Элегия в творчестве Пушкина и Баратынского

К середине 1820-х годов уже ощутимо проявляется кризис элегического жанра. В статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824) В. К. Кюхельбекер усиленно критикует замкнутость элегического типа сознания, его исключительную сосредоточенность на самом себе, на «своих скорбях и наслаждениях» и предлагает обратиться к жанру общественной оды. Однако творчество ведущих поэтов эпохи, Пушкина и Баратынского, показывает, что жанр элегии еще не исчерпал всех своих потенциальных возможностей. Поиск новых средств художественной выразительности, кардинальный пересмотр устаревшей концепции личности приводит этих поэтов к обретению новой философии жанра.

Историческое развитие жанра элегии убеждает в том, что элегия (как и многие другие динамические жанры) подвижна в своем идейно-эстетическом составе и, несмотря на известный традиционализм, все-таки способна к внутренней перестройке, а нередко и к кардинальному обновлению собственного «лица». В творчестве отдельных поэтов мы встречаемся, как правило, с совершенно индивидуальными вариантами элегии — оригинальными модификациями как жанровых разновидностей, так и жанра в целом.

В самом общем виде жанр — это устоявшийся в культуре ценностный тип отношения человека к миру. Так, наверное, никто не спутает элегическое состояние с пафосом гневной инвективы, черты идиллического мира с трагизмом балладной ситуации. Культурная картина мира (конечно, ее отдельный фрагмент или какой-нибудь существенный аспект) прессуется и отшлифовывается в философии жанра, навсегда запечатлевается в его эстетической структуре.

Между тем нельзя забывать, что концепция жанра далеко не исчерпывается аспектом нормативной поэтики. В литературе нового времени художник мыслит уже не жанровыми канонами, точнее, не в строго очерченных границах определенных канонических моделей, а в свободном культурно-историческом пространстве родовой «памяти жанров» (понятие М.М. Бахтина), перед ним открыто широкое поле эстетических экспериментов по жанровому синтезу.

Основоположник одного из направлений в отечественной жанрологии М. М. Бахтин предлагал выделять в концепции жанра несколько аспектов: аспект социологической поэтики (или конвенциональные отношения автора и читателя), аспект генетико-эволюционный (приведем в этой связи только одну бахтинскую цитату: «Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития») и собственно эстетический аспект (или архитектоническую форму произведения). По принципиальному убеждению ученого, «существенная жизнь произведения» (заметим, не сам текст, понятый формалистически, а именно эстетический объект) раскрывается во всей глубине лишь в процессе субъектно-личностного понимания, как «событие динамически-живого отношения героя и автора», как встреча по крайней мере двух сознаний. Именно такой эстетико-феноменологический подход к природе лирического жанра противопоставляется ученым традиционно академическому, в основе своей позитивистскому методу анализа.

Существенная жизнь лирического жанра не исчерпывается его канонической моделью. В динамической концепции жанра, более соответствующей эстетическим реалиям нового времени, уже не нормативная поэтика, а индивидуально-творческая эстетика начинает занимать ведущее место. Таким образом, наряду с вполне очевидными и давно выделенными конвенциональным (или коммуникативным) и генетико-эволюционным (или культурологическим) аспектами в концепции лирического жанра заявляет о себе еще один, может быть самый важный и основополагающий, аспект — эстетико-феноменологический.

Но одно дело теоретически признать историческую изменчивость жанра, его динамическую природу, а другое (и значительно более сложное) — объяснить сам механизм этой изменчивости в индивидуальной художественной практике поэтов, в конкретно разворачивающейся динамике «существенной жизни произведения». Может показаться, что концепция жанрового синтеза дает ответ на поставленный вопрос. Но согласно этой концепции новационный процесс жанрообразования в лучшем случае предстает как умелое комбинирование различных жанровых элементов, причем сам процесс комбинации воспринимается как безличный, иными словами, безотносительно к творческому сознанию художника. Вместе с тем процесс новационного жанрообразования в поэзии нового времени должен быть осмыслен как имманентный художественному сознанию творца, что находит свое адекватное выражение в развертывании индивидуально-эстетического опыта, в своего рода феноменологии жанра.

Продолжим разговор о жанре элегии в поэзии Пушкина и Баратынского. Разбор конкретных лирических произведений этих авторов позволит уточнить само определение природы элегического жанра, ибо широко бытующее в школьной среде представление об элегии как «песни печального содержания» (В.Г. Белинский), с нашей точки зрения, не выдерживает какой бы то ни было серьезной критики.

Обратимся к знаменитому болдинскому шедевру Пушкина «Безумных лет угасшее веселье…», имеющему характерное заглавие «Элегия». Несколько форсируя результаты исследования, заметим, что «элегия» — не только жанровое обозначение, но и тема стихотворения, объект пушкинской феноменологии лирического жанра.

Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье.

Но, как вино, печаль минувших дней В моей душе чем старе, тем сильней.

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будут наслажденья Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь, И может бытьна мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной (3,169).

Форма стихотворения — четырнадцатистрочник, выполненный 5-стопным драматическим ямбом парной рифмовки. Графически «Элегия» поделена самим поэтом на две части — секстину (или шестистишие) и октаву (восьмистишие), что отдаленно напоминает структуру «перевернутого», или «опрокинутого», сонета. Сама аналогия с сонетной формой, как мы постараемся показать в дальнейшем, не может быть признана случайной. В какой-то мере генезис подобной стиховой композиции у Пушкина находит следующее объяснение: в альманахе «Северные цветы на 1829 год» Баратынский публикует фрагмент 36-й элегии А. Шенье «Под бурею судеб, унылый, часто я…» — тоже четырнадцатистрочник, только 6-стопного ямба парной рифмовки, с характерным синтаксическим членением 6+8. Связь пушкинского текста и текста-прецедента Баратынского отмечена в специальной статье Л. Г. Фризмана, Но опосредована эта связь (помимо элегии А. Шенье) еще и диалектическим развитием поэтической мысли, свойственным жанровой структуре сонета.

Композиция сонета, этого в высшей степени драматического и диалектического жанра, представляет, наверное, самую совершенную форму воплощения поэтической мысли. Обращение Пушкина к этому жанру (в его классическом варианте) состоялось сравнительно поздноболдинской осенью 1830 года (кстати, тогда же им написано и стихотворение «Элегия»). «Сонет» («Суровый Дант не презирал сонета…»), «Поэту» и «Мадонна» — вот три классических образца пушкинского сонета. Причем показательно, что во всех трех случаях поэт отходит от формального канона — нарушает порядок чередования рифм в катренах, свободно варьируя перекрестный и охватный типы рифмовки, или практикует сплошную рифму в катренах и терцетах. В сонете «Мадонна» поэт допускает еще большую вольность — перенос из второго катрена в соседнюю секстину, а также повтор, по крайней мере дважды, одних и тех же лексем. Все это дало в свое время основание поэту П. П. Бутурлину — замечательному русскому сонетисту — заявить, может быть слишком категорично, что «сонеты Пушкинане сонеты» .

Еще более показательно, что задолго до болдинской осени 1830 года Пушкин обратился к форме четырнадцатистрочника, синтаксически подражающего строфике сонета. Первым на данную стиховую форму, т. е. целостное сочетание четырнадцати ямбических стихов с семью различно расположенными рифмами, обратил внимание Р. О. Якобсон. Исследователь выделил у Пушкина целый ряд таких стихотворений: «Муза» (1821), «Умолкну скоро я…» (1821), «Из письма к Вяземскому» (1825), «Я был свидетелем златой твоей весны…» (1825), «Элегия» (1830), «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…» (1830?). Более того, он даже причислил форму четырнадцатистрочника к разряду «излюбленных композиционных единиц» Пушкина-поэта. Представляется, что подобная конвергенция форм — четырнадцатистрочника вольной рифмовки и сонета — объясняется не столько их прямой генетической связью, сколько внутренним типологическим родством.

Возвращаясь к пушкинскому стихотворению «Элегия», следует особо отметить, что, в плане формы отходя от установленного канона, в плане содержания Пушкин соблюдает свойственную сонету диалектику развития лирической темы, условно говоря, ее трехчастность (тезис-антитезис-синтез), что подтверждается и синтаксической схемой 4+4+6 (интересно, что графическая разбивка стиха надвое, т. е. 6+8, вступает в отношения дополнительности с его тройственным синтактико-семантическим членением). При этом примечательно, что каждая из трех выделенных композиционных частей содержит внутреннее противоречие, гармонически разрешаемое поэтом.

Так, первые два двустишия, разделенные противительным союзом но, моделируют временной переход от прошлого к настоящему — сам процесс претворения тяжелого душевного опыта в «светлую печаль». Третье двустишие вводит тему будущего (грядущего волнуемое море), которое рисуется пока фатально и однозначно как труд и горепо контрасту с угасшим весельем минувших лет. Но следующее двустишие, кстати говоря, опять-таки вводимое противительным союзом, дает совершенно новую обработку уже заявленной темы предвидений судьбы. Непреложному фатуму действительности, трагической мысли о смерти поэт решает противопоставить категорический императив: «Но не хочу, о други, умирать; / Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» .

Заметим, что данное двустишие приходится ровно на середину всей лирической композиции. Оно резко отличается от предшествующих и в грамматическом плане. Модальные конструкции маркируют ввод иной реальности — реальности поэтической мечты, преодолевающей трагические законы земного материального мира. Об этом Пушкин прекрасно скажет в другом болдинском стихотворении: «Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман» (3, 189). Особая волевая решимость лирического субъекта подчеркнута тавтологической внутренней рифмой, приходящейся на мужские цезуры первых полустиший рифмующихся попарно стихов: Но не хочу… -Я жить хочу… При этом важно отметить, что полное звуковое тождество (или тавтологическая рифма) оборачивается у Пушкина существеннейшим для всего стихотворения семантическим контрастом. Специфически пушкинским представляется также следующее обстоятельство: элегическая медитация, осваивая экзистенциальную проблематику, не случайно разворачивается в тесных рамках уединенного сознания, но удивительно, что начиная с 7-й строки она выходит в широкий мир дружеского общения, предполагающего установку на диалог (в этом плане показательна фигура обращения о други).

Последнее шестистишие открывается вводной конструкцией и ведаю. Семантика глагола указывает не на рациональный характер познания, а на целостное постижение бытия, мудрое ведание самой жизни. Поэт с упованием устремляет свой взгляд в будущее, вера помогает ему обнаружить еще не раскрытые грани бытия, его богатые, поистине неисчерпаемые потенциалы смысла. В структурном отношении указанное шестистишие представляет единое синтаксическое целое. В семантическом плане это конкретизация темы, начатой предшествующим двустишием, неожиданно открывающаяся сознанию поэта возможность гармонического преображения жизни силою творческой мечты. Как того требует жанровый канон сонета, заключительное шестистишие вбирает в себя и тему предшествующих катренов (ср.: «Меж горестей, забот и треволненья», «на мой закат печальный»), включая ее в новообразующийся плодотворный синтез. Несмотря на трагическое осознание неизбежности смертного часа, жизнь, по Пушкину, таит в себе непоколебимое благо, неисчерпаемые потенциалы наслаждения, вечно высвобождающееся чудо катарсиса.

Прослеженная нами диалектика развития лирической мысли, свойственная сонету, находит подтверждение и в философии элегического жанрапрежде всего в описании смешанных ощущений. Было бы глубоким заблуждением считать, что элегия ограничена только эмоцией печали и соответствующим этой эмоции содержанием. В опубликованном в журнале «Сын Отечества» за 1814 год «Рассуждении об элегии» (автор Мальт-Брен) читаем: «Размер сей, составленный из гекзаметра и пентаметра (речь идет о традиционном для жанра элегии стихотворном размереэлегическом дистихе; здесь и далее в цитате курсив автора. -О.З.), как кажется, изобретен в подражание двойной лидийской флейте, на которой играли перед войсками попеременно в два тона: в мажоре и в миноре. Величественный размер гекзаметра и живой ход пентаметра были, так сказать, изображением двутонной лидийской флейты и, подобно ей, услаждали слух смешением силы и легкости, живости и спокойствия». Пушкин, по всей видимости, был знаком с содержанием данного рассуждения.

Подобные замечания можно найти и в эстетических работах Гердера, а также в «Опыте науки изящного» А. И. Галичаученика немецких философов и, как известно, лицейского учителя Пушкина. «Элегия, -писал А. И. Галич, -как тоскливое (здесь и далее в цитате курсив наш. -О.З.) или веселое пение, возбужденное воспоминанием, относится своей поэзией к былым или минувшим страдательным состояниям души, которые охладели теперь до того, что мы можем уже представлять себе их в мыслях, не чувствуя дальних потрясений и, например, хотя со слезами еще на глазах, но у же с расцветающею на устах улыбкою воспевать блага, которых лишаемся». В программной элегии «Меланхолия» Н. М. Карамзин давал следующее определение эмоционально-эстетической природе элегического состояния:

О Меланхолия! нежнейший перелив От скорби и тоски к утехам наслажденья!

Веселья нет еще, и нет уже мученья;

Отчаянье прошло… Но, слезы осушив, Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь И матери своей, Печали, вид имеешь.

В свете всего вышеприведенного становится понятной пушкинская феноменология элегического жанра. В своем стихотворении поэт воспроизводит с удивительной точностью, доходящей подчас до эмблематической выраженности, жанровое лицо элегии: причудливое сочетание еще не высохших на глазах слез и уже расцветающей на устах улыбки. Сама переходность элегического состояния, смешанная природа чувств лирического субъекта подчеркивается у Пушкина грамматической формой будущего времени, сулящей желанную, но во многом еще недоступную перспективу, а также вводным оборотом может быть («И может бытьна мой закат печальный / Блеснет любовь улыбкою прощальной»), который указывает на неустойчивость обретенной гармонии, хрупкость самой поэтической мечты.

Тем самым окончательно проясняется феноменологический образ элегии, рисующийся в творческом сознании Пушкина. Взаимными усилиями двух жанровфилософией элегии и композиционной структурой сонетапоэт добивается поразительного ощущения гармонии противоречий, «двусмысленного апофеоза бытия» .

Отмеченный эстетический эффект пушкинской «Элегии» особенно наглядно проявляется на фоне стихотворения Баратынского «Из А. Шенье» :

Под бурею судеб, унылый, часто я, Скучая тягостной неволей бытия, Нести ярмо мое утрачивая силу, Гляжу с отрадою на близкую могилу, Приветствую ее, покой ее люблю, И цепи отряхнуть я сам себя молю.

Но вскоре мнимая решимость позабыта И томной слабости душа моя открыта:

Страшна могила мне; и ближние, друзья, Мое грядущее, и молодость моя, И обещания в груди сокрытой музы ;

Все обольстительно скрепляет жизни узы, И далеко ищу, как жребий мой ни строг, Я жить и бедствовать услужливый предлог.

Элегическая медитация Баратынского четко делится на две части, границей между которыми выступает противительный союз, но в 7-й строке. Развитие поэтической мысли идет от тезиса к антитезису, что подчеркнуто системой лексико-семантических оппозиций: так, унынию и скуке от тягостной неволи бытия, стимулирующим решимость лирического субъекта (пусть и мнимую) на самоубийство, противопоставлена томная слабость души и обольстительность самой жизни с ее грядущими упованиями и воспоминаниями молодости. Если в первой части ярмо бытия оказывается непосильно, а образ цепей настоятельно связан с ощущением неволи, то во второй части цепи рока, давящие и порабощающие, заменяются на узы жизни, которые, напротив, скрепляют индивидуальное бытие. Роль синтеза в поэтической композиции у Баратынского выполняет последнее двустишие, оно подводит итог тому, что заявлено в двух предыдущих частях: отзвуки недавней трагедии еще слышны (ср.: «как жребий мой ни строг»), но сила жизни берет свое. Заключительное резюме вбирает в себя достойный итог и первого и второго размышления, что подтверждается окончательно найденной формулой «жить и бедствовать» .

Итак, рассмотренные нами образцы элегий Пушкина и Баратынского убеждают в том, что жанр элегии в своем историческом развитии обнаруживает необыкновенную динамичность, стыкуясь с различными темами, начиная с любовной и кончая философско-метафизической. Подвергаясь существенной трансформации, изменяясь почти до неузнаваемости (если исходить из канонических представлений о жанре), элегия во всех ее индивидуальных модификациях все равно остается единым жанром. Вот что писал о законах жанрового развития Ю. Н. Тынянов: «Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т.е. ощущения сменыхотя бы частичнойтрадиционного жанра „новым“, заступающим его место). Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь „развитием“ старого, является в то же время его заместителем. Когда этого „замещения“ нет, жанр как таковой исчезает, распадается» http://www.eunnet.net/proceedings/?base=mag/0011(03₀₆−1999)&xsln=showArticle.xslt&id=a01&doc=./content.jsp — ref15#ref15.

При этом вот что примечательно: возобновляясь все в новых и новых формах, иными словами, постоянно «смещаясь», элегия предполагает и нечто устойчивое и неизменное. Это то, что М. М. Бахтин называл «памятью жанра». Образно это можно было бы представить так: в структуре изучаемого произведения собственно жанра нет, но есть «тень», которую этот жанр отбрасывает. Каким бы неузнаваемым нам ни казалось жанровое лицо того или иного произведения, «память жанра» в нем все равно остается: она образует тот устойчивый фон жанровой традиции, на котором отчетливее оттеняются возникающие структурно-содержательные новации.

И еще одно очень важное соображение. Механизмом жанровой динамики в поэзии нового времени становится феноменологизация жанрового сознания. Жизнь жанра протекает в творческом сознании поэта. Этим, собственно, и обусловлена постоянная «смещаемость» жанра в процессе его бытования (то, что В. Н. Турбин называл «обратимостью жанраего способностью превращаться в другие жанры, способностью рождаться, крепнуть, утверждаться, а затем умирать, мешая жить другим»). История пушкинской элегии красноречиво свидетельствует о том, что задача, достойная современного поэта, — не воспроизведение устойчивых канонических моделей, не рабское подражание классическим образцам (все это в лучшем случае выглядело бы более или менее удачной стилизацией), а поиск индивидуального авторского жанра, раскрытие его неповторимого феноменологического опыта.