Концепт «цвет» в философских, психологических, лингвистических и психолингвистических исследованиях

В данной работе мы исходим из понимания концепта как дискретной содержательной единицы ментального лексикона, отражающей отношение к предметам и явлениям реального и идеального мира. Именно несобственная функция предметов (a colorful period of history; colorful career) и явлений (цвет, звук, запах, осязание) — источник многообразного наполнения компонентов концептуального поля и в то же время неиссякаемый источник образности и аллюзий.

В данной главе мы рассмотрим средства репрезентации концепта «цвет» в произведениях С.Моэма. Среди единиц универсального предметного кода, наполняющих структуру данного концепта, особый интерес представляют индивидуальные составляющие. Индивидуальные составляющие формируются на базе чувственного образа писателя, так как именно эти образные индивидуальные компоненты, взаимодействуя с общенациональным наполнением, задают параметры художественного функционирования концепта «цвет». Так представляется, что анализ текстов позволяет через выявление разноуровневых репрезентов, тех или иных компонентов концепта «цвет» реконструировать план его содержания, т. е., как он отразился в творчестве писателя.

Как нам удалось установить, концепт «цвет» в произведениях С. Моэма существует в тесной связи с Реальностью, Временем и Пространством. Приведем следующие определения цвета из Longman Dictionary of English Language and Culture:

Br. E «color» — 1. The quality in objects which allows the eyes to see the difference between (for example) a red flower and a blue flower when both are the same size and shape: The book has illustrations in color.

• 4. (Red, blue, green, black, brown, yellow, white etc — «what color is the paint you bought? «
• 3. The general appearance of a person’s skin, esp. as this shows the state of his health: «He lost color» .

На пороге XXI века современная лингвистическая наука все больше внимания уделяет сопоставительному изучению языков, основы которого были заложены представителями Казанской лингвистической школы — И. А. Бодуэном де Куртенэ, В. А. Богородицким, Н. В. Крушевским.

Особую роль в данном исследовании играет такая отрасль современной лингвистики, как лингвокультурология. Лингвокультурология представляет собой молодое, но, на наш взгляд, весьма перспективное лингвистическое направление, оформившееся в 90-е годы XX века в результате интегрирования языкознания со смежными дисциплинами — культурологией, этнологией и этнографией. Термин «лингвокультурология» появился в последнее десятилетие в связи с работами В. В. Воробьева [Воробьев 1993], В. А. Масловой [Маслова 2001], Н. Д. Арутюновой [Арутюнова 1998], В. И. Карасика [Карасик 2001] и других лингвистов.

Как нам представляется, развитие лингвокультурологического направления обусловлено стремлением к осмыслению феномена культуры как специфической формы существования человека и общества в мире. При этом язык выступает в качестве средства интерпретации человеческой культуры, ментальности нации.

Все же, несмотря на наличие трудов по лингвокультурологии, следует отметить недостаточную разработку концептологической проблематики лин-гвокультурных обществ. Отдельные вопросы, посвященные рассмотрению тех или иных лингвокультурных концептов, поднимались в работах Н. Д. Арутюновой, А. Вежбицкой, Н. А. Красавского, Г. Г. Слышкина, В. И. Карасика, С. Г. Воркачева и других лингвистов.

Далее уместно, по нашему мнению, обратиться к наиболее известным дефинициям лингвокультурного концепта, относящегося к числу стержневых терминов аппарата культурологической лингвистики.

В текстах лингвокультурных исследований концепт получает самые различные названия: «экзистенциональные смыслы», «предельные понятия», «культурные концепты». Мы используем в нашем исследовании вслед за В. И. Карасиком и Г. Г. Слышкиным понятие «лингвокультурный концепт», считая его наиболее приемлемым для лингвокультурологической парадигмы.

Согласно В. И. Карасику и Г. Г. Слышкину, лингвокультурный концепт представляет собой условную ментальную единицу, направленную на комплексное изучение языка, сознания и культуры [Карасик, Слышкин 2001, 75 -80].

В. А. Маслова соотносит культурные концепты с именами абстрактных понятий, в которых культурная информация прикрепляется к понятийному ядру [Маслова 2001, 48].

По мнению С. Г. Воркачева, лингвокультурный концепт является семантическим образованием высокой степени абстрактности и представляет собой продукт абстрагирования семантических признаков, принадлежащих определенному множеству значимых языковых единиц [Воркачев 2002].

Таким образом, лингвокультурные концепты представляют собой базовые единицы картины мира, в которых фиксируются ценности, как отдельной языковой личности, так и лингвокультурного общества в целом.

Ядро концепта составляют наиболее актуальные для носителей языка ассоциации периферии концепта — менее значимые ассоциации. Четких границ концепт не имеет, по мере удаления от ядра происходит постепенное затухание ассоциаций. лингвоцветовой сигнификативный языкознание Лингвокультурные концепты можно классифицировать по различным основаниям. С точки зрения тематики концепты образуют, например, эмоциональную, образовательную, текстовую и другие концептосферы. С прагматической точки зрения А. Я. Гуревич разделяет лингвокультурные концепты на философские категории, которые он называет универсальными категориями культуры (время, пространство, причина, изменение, движение), и социальные категории, так называемые, культурные категории (свобода, право, справедливость, труд, богатство, собственность) [Гуревич 1990].

В. А. Маслова считает целесообразным выделить еще одну группу — категории национальной культуры (для русской культуры воля, интеллигентность, соборность и т. п.) [Маслова 2001, 51].

Классифицированные по своим носителям, концепты образуют индивидуальные, макрогрупповые, национальные, цивилизованные, общечеловеческие концептосферы.

Могут выделяться концепты, функционирующие в том или ином виде дискурса: например, педагогическом, религиозном, политическом, медицинском и др.

Таким образом, можно сделать следующий вывод, лингвокультурные концепты занимают важное положение в индивидуальном и коллективном языковом сознании, чем и обуславливается чрезвычайная актуальность их исследования.

Цвет — явление загадочное. С истоков культуры человек стремился овладеть способностью цвета влиять на душевное состояние и использовать цвет как орудие создания комфортной среды обитания и искусственного воссоздания реальности в изображениях. Оглянувшись вокруг, вы увидите, что все окружающие нас предметы имеют окраску, и у большинства эта окраска искусственная. Наивысшим достижением в овладении цвета является изобразительное искусство, использующее экспрессивные, импрессивные и символические свойства цвета. [Кандинский 1990]. Однако наиболее ранние способы использования цвета связаны с его символической функцией [Тернер 1983, Заан 1996].

Знания о цветовой семантике востребованы во многих прикладных областях психологии, таких как психодиагностика, психология рекламы, психология искусства, инженерная психология, а также в медицине.

Психосемантика Цвета имеет много аспектов. Психология — эта наука о душе. Семантика — наука о значениях. В словаре русского языка Ожегова «цвет» имеет двоякий смысл: 1 — совокупность всех видимых оттенков и 2 -конкретный оттенок. Если совместить термины «психология» и «семантика», то получится наука, изучающая душевное значение отдельных оттенков цвета и Цвета как целого.

Основная проблема психосемантики Цвета разлагается на два, тесно связанных, теоретических аспекта: 1 — вопрос о роли восприятия Цвета для человека (онтология и прагматика) и 2 — исследование структуры конкретных цветовых значений (семантика и семиотика Цвета). [Яньшин 1999].

Отправным в психосемантике Цвета является тезис о существовании у цветов естественных натуральных значений, природа которых представляется во многом загадочной, а источники находятся вне культурно — исторического поля. Это онтологическое допущение — первое из двух.

Книга А. П. Василевича «Исследование лексики в психолингвистическом эксперименте» [Василевич 1987] посвящена анализу цветообозначений в разных языках, в том числе и разных языковых семей. Исследование строится на материале 14 языков. Не имея возможности оценивать результаты анализа цветообозначений 14 языков, обратимся, тем не менее, к лингвистической рефлексии А. П. Василевича, представляющей интерес с точки зрения лингвистических исследований цвета. А. П. Василевич исходит из того, что для семантических исследований цвета «единственно приемлемым является подход, при котором исследуются одновременно объекты действительности (у нас это оттенки цвета) и обозначающие их слова» [ Василевич 1987, 6].

В то же время А. П. Василевич подчеркивает, что «физическая природа цвета одна и та же для всех культур» [Василевич 1987, 5]. Он говорит о проблеме использования в качестве точки отсчета, так называемых, основных цветов, отмечая вместе с тем, что это сложный путь. Так основные цвета по языкам не совпадают, иными словами, выделение основных цветов не представляет собой одинакового членения для всех языков. Относительно образования цветообозначений А. П. Василевич отмечает, что «большую часть слов, используемых для обозначения цвета, составляют адъективизированные образования от названий предметов, имеющих характерную окраску (ср. рус. Изумрудный, кирпичный, небесно — голубой)» [Василевич 1987, 117]. Значение подобных цветоименований легко выводится из того представления, которое имеется у носителя языка относительно цвета соответствующего предмета (ср.: «такого цвета, как изумруд», «как кирпич», «как небо») и поэтому далеко не всегда фиксируется в толковых словарях [Василевич 1987, 117].

По мнению Р. М. Фрумкиной, существует «мир цвета» — феномен чисто психический, поскольку, как известно, в природе существуют только световые волны, а цвет есть порождение нашего глаза и мозга. Каким-то образом эта феноменология «мира цвета» отражена в языке и, вероятно, каким-то образом в языке структурирована. Это должно проявляться на уровне разных психических процессов, связанных с узнаванием цвета, запоминанием слов, обозначающих цвет, номинацией, категоризацией и т. д. Главной работой Р. М. Фрумкиной, связанной с цветообозначением, является ее монография «Цвет, смысл, сходство» [Фрумкина 1984].

Р. М. Фрумкину интересуют психологические корреляты семантических отношений слов — такие, как синонимия, антонимия, принадлежность к одному / разным семантическим полям и др.

Исследовательница отмечает, что сложилась определенная традиция изучения цветообозначений: собственно лингвистическая, но также психологическая и культурно — антропологическая. Р. М. Фрумкина заключает, что в результате исследований данный фрагмент лексики приобрел особый статус. Образовался круг привычных вопросов и определенный набор методов анализа. В своем анализе Р. М. Фрумкина использует методы собственно лингвистической лексической семантики [Фрумкина 1984, 4] и опирается на направление лексической семантики, связанное с именем Ю. Д. Апресяна — на «описание глубинных смысловых отношений и разработку метаязыка семантического описания» [Фрумкина 1984, 4].

В целом можно сказать, что Р. М. Фрумкину интересует психолингвистический подход к изучению смысловых отношений.

Начало научной рефлексии феномена цветового значения нового времени можно отнести к трактату Гете «О Цвете» и к его тезису «о чувственно-нравственном действии цвета» [Гете 1920]. Известно, что сам Гете ценил свою работу по цвету выше своего поэтического творчества. Гете считал, что цвет «независимо от строения и формы материала оказывает известное воздействие… на душевное настроение». Тем самым, впечатление, вызываемое цветом, определяется, прежде всего, им самим, а не его предметными ассоциациями. «Отдельные красочные впечатления… должны действовать специфически и … вызывать специфические состояния». «Отдельные цвета вызывают особые душевные состояния». Согласно этим положениям, Гете ставит в соответствие определенным цветам психологическое состояние человека. Подобное свойство цвета Гете иллюстрирует описанием тех изменений «душевного состояния», которые происходят при достаточно длительном воздействии цвета на человека, например, посредством цветных стекол.

Опираясь на эти основные положения психологического раздела своего учения, Гете разделяет цвета на «положительные» — желтый, красно — желтый (оранжевый) и желто — красный (сурик, киноварь) и «отрицательные» — синий, красно — синий и сине — красный. Цвета первой группы создают бодрое, живое, деятельное настроение, а второй — неспокойное, мягкое и тоскливое. Зеленый Гете относил к «нейтральным».

Исходя из учения Гете о цветовой гармонии и цельности, можно сделать вывод, что психологическое воздействие, скажем, желтого цвета, требует для своего уравновешивания воздействия красно — синего (фиолетового). Между гармонической цветовой парой существуют отношения взаимодополнения. Указанные шесть цветов составляют «цветовой круг» Гете, где гармонические сочетания располагаются друг напротив друга по диагонали. Кроме гармонических цветовых сочетаний, приводящих к цельности, Гете выделяет «характерные» и «нехарактерные». Эти цвета вне сочетания также вызывают определенные душевные впечатления, но в отличие от гармоничных, они не приводят к состоянию психологического равновесия.

«Характерными» Гете называет такие цветовые сочетания, которые составляют цвета, разделенные в цветовом круге одной краской. Желтый и синий, по выражению Гете, — скудное, бледное сочетание, которому не хватает (для цельности) красного. Впечатление, которое оно создает, Гете называет «обыденным». Сочетание желтого и пурпура также одностороннее, но веселое, великолепное.

Желто — красный в сочетании с сине — красным вызывает возбуждение, впечатление яркого. Смешивания цветов характерной пары порождает цвет, находящийся (в цветовом круге) между ними.

«Нехарактерными» Гете называет сочетание двух, рядом расположенных цветов своего круга. Их близость приводит к невыгодному впечатлению. Так желтый с зеленым Гете называет «пошло веселым», а синий с зеленым — «пошло противным».

Важную роль в формировании психологического воздействия цвета на человека Гете отводит светлостным характеристикам цветов. «Активная» сторона (положительные цвета) при сочетании с черным выигрывает в силе впечатления, а «пассивная» (отрицательные цвета) — проигрывает. И, наоборот, при сочетании с белым, больше выигрывает пассивная сторона, становясь более «веселой» и «жизнерадостной».

Затрагивает Гете и межкультурные различия в цветовой символике и психологическом воздействии цвета. Любовь к яркому и пестрому он считает характерным для дикарей, «некультурных» народов и детей. У образованных людей, напротив, существует некоторое «отвращение к цветам, особенно, ярким. Цвет одежды Гете связывает как с характером нации, в целом, так и отдельного человека. Живые, бойкие нации, считает Гете, больше любят усиленные цвета активной стороны. Умеренные — соломенный и красно — желтый, с которыми они носят темно — синий. Нации, стремящиеся показать свое достоинство — красный с уклонением в пассивную сторону. Молодые женщины предпочитают светлые оттенки — розовый и голубой. Старики — лиловый и темно — зеленый.

Значение «Учения о цвете» для психологии цвета очень велико. То, что ставилось Гете в вину, — художественный метод, субъективизм — позволили великому немецкому поэту рассмотреть тонкие взаимосвязи между цветом и психикой человека. Метафора, «светоносной души человека» получила в работе Гете убедительное подтверждение. Цвет у Гете уже не символ божественных, мистических сил. Он символ самого человека, его чувств и мыслей, причем, символ не поэтический, а психологический, имеющий определенное, специфическое содержание.

Цвет в настоящее время принято рассматривать не как свойство вещей, а как субъективное ощущение. Это требует ввести второе онтологическое допущение — о существовании Цвета не только в форме субъективных ощущений и образов, но и как объективного аспекта реальности предметного свойства объектов.

Ньютон вводит естественно — научную (футурологическую основу) классификации цветов, а именно, спектр белого цвета, в котором выделяются семь спектральных цветов и один — пурпурный, образованный смешиванием крайних цветов спектра. На основе спектра был построен цветовой круг, оказавшийся очень удобной системой для технических и научных целей. Феномен цвета обрел физическую основу, но утратил непосредственную связь с космическими сущностями [Миронова 1984]. Но, как оказалось, Ньютон не сам увидел эти цвета, а доверился зрению своего ассистента, находясь также под сильным влиянием закона гармонии Пифагора. Следовательно, это устоявшееся мнение о семи цветах спектра не основано на строго научных фактах.

В психосемантике цвета цвет последовательно рассматривается как один из атрибутов объективной действительности [Гете 1977, Гете 1920, Рубинштейн 1973], несводимый к характеристикам субъективного ощущения. Вместе с тем, цвет рассматривается не в аспекте закономерностей цветоразличения, как это принято в физиологии или калориметрии [Стивене 1960, Пэдхем, Сондерс 1978, Соколов, Измайлов 1995 и др.], а в аспекте доступности его интерпретации, в его соотнесенности с неперцептивными категориями, такими как физиологические реакции, эмоции, чувства, идеи, установки, морально — этические категории, т. е., как он столетиями рассматривался художниками.

Цвет является естественным знаком или символом, поскольку обозначаемое и обозначающее в нем непрерывно слиты, что не противоречит возможности его интерпретации. К подобной семиотической ситуации всецело приложим тезис академика В. Ф. Петренко: образ является «перцептивным высказыванием» о мире [Петренко 1997]. Главная особенность подобного рода знаков — слитность плана выражения (формы) и плана содержания — последняя особенность характерная для образа «эйдоса» в терминологии А. Ф. Лосева [ Лосев 1990 ]. В отличие от дискурсивного понятия, для которого обратно соотношение между объемом (множеством объектов, подпадающих под категорию) и содержанием (структурой классифицирующих признаков категорий) для эйдоса оно прямое: объем и содержание слиты в одно «смысловое изваяние». Это значит, что «элементами» объема цветового значения являются «элементы» его содержания. Следовательно, категориальные труды, классифицирующие цвета, сами не являются «означаемым» цветового образа. Другими словами, весь спектр реакций на цвет: физиологических, эмоциональных, поведенческих, интеллектуальных и т. п., при условии их константности, и представляет собой искомое содержание цветового значения. Следовательно, под естественным значением цветов следует понимать любую феноменологию, связанную с восприятием, воздействием или использованием цветов при условии ее устойчивости [Яньшин 1999]. Таким образом, можно сформулировать следующее, пока еще предварительное, утверждение: существует психологическая (семантическая) структура цветового образа, сформулированная различными типам значений, категориальными структурам, классифицирующими цвета на разных уровнях их взаимодействия с целостным субъектом, и устойчивыми правилами трансляции этой классификации в категориальные структуры развитых систем значений, в том числе, словесных. Выяснить количество этих уровней, их особенности и правила порождения — специальная задача психосемантики цвета [Яньшин 1999].

В разделе «Действие красок» (раздел 5) В. Кандинский писал: «Если блуждать взглядом по палитре красок, то возникают два главных последствия — рождается чисто физическое воздействие и … психическое воздействие» Под первым Кандинский понимал известные феномены физиологии цветового зрения, например, индукции, контраста и т. д. Психическое воздействие, по Кандинскому, рождает «вибрацию души». Как и Гете, Кандинский подходит к изучению цвета субъективно. Чтобы понять, как действует цвет, Кандинский советовал сначала сконцентрировать внимание на изолированной краске.

Центральным положением концепции Кандинского можно считать утверждение о двух факторах, определяющих психологическое воздействие цвета: «тепло — холод» и «светлота — темнота». В результате рождаются четыре возможных «звука» красок.

Первый фактор связан с отношением желтый — синий. Оба этих цвета, в терминологии Кандинского, связаны с «горизонтальным движением»: желтый движется навстречу зрителю, а синий — от него. Второй фактор — это отношение белого и черного. Здесь Кандинский также говорит не о движении, а о «статической» его форме.

Кроме «горизонтального движения» у желтого с синим, есть еще «центробежное» (желтый) и «центростремительное (синий). Кандинский образно сравнивает синий с домиком улитки.

Вслед за Гете Кандинский связывает с красками «активной стороны» (желтым, красным и оранжевым) идеи радости, торжества и богатства. Основную роль при этом он отводит желтому. Однако, если желтый сделать «холоднее» (прибавлением синего) краска становится зеленоватой и теряет в двух своих «движениях». Рождается болезненное ощущение повышенной чувствительности. Через «охлаждение» желтый становится болезненным и является красочным выражением (символом) безумия, но не меланхолии, а припадка яркого безумия, слепого бешенства. Желтый, по выражению Кандинского, «зеленая краска», т. е. Его нельзя углубить [Кандинский 1990, 65]. Синий — «небесная краска», зовет человека к бесконечному. Здесь мы наблюдаем «движение» от человека к центру. Очень углубленный синий вызывает покой, а опущенный (еще один термин Кандинского) до черного — печаль.

Светлое синее становится равнодушным и безразличным к человеку. Чем светлее синий, тем он беззвучнее. В то же время, средне — синий, по Кандинскому, символизирует звук флейты, темно — синий — виолончель, а наиболее углубленный — орган.

Из смешивания желтого и синего рождается зеленая краска. В ней как бы сокрыты, парализованы силы желтого и синего. Эта самая пакостная краска. Здесь нет движения, нет звучания, — ни радости, ни печали, ни страсти. Зеленый цвет никуда не зовет, благотворно действует на уставшего человека, но может и быстро прискучить (сравнительное выражение «тоска зеленая»). Главное значение абсолютно зеленого — пассивность. В духе политической символики Кандинский связывает зеленый с буржуазией (пассивной, обывательской ее частью). Зеленый — это нечто «жирное» и самодовольное. Как главный тон лета, зеленый — символ природы, погруженной в самодовольный покой. При добавлении желтого, зеленый оживляется, становится «моложе, веселее». И, наоборот, вместе с синим, он приобретает серьезность, вдумчивость. При усветлении (добавлении белого) или утемнении (добавлении черного) зеленый «сохраняет свой элементарный характер равнодушия и покоя». Белый усиливает аспект «равнодушия», а черный — «покоя». Средние тона скрипки, по Кандинскому, выражаются зеленым цветом.

Белый для Кандинского — символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Этот мир стоит так высоко над человеком, что ни один звук не доходит оттуда. Белый — это великое молчание, холодная, бесконечная стена, музыкальная пауза, временное, но не окончательное завершение. Это молчание не мертво, но полно возможностей и может быть понято как «ничто», предшествующее началу и рождению.

В отличие от белого, черный — «ничто» без возможностей, мертвое ничто, вечное молчание без будущего, законченная пауза и развитие. За этим следует рождение нового мира. Черный — окончание, погасший костер, нечто бездвижное, как труп, молчание тела после смерти, самая беззвучная краска.

Белые одежды выражают чистую радость и непорочную чистоту, а черные — величайшую, глубочайшую печаль и смерть. Белый и черный находят (как и желтый с синим) равновесие между собой в сером. Эта также беззвучная и бездвижная краска. Кандинский называет серый «безгрешной неподвижностью». Особенно это касается темно — серого, который действует еще более безутешно и удручающе.

Говоря о красном, Кандинский характеризует его, как живой, жизненный беспокойный цвет, но, в отличие от желтого, не легкомысленный. Красный выражает мужественную зрелость, силу, энергию, решимость, триумф, радость (особенно светло — красный) и ему соответствует звук фанфар. Киноварь — равномерно пламенеющая страсть, уверенная в себе сила, «пылает» внутри себя. Здесь нет безумия желтого. Цвет особо любимый народом. Углубление красного приводит к снижению его активности. Но остается внутренняя раскаленность, предчувствие будущей активности.

Охлажденный красно — фиолетовый, характеризуется В. О. Кандинским как болезненный звук, нечто погашенное и печальное, и связывается со звучанием фагота и свирели.

Соединение красного с желтым (оранжевым) сохраняет серьезность красного.

Красный с зеленым и фиолетовый с оранжевым составляют третью и четвертую цветовые пары, вслед за желтым с синим и белым с черным [В.О. Кандинский 1990, с. 65 ].

Проблема цветового символизма является одной из центральных при изучении взаимосвязей между цветом и психикой. Происхождение цветового символа, его содержание, отношение к тем или иным явлениям и событиям в жизни людей, межкультурные различия в цветовой символике — вот одни из главных вопросов этой проблемы.

Количество цветовых символов достаточно ограничено, Наиболее часто в этом качестве используются, так называемые, «основные цвета», к которым, обычно, относят белый, черный, красный, синий, зеленый, желтый, фиолетовый. Этот список может меняться в зависимости от конкретной культуры. Попытки ввести жесткие критерии, позволяющие отнести тот или иной цвет к «основным», либо нет, не увенчались успехом. Содержание понятия «основной цвет» далеко не однозначно.

Можно выделить три типа цветовой символики.

Цвет сам по себе (т.е. изолированно от других цветов и форм) представляет собой первый тип цветового символа, отличающийся многозначностью и противоречивостью. Вторым типом цветового символа является цветовое сочетание, содержащее два и большее число цветов, составляющих символическое целое, смысл которого не сводится к сумме значений отдельно взятых цветов. Соединение цвета и формы представляет собой третий тип цветового символа — символика цветовых форм, причем как абстрактных геометрических фигур (круг, квадрат, треугольник), так и конкретных физических предметов, например, символика драгоценных камней.

Кроме наглядно — чувственных, визуальных цветовых символов, существуют и языковые, речевые — «цветовые метафоры». Они широко используются в бытовой и литературной речи, и стали неотъемлемыми компонентами современных языков, причем, многие из них возникли сравнительно недавно (например, «синий чулок»).

Кроме метафорического и экспрессивного приписывания (создания колорита рисунка или «цветового портрета» при гетерооценке) существует эффект перцептивного приписывания цветов воспринимаемому образу, связанный с психологическим и физиологическим состоянием и настроением субъекта — как неосознаваемая визуализация настроения в форме характерного искажения колорита воспринимаемого образа [Яныпин 1999].

Цветовая символика имеет древнейшее происхождение, возникнув в те времена, когда человек научился добывать и использовать природные краски. С тех пор цветовой символизм прошел большой путь. Традиции цветовой символики сейчас во многом утеряны, особенно, в ндустриальных странах, в которых преобладает утилитарное отношение к цвету.

С момента своего возникновения цветовой символизм самым тесным образом был связан с магией и религией. Цвет рассматривался как атрибут магических, сакральных, божественных сил, а в определенных случаях, и как само божество. Само деление магии на «белую» и «черную» свидетельствует о важнейшей роли цвета в магических ритуалах. Роль цвета в религиозном сознании людей, особенно древних, трудно переоценить. Как показывают археологические, исторические и этнографические исследования мистические представления человека и цветовая символика были тесно взаимосвязаны [Роу 1996].

Таким образом, можно сделать следующий вывод, лингвокультурные концепты занимают важное положение в индивидуальном и коллективном языковом сознании, чем и обуславливается чрезвычайная актуальность их исследования.

Цвет — явление загадочное. С истоков культуры человек стремился овладеть способностью цвета влиять на душевное состояние и использовать цвет как орудие создания комфортной среды обитания и искусственного воссоздания реальности в изображениях. Оглянувшись вокруг, вы увидите, что все окружающие нас предметы имеют окраску, и у большинства эта окраска искусственная. Наивысшим достижением в овладении цвета является изобразительное искусство, использующее экспрессивные, импрессивные и символические свойства цвета. Однако наиболее ранние способы использования цвета связаны с его символической функцией. Кроме наглядно — чувственных, визуальных цветовых символов, существуют и языковые, речевые — «цветовые метафоры». Они широко используются в бытовой и литературной речи, и стали неотъемлемыми компонентами современных языков, причем, многие из них возникли сравнительно недавно (например, «синий чулок»).

Кроме метафорического и экспрессивного приписывания (создания колорита рисунка или «цветового портрета» при гетерооценке) существует эффект перцептивного приписывания цветов воспринимаемому образу, связанный с психологическим и физиологическим состоянием и настроением субъекта — как неосознаваемая визуализация настроения в форме характерного искажения колорита воспринимаемого образа.