Жанр антиутопии, смешение трагического и комического, проблема «черного юмора»

С крушением двух мощных тоталитарных систем — фашизма и сталинизма жанр антиутопии в русской литературе получает новое направление в творчестве Ю. Даниэля («Говорит Москва», 1961), В. Аксенова («Остров Крым», 1977;1979), В. Войновича («Москва 2042», 1984;1986). Если для русской антиутопии первой половины ХХ века была характерна установка на процесс социальных изменений, то во второй половине ХХ века авторы антиутопий стремятся переосмыслить прежде всего результат исторического развития с позиции некоторой временной дистанции. Антиутопии 20−40-х годов Е. Замятина, А. Платонова, М. Булгакова были устремлены в будущее, писатели пытались дать социальные прогнозы, предупредить общество об опасности исторических заблуждений. Произведения Ю. Даниэля, В. Аксенова, В. Войновича нацелены на конкретную действительность.

В. Войнович основывается на реальных противоречиях жизни. Его фантастика становится действительностью, доведенной до абсурда. Возможности гротеска помогают писателю создать образ неестественного, странного мира. Гротеск в романе «Москва 2042» объединяет фантастическое и реальное, трагическое и комическое, правдоподобное и карикатурное. Все в Москорепе — частная и общественная жизнь — регламентировано до мелочей. В этом абсурдном мире человек превращается в «винтик» системы. Художественное пространство в романе Войновича пронизано ощущением замкнутости, присутствием какой-то бесчеловечной силы, определяющей ход жизни.

В романе «Москва 2042» присутствуют два вида конфликта — социальный и психологический. Социальный конфликт проявляется на уровне столкновения коммунистического мифа с антимифом в Москорепе (миф о Симе). Те, кто официально борются с Симом, оказываются скрытыми «симитами», и их открытое выступление против Гениалиссимуса становится кульминацией социального конфликта. По улицам движутся колонны танков, гремят выстрелы, и в итоге место Гениалиссимуса занимает долгожданный Карнавалов. Но этот конфликт принимает комическую окраску: «Мы, Серафим Первый, царь и самодержавец всея Руси, сим всемилостивейше объявляем, что заглотный коммунизм полностью изничтожен и более не существует». Но дальше буффонадная сцена въезда Сим Симыча в «освобожденную» Москву на белом коне приобретает трагический подтекст. Казнь отца Звездония на кресте за «незрелые убеждения» вызывает в памяти читателя аналогичную картину эксперимента в Институте Создания Нового Человека (распятие человека на столбе во имя установления истины «прочности сознания «). Прием повтора показывает живучесть системы насилия, какие бы формы она ни принимала, и кто бы ни стоял у власти.

Психологический конфликт отличается от традиционного для антиутопий столкновения «личность — государство». Карцев, попадая в коммунистическое будущее, немного удивлен им, но в целом он доволен тем, что его принимают как «классика», окружают почетом и уважением. Столкновение героя и системы происходит из-за его романа. Творческий Пятиугольник требует изменить произведение, вычеркнув оттуда главы о Симе, а Карцев отказывается, чем обрекает себя на бойкот и проживание в гостинице «Социалистическая». Но этот конфликт разрешается вполне прагматично: Карцев решает, что литературные фантазии не могут быть дороже собственного благополучия и жизни, и он согласен переделать роман.

В тонкой иронии Войновича угадывается трагическая судьба художника и искусства в мире насилия. Но в конце романа к Карцеву все-таки приходит прозрение. Глава «Ночная беседа» — это вопросы героя самому себе и избавление от ложных мифов реальности. Карцев приходит к выводу, что корни социального абсурда находятся в искаженном, под влиянием системы насилия, массовом сознании, а поэтому все, в конечном итоге, зависит от человека — будет ли он еще оставаться в плену коммунистических иллюзий или трезво переосмыслит свою жизнь и попытается ее изменить. В финале романа «Москва 2042» голос героя сливается с голосом автора и звучит гуманистическая идея произведения: «Пусть будущая действительность окажется не похожей на ту, что я описал».

Рассмотрим теперь особенности «чёрного юмора». «Черный юмор не исключает приемы, которые работают в других формах смеха: использование образов материально-телесного низа, амбивалентность, несоответствие идеалу и пр. Как мне кажется, он наиболее близок по своим функциям и специфическим чертам архаическому смеху. Но качественно важным отличием черного юмора является его индивидуальная (а не коллективная) природа. Он относится не к обрядовым формам, а к личностным характеристикам. И то свойство черного юмора, которое исследователи называют психотерапевтическим эффектом» [Борисов 1993: 139−152]. Чёрный юмор порождается схожей ситуацией, в которую попадает смеющийся: архаический смех-" носитель и даритель жизни", по выражению В. Проппа, является магическим средством преодоления смерти, преодоления страха и разрушения. Черный смех фактически делает то же самое, но не так обязательно, как это было в обряде.

Основными проблемами «черного юмора» в литературе является соседство подчеркнуто прозаических, бытовых деталей, являющихся контекстом страшного. Смерть и уродство могут являться причиной или следствием чисто житейских неудобств — запора у крокодила или вони от жженой резины. Симметрично разрезанный ледоколом Петя («долго смеялись счастливые дети: слева пол-Пети и справа пол-Пети») в данном контексте подобен удачно разрезанному яблоку. Кровожадным метким индейцем оказывается мальчик по имени Егор, а обугленная тушка старушки становится соизмеримой с птичками, на которых она наводит страх. Таким образом снимается пафос по поводу жестокого. Жестокое почти всегда утрированно.