Анализ основных проблем мифа в романтизме

Реальностью «абсолютной мифологии» является «мифология относительная», национально-историческая, воплотившаяся в бесконечном эмпирическом многообразии образов, сюжетов и моделей. «Будучи конкретной формой существования «абсолютной», «относительная» мифология в процессе становления человеческого мышления акцентирует, гиперболизирует отдельные ее аспекты: архаика и Просвещение — космическое начало, античность и классицизм — антропологическое, средневековое христианство — Божественное. Поскольку в Абсолюте все существует в неразрывном и неслиянном синтезе, параметрами «абсолютной мифологии» романтики полагают триаду «космос — человек — Бог""Милюгина Е. Г. Идея абсолютной и относительной мифологии в романтическом мифотворчестве/Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Сборник в честь 90-летия профессора М. И. Шахновича.// Серия «Мыслители». Вып. № 8 — СПб., 2001. — С. 143. .

Стремлением романтиков максимально приблизиться к «абсолютному» мифотворчеству обусловлен воплощенный в их произведениях особый образ мира, отличающийся от предшествующих им мифологических моделей диалектически-иерархическим характером.

Физический уровень романтического универсума представлен пространственными характеристиками мира, его «телесностью» («космичностью»). Имя, данное ему Шеллингом, — «универсум как природа» Цит. по: Ф. Шеллинг, Философия искусства. — М., 1966.

Психологически-исторический уровень выражен романтиками в образе «мировой души», понимаемой как становление временной, исторической целостности вселенной. Новалис, говоря о «мировой душе», имеет в виду «то, благодаря чему все становится единым, — индивидуальный принцип» Новалис. Фрагменты // Зарубежная литература XIX в.: Романтизм. — М., 1990 — С. 56. Шеллинг видит в ней всеобщее начало, объединяющее конкретную вещественность универсума, связующее всю природу в единый организм; потому он и дает ей имя «универсума как истории» Цит. по: Ф. Шеллинг, Философия искусства. — М., 1966. Для Гельдерлина «душа мира» — это единый источник, который «посылает жизнь по тысячам артерий и куда вновь возвращаются струящиеся силы в своем бесконечном круговороте…» Гельдерлин Ф. Сочинения. — М., 1969 — С. 37.

Высший, духовный уровень универсума воплощен в образе «мирового духа», представляющего собой единое время-пространство, связанное с духовным измерением жизни, абсолютными ценностями и идеалами. Выделяя ступени процесса его самосознания, Шеллинг полагает, что «если в древности мировой дух созерцал универсум как природу, а в эпоху христианства — как историю, то Новый мир начинается с человека, и именно ему суждено включиться в процесс развития-восхождения мирового духа на новом, высшем витке его самосознания» См.: Ф. Шеллинг, Философия искусства. — М., 1966.

Три глобальных сферы универсума — «телесная протяженность», «мировая душа» и «мировой дух» — являются одновременно, по убеждению романтиков, и способами его полифонического бытия: множественность и пространственность разворачиваются в природном мире, изменяющееся бытие воплощается в мире истории, а духовное становление и самопознание осуществляется в мире культуры См.: Храповицкая Г. Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США): Практикум. М., 2003. — С.82. Стремясь воплотить в структуре и образной ткани произведения искусства идею диалектически-иерархического универсума, романтики мечтают приблизиться к некоей идеальной, универсальной мифологии. «Процесс мифологизации романтического творчества — тенденция универсальная, наблюдаемая в разных национальных литературах» Милюгина Е. Г. Идея абсолютной и относительной мифологии в романтическом мифотворчестве /Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Сборник в честь 90-летия профессора М. И. Шахновича // Серия «Мыслители». Выпуск № 8 — СПб., 2001 — С. 147.

Так, главной темой «Книги Тэль» У. Блейка является становление духовного мира героини в непосредственном общении с разными сферами вселенского космоса. Выбор феноменов, символизирующих универсум, не случаен: ландыш, облако, могильный червь, царство мертвых — они представляют основные стихии и сферы универсума. Земной, надземный и подземный миры — это «космические» параметры мироздания; прошлое, настоящее и будущее, могилы предков и собственная судьба героини являют человеческую историю, становление «мировой души»; за символами временных и абсолютных ценностей мира живых и мира мертвых открываются стадии развития «мирового духа».

Отражение процесса взаимодействия сфер и стихий романтического универсума находим в сказке Ж. Санд «Грибуль». Ее художественный мир строится на последовательной поляризации пространств земли и неба как «мира природы» и «мира духа», их продуманной «пульсации» в соответствии с поворотами сюжета, открывающего «мир истории». Сферы универсума связываются энергией вселенских стихий, обеспечивающей заглавному герою не только внешние, но и внутренние метаморфозы, пока он не обретает наконец «небо» — истинный Эдем, универсум «как мир провидения».

В этюде Д. Веневитинова «Утро, полдень, вечер и ночь» воссоздан процесс постижения человеком триединой сущности универсума и, соответственно, тройственной своей природы, в котором взаимодействуют «космический», «человеческий» и «божественный гении». Утро «юного жителя юной земли» поэт понимает как синкретическое единство космоса и человека, связанное с открытием им бесконечной вселенной. Изгнание из рая есть рождение «универсума как истории» — начало жизни человека, человечества, «мировой души». В полдень своей жизни человек возвеличивает «антропогений», порабощая природу, воздвигая алтари страстям. «Вечер дня» освящен «божественным гением» — любовью. И лишь ночью человек достигает истинной гармонии (триединства) и премудрости: «созидание своего собственного мира» есть завершение «истории» торжеством «мирового духа» См.: Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в.//Труды Отдела древнерусской литературы — Т. 26. — Л., 1971. — С. 215.

В этюде Веневитинова выражены системообразующие тенденции, характерные для романтического мифологизма в целом. Как показывает русский романтик, синтез «гениев» и сфер не означает ни отождествления, ни поглощения, ни подчинения одного другому, но выражает идею их живого взаимодействия. «Свобода связываний и сочетаний» разных сфер и стихий раскрывает единый «внутренний мир энергий», который является источником всеобщего бытия. Универсальное всеобщее бытие, по мысли романтиков, требует для своего адекватного воплощения не «одномерной» формы исторической мифологии, но полифонической мифологической формы См.: Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в.//Труды Отдела древнерусской литературы — Т. 26. — Л., 1971. — С. 216. .

В свете этой принципиальной установки необходимо переосмыслить не только случаи использования романтиками традиционных моделей национально-исторических мифологий, но и специфику и механизм взаимодействия разных мифологических систем в романтическом тексте. «Полифонический синтез образов и сюжетов разных национально-исторических мифологий был для романтиков путем к постижению идей и идеалов «абсолютной мифологии» и действительной возможностью воссоздания их в художественном творчестве"Милюгина Е. Г. Идея абсолютной и относительной мифологии в романтическом мифотворчестве./Смыслы мифа: мифология в истории и культуре.//Сборник в честь 90-летия профессора М. И. Шахновича. — Серия «Мыслители». Вып. № 8 — СПб., 2001 — С. 149.

Необходимо отметить, что мифология как форма синкретического мышления имеет ряд специфических черт, которые обуславливают пристальное внимание немецкого философского романтизма к данной проблематике. В эстетической теории иенцев, в частности, у Шеллинга в «Философии искусства» и «Философии мифологии и откровения», у Фр. Шлегеля в «Разговоре о поэзии», мифология занимает особое место. Она, преображенная деятельностью фантазии, представляет собой символическое выражение окружающей природы; это — своего рода художественное произведение природы.

Будучи синкретичной по своему характеру, обладая обобщенным, универсальным содержанием и являясь чувственным представлением, мифология и миф для романтиков — первичный материал и необходимое условие художественного творчества. Идеи грядущего «золотого века» истории, а также идеи создания и становления новой культуры, а с ней и новой универсальной поэзии, нового романа (недаром Ф. Шлегель и Новалис мечтают о создании грандиозной энциклопедической Книги, синтезирующей все ветви науки, искусства, жизни и религии) основывались именно на мифологическом сознании, или как позже назовет его Шлегель — «символическом воззрении». Поэтому, отрицая идеалы эпохи Просвещения и жесткие каноны классицистического искусства, «немецкий философский романтизм проповедует идею создания новой мифологии, которая синтезировала бы в себе опыт античной эпохи и современное миросозерцание романтизма. „Фауст“ Гёте, „Дон Кихот“ Сервантеса, „Король Лир“, „Фальстаф“, „Макбет“ Шекспира объявляются вечными мифами. Но в той же мере, благодаря их великому реализму, высокой степени обобщенности, которая поднимает эти фигуры над действительностью и мировой историей, и особому духу поэзии, романтики называют их мифами Нового времени. В нем каждый великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» Храповицкая Г. Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США): Практикум. — М., 2003. — С. 84.

Как мы видим, романтическое понимание мифа было, прежде всего, художественно-теоретическим — мифология здесь лежит в основе процесса художественного творчества. Кроме того, даже когда романтики говорят о необходимости новой мифологии, для них не столько важно подражание «божественному хаосу» античности, сколько художественное осмысление мифа и самой сути мифологического сознания.

Итак, «каждый из романтиков в той или иной степени пытается возродить миф по-новому (создать собственную мифологию). „Ундина“ Фуке, „Необычайная история Петера Шлемиля“ Шамиссо — не что иное как новый миф. В лучших новеллах Тика просвечивают основы мифа природы и человека; абсолютизированная история Генриха фон Офтердингена Новалиса, „Эликсиры сатаны“ Э. Т.-А. Гофмана тоже, по сути, мифологические построения» Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. — СПб., 2001. — С. 50.

Наиболее значимая особенность мифа, импонирующая романтикам — специфика логики мифологического сознания. Как утверждает видный исследователь данной проблематики Я. Э. Голосовкер, «логикой мифа есть чудесное, так как миф является, в первую очередь, фантастическим отражением действительности, возникающим в результате одушевления природы и всего мира» Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — М., 1987. — С. 25. Здесь пресловутое романтическое разделение на мир идеальный и мир реальный исчезает, в мифе все идеальное вполне тождественно с материальным и вещественным, а всё вещественное ведет себя так, как будто бы оно всегда было идеальным. В мифе привычные логические причинно-следственные связи разрушаются, но обретают силу действия логика чудесного, фантастического, магии и волшебства. Поэтому использование элементов фантастического и чудесного в немецкой романтической литературе служит важным методологическим принципом.

То есть, романтизм выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской.

«» Открытие" в середине XVIII в. для европейского читателя скандинавской мифологии, макферсоновский «Оссианы», фольклоризм И. Гердера, интерес к восточной мифологии, к славянской мифологии в России 2-й половины XVIII — начала XIX вв., приведшие к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии" Найдыш В. М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. — М, 2002 — С. 383. При этом романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Так, Ф. Гельдерлин, первым в поэзии нового времени органично освоивший древний миф и явившийся зачинателем нового мифотворчества, включал, например, в число олимпийских богов Землю, Гелиоса, Аполлона, Диониса, а верховным богом у него оказывается Эфир; в поэме «Единственный» Христос — сын Зевса, брат Геракла и Диониса; в «Смерти Эмпедокла» Христос сближается с Дионисом, смерть философа Эмпедокла трактована и как циклическое обновление (смерть — омоложение) умирающего и воскресающего бога и одновременно как мучительная крестная смерть побитого камнями пророка.

Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии, к различным категориям природных духов земли, воздуха, воды, леса, гор и т. д. «Подчеркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики (альраун из повести Л. Арнима „Изабелла Египетская“, „Крошка Цахес“ Э.Т.-А. Гофмана), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д. — характерная черта мифотворчества романтиков» Карташова И. В. Романтизм. Открытия и традиции. — Калинин, 1988. — С. 37. Это проявляется часто даже и там, где действуют герои традиционных мифов. Например, в трагедии Г. Клейста «Пентесилея» дело не столько в мифологических персонажах, сколько в некой архетипической ситуации отношений полов. От «Пентесилеи» тянется нить к многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (молодой Г. Ибсен, Ф. Грильпарцер, К. Ф. Хеббель — трагедия на библейский сюжет «Юдифь», трилогия «Нибелунги» и др.).

Подводя итоги, можно заключить, что мифологическое сознание и создание мифа для романтизма — обычное явление. Кроме того, что романтики опирались на мифологию античного мира, мифологию национально-языческую и христианскую, следует отметить, что они и сами занимались мифотворчеством в своих произведениях. В целом литературоведению известно немало примеров реализации мифологического мировосприятия в произведениях эпохи романтизма. Поэтому нас будут интересовать не просто проявления мифологизации в творчестве тех или иных писателей-романтиков, но национальная специфика представления мифологического мировосприятия в немецкой романтической литературе, и, более узко, авторская специфика создания мифологем Э.Т.-А. Гофмана.