворилось, из него протянулась рука с румяным яблоком, и чей-то голос ласково произнес: «Мерзнешь, художница? Вот тебе яблочко. Я его давно берегу, с лета — оно теплое». В другом месте тот же мотив с яблоками рассказывается героиней: «А в другой раз, летом, в Васильевке, куда Бунин к брату ездил из своих Озе-рок, сижу в садике, рисую. Теплый дождик накрапывает. Смотрю на мольберт, но смутным зрением вижу — какая-то женщина не спеша идет ко мне. Подходит. И вдруг на траву ложатся огромные яблоки — будто падают с неба. Поднимаю голову и вижу лучистые глаза. И это голубое сияние, и запах яблок, и предчувствие надвигающейся грозы заполнило все пространство картины ощущением счастья!"[23]. Обозначив в сердцевине этих двух примечательных эпизодов деталь с яблоками, автор кроме образной трактовки событий охарактеризовал необычайно свежее восприятие мира своей героини. Интересна и форма передачи данной детали. Она «выхвачена» не из непосредственных авторских впечатлений, а из рассказов художницы. При этом в одном случае журналист, описывая данную деталь, повествует о случае с яблоками от третьего лица, а в другом — приводит прямую речь героини.

Деталь-символ использует в своем очерке А. Трохин. «Маленький рыхлый домик Андреевых примостился на отшибе. За ним — бездонные хвойные дали. Во дворе дюжина разномастных комочков-кроликов, пара рябых несушек, банда усатых котищ и несколько дворняг в придачу. Сосенка, посаженная отцом в честь рождения сына, — жгучее напоминание свежей утраты"[24]. Чем примечательна последняя деталь? Находясь в конце второстепенных перечислений, она поражает своей неожиданностью и символичностью. Сосенка была раньше символом счастья (родился первенец!), а теперь — напоминанием свежей утраты. Казалось бы, автор привел маленький штрих из судьбы героя, но в нем заложена значимая для конкретного человека смысловая глубина.

В очерках используются не только существенные, но и несущественные детали. И те и другие, по мнению Г. В. Колосова, «выполняют одинаково важные роли, хотя, на первый взгляд, вызывает сомнение утверждение о правомерности несущественной детали. Основных, характерных деталей подчас бывает недостаточно. И второстепенная деталь, сама по себе представляющая мало ценности, приобретает в контексте весомость, необходимость и большую значимость"[25]. Кроме этого, несущественные детали могут подспудно подготовить читателя к восприятию опорной детали, или же создать некий фон, из которого и возникнет целостное впечатление об описываемом фрагменте действительности. Именно поэтому нельзя снижать значения несущественных деталей. Как отмечает В. А. Алексеев, «в реальном мире у предметов есть множество качеств: главные и второстепенные, основные и несущественные, прямые и косвенные. В очерке, если автор взял даже не главные, не основные, а второстепенные, косвенные детали, они становятся основными, главными в художественном образе, потому что на них сосредоточено внимание читателя». При этом он подчеркивает, что нельзя путать детали реального предмета с художественными деталями в рассказе, романе или очерке. «Деталь самого предмета и детали его изображения в художественном повествовании — это разные вещи, хотя они и взаимосвязаны, вернее, детали предмета определяют детали художественного образа, так как автор отбирает их из числа существующих в жизни"[26].

Рассмотрим, как используются различные детали в очерке Дмитрия Беловецкого «Павлиныч, говоришь?». Повествование начинается с описания предметов, лежащих на письменном столе вице-мэра Москвы В. Шанцева. Среди различных канцелярских принадлежностей журналист обратил внимание на девять маленьких каменных черепашек. «Они выстроились друг за другом ровненькой шеренгой, смотрят одна другой в попку и связаны между собой черной шелковой бечевой. Можно создавать какие угодно цепи, перемещая их в любом направлении». Казалось бы, совершенно несущественная деталь. Мало ли какая сувенирная игрушка лежит на столе у московского чиновника? Тем не менее автор разворачивает дальнейшее повествование, оттолкнувшись именно от этой детали: «Мне почему-то кажется, что в этом есть какая-то символика. Я вспомнил виденную в телефонно-информационном справочнике „Москва“ за 1997 год схему структурного построения городского органа исполнительной власти: в правительстве Москвы девять заместителей премьера. На схеме черными жирными линиями обозначена их взаимозаменяемость и взаимоподчиненность. Прямоугольник с фамилией Шанцева придавлен только растянутым кеглем — премьер правительства». Девять черных черепашек вызвали у журналиста вполне конкретную ассоциацию. Кроме этого деталь удачно обыграна и в диалоге: «Они зачем? «— «Да это мне кто-то из Китая привез… Как сувенир… — Шанцев аккуратно ровняет их по верхнему краю разлинованного, мелко исписанного листа. — Вот они полностью подошли… Во-первых, прижимают мой рабочий план, во-вторых, их по-разному можно расставить и вроде каким-то делом занимаешься…».

Следующие детали, которые используются в очерке, обрисовывают внешность Шанцева: «На военном параде Шанцева сфотографировали как-то в армейской форме. Было жутко холодно. Кто-то заботливый принес ему бушлат и фуражку. Потом в газете снимок и к нему подпись: военная форма цвета хаки идет Шанцеву, как кепка — Лужкову. Шанцев обиделся. «Я, — говорит, — знаю, для чего это делается». — «Для чего?» — «Впечатление создать, что я злой, некультурный… Человек, взгляд которого тяжел, как штанга…». А мне кажется, что он напрасно обиделся. У Шанцева настороженно-справедливое лицо городового: Где нарушения?! Кому помощь нужна? Меня не обведешь вокруг пальца! Давайте разберемся! Дела делать надо!"[27].

Здесь, как и в предыдущем фрагменте, опорная деталь («армейская форма») находится в ассоциативной связке с другими деталями («кепка московского мэра», «взгляд тяжел, как штанга»). С помощью этих деталей автору удалось описать типичные черты столичного городового.

Таким образом, особенность работы журналиста с деталью связана, с одной стороны, с тщательным отбором наиболее характерных деталей, а с другой — с искусством их обыгрывания в тексте. Все это позволяет придать описываемой картине выразительность, конкретность и образность.

Портретные характеристики. По мнению В. И. Шкляра, «портрет в публицистике зачастую выступает в качестве своеобразного аналога характера героя. Он дает возможность наглядно, зримо увидеть героя и в этом плане он стимулирует читательское воображение. Другая его функция — помочь через выделение каких-то внешних деталей заглянуть в мир души человека, в мир его эмоций и чувств"[28]. Портретная характеристика напрямую связывается с психологическими особенностями личности. Действительно, внешность человека, его манера одеваться, привычные позы, жестикуляция, мимика и т. п. могут при внимательном взгляде многое сказать о человеке. Основное требование, которое предъявляется к любой портретной характеристике — это документальная точность отображения. В данном случае очеркист не имеет права что-то выдумать в обрисовке внешности человека, но не стоит отказываться и от показа типического. Именно сочетание строгого документализма и художественного обобщения и рождает полноценный очерковый образ.

В портретных характеристиках журналисты активно используют достижения современной психологии. Например, выяснив, к какому психологическому типу относится тот или иной человек: сангвиник, флегматик, холерик или меланхолик, они могут определить, как те или иные качества проявляются в облике и поведении личности. Именно этим методом пользуется Владимир Васильев, пытаясь создать эскиз психологического портрета Евгения Примакова. По его мнению, бывший премьер-министр — типичный флегматик. Что это означает? Определяющим для флегматика является сочетание двух качеств. Первое — интраверсия: об-ращеность внутрь себя, закрытость от окружающих, склонность воспринимать себя и остальных в функциональном, неодушевленном плане. Второе — низкая эмоциональная возбудимость: спокойствие, уравновешенность, умеренность переживаний. Исходя из данных положений, автор описывает своего героя. «Одежда. Если он стоит или идет, пуговицы всегда застегнуты (за исключением нижней, не застегивать которую предписывает этикет).

Осанка. Только сидя Евгений Максимович позволяет расслабиться: откинуться на спинку кресла или, напротив, опереться на руки, положенные на стол.

От флегматика бессмысленно ожидать интенсивной жестикуляции, разнообразия выразительных движений. Но информативность жестов чрезвычайно высока.

Мимика. Наиболее характерное выражение лица — сосредоточенно-напряженное, отражающее деловую собранность. Отклонения от этой «нормы» наблюдается в трех основных вариантах: жесткость, обида и улыбка — каждый из этих вариантов не оставляет сомнений в искренности отражения соответствующих эмоциональных переживаний…"[29].

Вот так, исходя из определенных психологических характеристик, воссоздается портрет человека. В описании облика используются также различные портретные штрихи. Они необходимы, когда журналисту нужно подчеркнуть какое-либо психологическое состояние героя, его привычные жесты и мимические реакции, наконец, манеру одеваться и держаться с людьми.

Художественные средства изображения необходимы не только для обрисовки внешней среды, но и внутреннего состояния человека. В современной публицистике, как мы убедимся далее, усиливаются психологические начала в показе духовного мира личности.

Психологизм как художественный метод в изображении человека Художественные тенденции в изображении человека напрямую связаны в современной публицистике с проблемой проникновения во внутренний мир личности. В данном случае, как правило, предпринимается анализ духовно-нравственной жизни героя. Но и этого недостаточно. «Проникновение во внутренний мир человека, — отмечает И. А. Гайдученок, — требует пытливого разума, взволнованности, сопричастности, сердечной муки и тонкого движения души"[30]. Сложность такого проникновения предполагает наличие художественного и одновременно научного видения человека. Чтобы прикоснуться к тонкой душевной организации личности, журналист должен разобраться в субъективном мире героя, понять его душевное состояние, заглянуть в его чувственно-эмоциональную сферу. Только в этом случае удается выявить духовные истоки поведения конкретной личности. Чтобы написать полноценный очерк, журналисту необходимо настроиться на «волну» эмоций и мыслей своего героя. Подобная настроенность побуждает особую тональность письма: лиризм и исповедальность. В этом смысле очерк — один из самых интимнейших жанров публицистики.

Методы искусства наиболее адекватны для отражения конкретных, индивидуальных, личностных качеств человека. «Метод литературы, метод искусства в целом — говорить человеку о конкретном, индивидуализированном человеке. Даже типичность характера странным образом не мешает нам видеть за художественным персонажем единичное, неповторимое, своеобразное"[31]. Но если литературный образ — иллюзия, авторский вымысел, но и художественная правда, принимаемая нами за правду действительности, то очерковый образ несет в себе все черты, присущие конкретному человеку. Поэтому в художественно-эстетические задачи публициста входит познание реального духовного мира людей. Хотя, как отмечает М. И. Стюфляева, «при всей документальности публицистики, мир, отраженный в ней, принципиально отличается от мира реального. Жизненные впечатления претерпевают художественную трансформацию"[32]. Подобного рода трансформация происходит не только в отборе жизненных фактов, но и в различных приемах изображения человека. К последним мы относим психологизм, который рассматривается в публицистике как метод осмысления личности в соответствии с «алгоритмами» науки и одновременно эстетический принцип изображения характера, предполагающий использование системы художественных средств[33].

Психологические начала в публицистике обусловлены следующими факторами: во-первых, возросшим интересом к внутреннему миру человека; во-вторых, нацеленностью не только на описание социально детерминированных поступков личности, но и на душевные проявления человека; в-третьих, возросшей ролью субъективного фактора в современной социальной действительности[34].

Впрочем, полное и объемное раскрытие внутреннего мира человека, как, например, это делается в литературном произведении, в очерке невозможно. Писатель в обрисовке человека может обратиться к сознанию и самоанализу героя произведения. С этой целью он может вести рассказ от имени героя или представить его лирико-психологическую исповедь. Например, у Достоевского «все устойчивые объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его душевный облик и даже самая его наружность, то есть все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя — «кто он», у писателя становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом его же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания"[35].

Как видим, у Достоевского действительность становится элементом самосознания героя произведения. «Автор не оставляет для себя, то есть только в своем кругозоре, ни одного существенного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остается это чистое самосознание в его целом"[36]. Самосознание как художественная доминанта служит Достоевскому основой для построения образа героя. В литературе этот прием стал очень распространенным. Приемлем ли данный способ в изображении публицистического героя? Да, но с определенными оговорками. Если литературный герой (по воле автора) способен вобрать в орбиту своего самосознания весь окружающий его предметный мир, то перед публицистическим героем такой задачи обычно не стоит. В процесс его самосознания могут быть вовлечены только те реальные проблемы, с которыми он непосредственно сталкивается в жизни. Публицистический герой может мыслить и действовать только в тех пределах, в которых он находится; чувствовать и воспринимать мир, исходя из своих индивидуальных особенностей; анализировать и осмыслять свои и чужие поступки, исходя из собственных нравственных представлений, ценностей и жизненных установок. Публицистический герой, наконец, не может выйти за пределы своего характера, темперамента, типичности и т. д. Многомерность психологической характеристики, по мнению М. И. Стюфляевой, обеспечивается за счет неслияния внешнего и внутреннего в реальном бытии личности или за счет разнополюсных психологических зарядов людей, с которыми у героя устанавливаются отношения притяжения или отталкивания, за счет расхождения оценочных мнений, касающихся героя и т. д. 37] Подобного рода внутриличностные или межличностные противоречия способны, на наш взгляд, выявить не только характер человека, но и его отношение к миру, к людям, к обществу в целом. Описывая, как герой действует, мыслит, чувствует и переживает, журналисту важно показать и то, как в сознании личности преломляются те или иные факты и события действительности. «В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему заочному определению"[38]. Только в исповедальной форме, по мнению M.M. Бахтина, может быть сказано последнее слово о человеке, действительно адекватное ему.

Процесс самораскрытия, самоанализа героя может быть описан в очерке через монолог или диалог. И в том и другом случае мы будем иметь дело с различными проявлениями его самосознания. Правда, в монологическом замысле, как отмечает M. M. Бахтин, «герой закрыт, и его смысловые границы строго очерчены: он действует, переживает, мыслит и сознает в пределах того, что он есть, то есть в пределах своего как действительность определенного образа…"[39]. В монологе герой полностью погружен в себя: видит и слышит только себя; выражает только собственную точку зрения на вещи; его сознание не соприкасается с другими сознаниями. Поэтому мир героя, как правило, предстает перед читателями в одностороннем порядке. Но тем не менее этот явленный читателям монолог ценен и как процесс внутреннего самораскрытия человека, и как своеобразный самоанализ. Монолог может прозвучать в очерке как исповедь героя о своей судьбе. В данном случае человек делится самыми сокровенными мыслями, воспоминаниями, размышлениями. Чтобы настроить человека на такой искренний разговор, от очеркиста требуется максимум внимания и душевного такта. Нужна для этого и особая атмосфера разговора, чтобы человек мог рассказать журналисту все, что наболело у него на душе.

В очерке Ю. Чуприной «Настоящий рок-роман» монолог героини занимает наряду с авторским повествованием очень важное место. Здесь женщина делится с журналистской воспоминаниями не только о счастливых днях жизни, но и о горестях. «Я ему доверяла абсолютно, кроме тех случаев, когда между нами вставал алкоголь. Всегда была возможность, что на репетицию кто-то зайдет, принесет и начнут выпивать… Он пытался меня к этому приучить или научить спокойно ждать того момента, когда ему это надоест: «Девочка, я это дело люблю очень-очень сильно, почти как тебя». Он пытался объяснить, что это лучше, чем что-нибудь другое: например, чем если бы он был жалкой, ничтожной личностью, которая ничего не умеет. Тем не менее я каждый раз реагировала, как в первый раз. Вела себя хрестоматийно, прямо как жена в книжке, шпыняющая бедного, больного, абстинентного мужа. Но ничего не могла с собой поделать: я с утра вижу трезвого, красивого, классного, членораздельно говорящего мужа, а под вечер это уже совершенно другой человек. Смешно говорить: я прожила с алкоголиком все эти годы. Но так и не смирилась. Мы переписывались в ежедневниках друг друга, книжках и на бумажках. Я брала бесконечные расписки и подписки. Пару раз мы говорили друг другу такие вещи, после которых уже не живут вместе. Но за несколько дней боевых действий я прокручивала в уме жизнь без него и понимала, что она невозможна…"[40]. В своих откровениях героиня произведения пытается реконструировать былые переживания, чувства, боль, надежды и ожидания. Вспоминая о былом, она пытается разобраться в своих чувствах, в своем отношении к супругу. И через эти монологи читателю становятся понятны те сложные отношения, которые сложились между двумя любящими людьми. Посредством этих монологов журналистке удалось приоткрыть внутренний мир своей героини. И все же, знакомясь даже с такими откровенными признаниями, у читателя может остаться ощущение неполноты выраженных чувств. И это неудивительно, потому что взгляд героини обращен только внутрь себя.

Самоанализ в силу своего субъективизма всегда «замкнут» в пространстве внутренних переживаний и представлений. Поэтому, чтобы полнее передать гамму человеческих чувств, журналисты используют «скрытые» приемы психологической характеристики героя. К ним, как правило, относят авторские реакции, реплики, комментарии и т. п., т. е. все то, что косвенным образом может охарактеризовать внутреннее психологическое состояние человека. Для этого используются и внешние проявления героя произведения. Например, по мимике и жестам можно угадать настроение человека, описать его внутреннее состояние, наконец, используя опыт общения с очерковым героем, реконструировать ход его размышлений и т. д. Все эти способы психологической характеристики личности необходимы для того, чтобы разомкнуть внутренний мир героя, дать ему возможность самораскрыться, и тем самым показать многообразные формы индивидуального бытия конкретного человека.

Иначе обстоят дела в диалоге. Диалогические отношения, отмечают психологи, «это почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение… Чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять как объекты, вещи, — с ними можно только диалогически общаться"[41]. В процессе диалога субъекты общения не только делятся полезной информацией, но и могут рассуждать, спорить, дискутировать по поводу определенного предмета обсуждения, тем самым выявляя не только особенности своего мышления, но и взгляды, представления, идеи и т. д. Ставя героя в различные диалогические отношения с другими людьми, автор, как отмечает М. М. Бахтин, «заставляет героя диалогически раскрываться и уясняться, ловить аспекты себя в чужих сознаниях, строить лазейки, оттягивая и этим обнажая свое последнее слово в процессе напряженнейшего взаимодействия с другими сознаниями». И далее: «Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя. Правда о человеке в чужих устах, не обращенная к нему диалогически, то есть заочная правда, становится унижающей и умерщвляющей его ложью, если касается его «святая святых», то есть «человека в человеке» «[42]. В диалоге и автор, и герой произведения выступают в качестве самостоятельных субъектов общения. Они вольны в выражении своих мнений, точек зрения и оценок. Они могут занимать различные позиции по тем или иным вопросам, свободно проявлять свои мировоззренческие взгляды. Кроме этого, автор может воссоздать в произведении ту социально-психологическую атмосферу, которая возникла в ходе диалога, тем самым добавляя новые штрихи к психологической характеристике героя очерка.

Одним из способов проникновения во внутренний мир личности является анализ мотивационной сферы. В данном случае изучаются различные качества личности; степень осознания человеком собственных поступков; уровень психологической зрелости личности; динамика мотивационной структуры личности в зависимости от обстоятельств, ситуации и временного состояния психики; реакция на социально обязательные, декларируемые и пропагандируемые цели, ценности, нормы поведения, образа жизни и т. д. 43] Рассмотрение личности с этих позиций открывает новые возможности в показе человека в очерковом произведении.

Анализ мотивационной сферы соотносят с идеалами, установками, убеждениями, ценностями, интересами и желаниями личности. В своей совокупности все эти человеческие свойства рассматриваются в качестве мотивационных образований.

Под идеалом понимают доминирующий образ желаемого. Например, нравственные идеалы выражают общечеловеческие и личностные ценности. У каждого человека можно обнаружить те или иные идеальные устремления. Один, например, хочет стать идеальным танцором, другой — идеальным отцом, третий — идеальным руководителем и т. д. В силу того, что в принципе любой идеал недостижим, в нем заключен источник человеческой активности. Раньше героями многих очерковых произведений становились люди, обладавшие не только некими положительными качествами, но и идеальными устремлениями. В сегодняшней газетной практике таких примеров меньше. И все же, когда подобные люди встречаются, журналисты мимо них не проходят. И не потому, что сегодня общество испытывает определенный дефицит в положительных героях, а потому, что в подобных личностях всегда есть нечто притягательное и заразительное для других. Такова Елена Ярмак — героиня одного из очерков. Доктор математических наук, профессор, она неожиданно для близких ее людей занялась моделированием модных на Западе соболиных шуб. Когда, переехав из Киева в Москву, она не смогла устроиться по специальности, то резко решила изменить свою судьбу. «В пору унылого однообразия прилавков Елена придумывала и шила себе наряды, считая, что одежда — дополнительная информация о себе, способ вести диалог с окружающими. Однажды она потрясла своих знакомых платьем из оренбургских пуховых платков. Дальше больше. Она предложила швейным фабрикам идеи нескольких изделий. Их приняли. Продолжали выпускать свою продукцию, а параллельно на том же сырье, на том же оборудовании, теми же руками стали шить вещи по концепции и дизайну Ярмак. Покупатели не верили, что вещи сделаны на одном и том же предприятии. Например, красили ткани, из которых фабрика шила трико и кальсоны, в другие цвета и делали из них стильную одежду"[44]. Вскоре, занявшись моделированием изящной одежды из меха, Е. Ярмак приобретает международную известность. В своей деятельности героиня очерка придерживается знаменитой фразы американского дизайнера Мэри Макфеден: «Женщина должна носить меха всегда: на завтрак, на обед и ужин. Но особенно — поздней ночью». И к этой идеальной формуле добавляет от себя: «Такой, какой делает женщину мех, не сделают ни шелка, ни бриллианты. Меха придают ей нечто ускользающее, какую-то древнюю тайну. Я не раз наблюдала, с какой гордостью, с каким победоносным видом и сексуальным вдохновением мужчина покупает женщине шубу. Он как дарит ей свой охотничий трофей». В этих словах проявляются и отношение героини к своему делу, и направленность ее жизненных устремлений, и, конечно, ее идеальные представления о том, в какой одежде лучше всего выглядит женщина. С точки зрения психологии направленность личности «обеспечивает интеграцию мотивационных, ориентационных и операциональных свойств личности. Направленность личности — это доминирующая потребность или группа потребностей, интересов, вызывающих устойчивую, стратегическую активность. Она обнаруживается в стиле мышления, поведения, отношений, общения и деятельности, в характере установок, ценностных ориентации и целей. Направленность — интегративное, системообразующее свойство, мобилизующее и регулирующее активность человека в конкретных ситуациях"[45].

Мобилизующую человеческую активность функцию выполняют и убеждения. По мнению психологов, убеждение — наивысший уровень направленности. «Сила убеждения заключается в том, что оно основано на знаниях, представлениях, ставших личностно значимыми, оказывающими влияние на позицию личности. Убеждения интегрируют эмоции и волю, направляют и мотивируют поведение человека. От них трудно отказаться. Убежденный человек отличается уверенностью, целеустремленностью, устойчивостью поведения, определенностью отношений, чувств, надситуативным настроем"[46]. Таким образом, в структуру убеждения входит не только мировоззрение, могущее быть пассивным, но и активизирующая его воля. Очеркист, анализируя личность с точки зрения ее мировоззренческих позиций, может проследить этапы формирования человеческих убеждений, описать те трансформации, которые происходят в сознании индивида при выборе той или иной идеи, наконец, показать те внешние воздействия, которые играют определяющую роль в идейной позиции личности.

Описывая лишь внешние проявления личности, невозможно показать те глубинные процессы, которые происходят в сознании конкретного индивида. «Поступок и его мотив, — отмечает М. И. Стюфляева, — самая общая формула психологизма, отражающая его, так сказать, социальное содержание. Эстетическая мысль обогащает эту формулу, предполагая множественность взаимодействующих мотивов и их неоднозначное художественное выражение"[47]. В психологии выработаны различные подходы в исследовании мотивационной сферы человека. К ним относятся: изучение различных качеств личности; степень осознания человеком собственных поступков; уровень психологической зрелости личности; динамика мотивационной структуры личности в зависимости от обстоятельств, ситуации и временного состояния психики, реакция на социально обязательные, декларируемые и пропагандируемые цели, ценности, нормы поведения, образ жизни и т. д. 48] Рассмотрение личности с данных позиций открывает новые возможности в показе человека в очерковом произведении.

Анализируя мотивы поведения личности, важно выявить не только доминирующие мотивы, соотнесенные, например, с целями человеческой деятельности, но и скрытые, которые обнаруживаются в условиях экстремума. Человек в экстремальной ситуации, когда от него требуется мобилизация всех сил, а также в ситуации принятия каких-то ответственных решений, вынужденности каких-либо действий, риска и т. п., в большей мере обнаруживает объективные и субъективные возможности, обеспечивающие достижение целей, удовлетворение потребностей. Рассматривая личность в подобного рода ситуациях, очеркист может более зримо обрисовать характеры своих героев, поведать о том, как в сознании индивида происходит самоактуализация совершаемых им поступков, исходя из каких целевых установок или жизненных ценностей он определяет свой выбор и т. д. Все эти моменты позволят журналисту выявить не только социально-типические, но и индивидуально-характерологические качества личности, т. е. выйти уже на комплексный анализ характера человека.

В переводе с греческого «характер» — это «чеканка», «примета». В процессе жизни человек приобретает различные характерологические черты, которые становятся его отличительными свойствами. В психологии существуют различные трактовки данной категории. По мнению С. Л. Рубинштейна, характер человека — это закрепленная в индивиде система генерализованных обобщенных побуждений[49]. К. К. Платонов определяет характер как «ту часть структуры личности, в которую входят только черты личности, достаточно выраженные и достаточно связанные друг с другом как целое, чтобы постоянно проявляться в различных видах деятельности"[50]. Каждый человек в течение своей жизни приобретает особое сочетание черт характера, благодаря которым он может наилучшим образом приспособиться к внешнему миру. Поэтому считается, что на формирование характера наибольшее влияние оказывает окружающая среда. Человек, находясь в социальном окружении, не только подвержен определенным влияниям со стороны отдельных индивидов, групп, общества, но и вырабатывает свое отношение к другим людям, к себе, собственному делу и т. д. Именно в этих отношениях и проявляются те или иные характерологические черты, которые во многом определяются направленностью личности.

В очерковом произведении характер человеческой личности может быть представлен во всей многогранности. Достигается это не только за счет выделения каких-то отдельных черт или сторон характера, как это, например, делается в науке, а за счет показа человека во всех его внутренних и внешних взаимосвязях с социальной средой. Здесь может быть описана и эмоциональная сфера героя, и его конкретные поступки и действия, и его жизненные устремления и т. д. Для того чтобы обнаружить те или иные черты характера, публицист может рассказать о том, как человек проявляет себя в деятельности, как у него складываются отношения с людьми, как он ведет себя в экстремальных ситуациях, как осуществляет свой моральный выбор, наконец, как преодолевает те или иные жизненные трудности. Таким образом, от анализа отдельных человеческих поступков или действий журналист может подойти к их синтезу в характере личности.

В силу того, что различные черты характера обладают определенной побуждающей, мотивирующей силой, очень важно показать, как человек действует в конкретных жизненных ситуациях, достигая те или иные цели. В зарисовке Л. Каргопольцовой рассказывается о двух сестрах — Ольге и Лидии Гагртвих, которые вместе со своими семьями живут на заброшенном складе в пригороде Перми. Героини произведения являются вынужденными переселенцами из Казахстана. Несмотря на все жизненные трудности (проблемы с жильем, со здоровьем, с работой, с пропиской и т. п.), эти люди пытаются выжить в экстремальных ситуациях, когда другие на их месте давно бы уже опустили руки. Сила их характеров проявляется в неизбывном желании сестер «выйти в счастье». Именно это желание побуждает их трудиться, не чураясь даже самой черной работы, благоустраивать даже свое временное жилище, не отчаиваться от отсутствия денег, искать выход из сложившейся ситуации. «Ничейные люди, они не ноют и не жалуются на судьбу. А может, у них нет этой потребности как раз потому, что они ощущают себя — ничьими. Издавна на Руси так называли вольных, свободных людей. Что шли осваивать неведомые просторы Сибири, закладывали казачьи заставы в южных степях… И выживали, и делали дело, и передавали его детям — веря только в себя"[51]. В данном случае журналист, размышляя о судьбах этих людей, не только обращает внимание на такие черты их характеров, как трудолюбие, готовность к любым испытаниям, целеустремленность в достижении счастья, но и, основываясь на конкретном жизненном материале, приходит к определенным обобщениям.

Как отмечает М. И. Стюфляева, в публицистике «социально-художественное обобщение зреет не подспудно, как в литературе, а открыто и наглядно. Оно заложено в авторскую программу и реализуется поэтапно. Публицистике свойственно систематизировать человеческие типы. Программа-минимум заключается в том, чтобы причислить героя к определенному классу социальных явлений. Программа-максимум предполагает исследование всего класса, родового сообщества, выявление его черт и признаков. Соотнесение индивидуально-личностного с социально-групповым и социально-ролевым, по существу, являет собой процедуру классификации"[52]. Если в научной классификации человеческие типы рассматриваются по определенным основаниям и критериям с целью систематизации отражаемых явлений и дальнейшего их изучения, то «публицистическая классификация позволяет учитывать многообразие имеющихся типов. В то же время она помогает проследить развитие социальной группы исторически. С течением времени, когда изменяются социальные контуры типа, существенные расхождения с «эталоном» дают начало новым выводам"[53].

В поле зрения публицистики находятся не только процессы, связанные с изменением тех или иных человеческих типов в их историческом контексте, но и исследование новых, зарождающихся типов людей и социальных групп. В данном случае наиболее интересным представляется то, как в очерковом произведении обрисовывается формирование новой личности. Важно показать, какие новые характерологические черты приобретает личность в процессе социализации, как она взаимодействует с социальной средой, как строит свои отношения с другими людьми, как осуществляет свою деятельность, какое влияние оказывает на мировоззрение человека и многое другое. Весь этот анализ позволит не только выявить совокупность устойчивых индивидуальных особенностей личности, но и показать социальную природу человеческого характера.

Способы изображения человека в различных видах очерка Очерковая публицистика всегда представляла собой уникальный пласт человековедения. В очерках русских писателей и публицистов всегда поднимались самые актуальные проблемы современности, на философском и социально-психологическом уровнях осмыслялись судьбы отдельных людей и представителей целых социальных слоев. Особенно четко выразилась данная тенденция в, так называемых, физиологических очерках, приобретших особую популярность в 40-е годы XIX столетия. Несмотря на то, что само понятие «физиология"[54] в литературном аспекте было введено французским писателем и юристом Б. Савареном, автором легкой нравоописательной книжечки «Физиология вкуса» (1826), русский «физиологический» очерк существенно отличался от «физиологии» французских писателей. Прежде всего — своей острой социальной направленностью. Продолжая лучшие традиции нравоописательных очерков[55], русские очеркисты пытались вскрыть социальные нравы низших слоев общества. При этом социальные типажи выводились ими по профессиональным признакам, например «петербургский дворник», «шарманщик», «портной» и т. д.

«В 1845 г. Н. Некрасов, — отмечает В. И. Кулешов, — издал в двух частях альманах «Физиология Петербурга», который произвел своего рода сенсацию в русской литературе и оказался программной заявкой формировавшейся гоголевской «натуральной школы». Именно в эти годы русская литература стремилась к широкому охвату жизни всех сословий, постижению, если можно так выразиться, «механизма» общественной, иерархически-государственной деятельности. «Физиологический очерк», конечно, не означал отказа от типизации, он придавал ей хотя и односторонний, но самоочевидно осязаемый детерминистический характер. В очерковой литературе выдвигался на первый план демократический герой, в ней «выказывали» себя люди «фона». Высшая цель этой литературы — сосредоточение внимания как раз на «эпизодических людях» «[56].

В последующие десятилетия русские писатели, работавшие в жанре «физиологического» очерка, значительно расширяют проблематику своих выступлений. Их интересуют не только отдельные социальные типы, но и целые социальные прослойки. Показательны в этом смысле очерки Г. Успенского, выходившие в 70-е годы XIX столетия под названиями: «Деревенская молодежь», «Люди среднего образа мыслей», «Новый тип купца» и т. д. Таким образом, благодаря подобного рода очеркам читатели могли не только познакомиться с теми или иными социальными типами, но и получить основные их характеристики. По мнению исследователей, «физиологический очерк» внес значительный вклад в развитие «натуральной школы». Считается, что без «физиологических очерков» не было бы «Бедных людей» Ф. М. Достоевского и «Записок охотника» И.С. Тургенева[57].

С 60-х годов XX столетия, следуя традициям «физиологов», в публицистике происходит кардинальный поворот в сторону научного познания человека. Журналисты активно обращаются к данным, полученным в области социологии и психологии. Они не только вбирают все самое ценное, что было достигнуто названными науками в плане новых теоретических представлений о человеке, но и перенимают различные методы познания личности. Социологический аспект изучения личности предполагает исследование взаимоотношений личности и общества и развития ее в историческом процессе, а психологический — нацелен на исследование различных психологических характеристик индивида.

Публицистика 1960;х годов и последующих десятилетий, синтезируя научные методы познания человека с художественно-эстетическими, становится уникальным пластом человековедения. Отдавая дань социологии, публицистика не отказалась от изучения индивидуального бытия личности. Кроме того, современная очеркистика активно использует и художественно-эстетические методы в изображении личности.

Правда, в отличие от писателей, воссоздающих человеческие типажи посредством художественного воображения, очеркисты используют иные приемы в изображении документального героя. Исследование человека и его характера ведется с помощью научных методов анализа, а художественная интерпретация осуществляется методами искусства. Обозначенные подходы наиболее характерны для портретных и проблемных очерков, где наряду с исследовательским началом присутствует и художественно-образная трактовка событий.

Рассмотрим разновидности портретного очерка. Термин «портрет», первоначально означающий «описание внешности человека», со временем трансформировался в более объемное понятие. В публицистическом творчестве он стал обозначать не только внешние, но и внутренние особенности человека, — все, что связано с. духовной жизнью личности. Поэтому объектами отображения в портретном очерке могут выступать как социальные отношения человека с его непосредственным окружением (социологический аспект), так и внутренние психологические процессы, происходящие в жизни отдельного индивида. Социологический анализ личности, дополненный психологическим, безусловно, расширил возможности портретного очерка в плане целостного изображения человека.

Журналисты обращают внимание на наиболее важные вехи в судьбе героя (имеются в виду биографические сведения), на его духовные искания, жизненный опыт, наконец, на особенности его профессиональной деятельности. Конкретная человеческая жизнь представляет многоуровневое образование, поэтому перед автором стоит сверхзадача показать героя не просто как носителя определенных социальных ролей или функций, а в тесной взаимосвязи с общественно-политическими, экономическими и социально-психологическими процессами в обществе. Учитываются такие понятия, как среда и обстоятельства, воспитание, характер и т. п., влияние которых на жизнь человека имеет исключительное значение. Но, согласитесь, что показать всю «многоэтажность» человеческой натуры в очерке невозможно в силу его малого объема. Многоплановость в изображении человека обусловила видовое многообразие портретного очерка. Среди них можно выделить: биографический портретный очерк, портретно-проблемный, психологический и политический портрет. У каждой разновидности портретного очерка есть конкретные задачи, свои формы публицистического жизнеописания, специфические возможности в показе героя произведения, способы психологической и социальной характеристики, типизации человеческих натур, наконец, приемы композиционного построения произведения. Рассмотрим, что же лежит в основе той или иной разновидности портретного очерка.

Биографический портретный очерк. Здесь ведущее место занимает биография. Обратившись к ней, журналист может получить разнородные сведения о наиболее значимых для человека этапах жизни, о его жизненном опыте, о смене социальных статусов, о жизненных приоритетах и целях и т. п. Посредством этого субъективного материала и воссоздается в конечном итоге история жизни одного человека. Чтобы она не напоминала развернутую биографическую справку, журналисты стараются отобрать наиболее типичные и характерные для героя произведения факты, раскрывающие внутреннюю динамику духовного роста человека, его нравственные поиски, социальные ориентации и взаимоотношения с окружающим миром. Кроме этого, в очерке показывается взаимосвязь индивидуальной истории жизни человека и истории общества, соотносится социальный опыт индивида с опытом его поколения, выявляются специфические особенности индивидуальной жизни героя.

Используя биографические сведения, очеркист может описать сложные процессы социализации личности в меняющемся мире, объяснить природу психологического и социального поведения человека, рассказать о генеалогии героя, реконструировать через жизнь одного человека некие исторические события и т. п. Здесь, как видим, четко проглядывается связь между биографией как субъективной конструкцией и биографией как социальной действительностью. Когда биографический портретный очерк создается именно в этой взаимосвязи, он, как правило, вызывает наибольший интерес, побуждая читателей к соразмышлению.

Важной составляющей биографического портретного очерка является обрисовка характера человека. По мнению М. И. Стюфляевой, представления о публицистическом характере как самостоятельной эстетической категории сложились сравнительно недавно. «Воссоздание характера в литературе и искусстве, — пишет исследовательница, — требует знакомства с социальным бытием человека, с человеческой психологией, но знакомства общего, предполагающего накопление житейских впечатлений, широкое художническое освоение действительности, которое длится годы и годы. Для воссоздания характера в публицистике помимо знания природы человека вообще необходимо изучение конкретного данного человека, возможно более полное раскрытие его индивидуальности, потому что в этом случае значительную роль играет функциональная заданность характера"[58].

В чем же проявляется подобного рода функциональная заданность? На наш взгляд, в конкретных поступках личности, в его духовных потребностях, в поведении, в отношении к окружающим, в способе мышления, в проявлении волевых качеств, в эмоциональных реакциях и т. д. Характер представляет собой совокупность реакций человека на социальное окружение. Поэтому, рассказывая о человеке, столь важно показать, какие черты характера он проявляет в той или иной жизненной ситуации, как оценивает собственные поступки, как решает вопросы в ситуации морального выбора, как реагирует на происходящее, наконец, как идет сам процесс формирования характера.

Юбилейный портретный очерк. Поводом для написания подобного произведения является празднование юбилея известного деятеля культуры, искусства, литературы, науки и т. д. В данном случае важно показать тот позитивный вклад, который внес человек в жизнь общества. Чтобы очерк не получился «парадным», от публициста требуется особое мастерство. Юбилейная дата должна быть лишь поводом к размышлению о судьбе человека. Главное, на чем должен сконцентрироваться публицист — это духовные искания личности.

Как показывает практика, особой популярностью пользуются у читателей очерки о писателях, деятелях культуры, искусства и науки. И это понятно. О людях творческих профессий читать всегда интересно, потому что их жизнь представляет постоянный творческий поиск. Но в данном случае интерес для читателей представляет не анализ художественных, искусствоведческих или научных произведений, а личность творца, его индивидуальный портрет. Диапазон обрисовки героя может быть самым широким, начиная от характеристики его художественной или научной деятельности и кончая сведениями о творческих замыслах и фактах биографии. В юбилейном портретном очерке речь может идти как об уже сложившемся мировосприятии героя, так и о его новых творческих устремлениях и планах. Очеркисты в подобного рода произведениях, как правило, сосредоточивают внимание на различных аспектах творческой деятельности человека, выявляют наиболее значимые моменты духовного становления личности, оценивают его творческий путь, наконец, рассматривают труды человека в контексте духовной жизни общества.