Поэтика Юкио Мисимы и современная русская проза

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра зарубежной литературы и сравнительного культуроведения

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

ПОЭТИКА ЮКИО МИСИМЫ И СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ПРОЗА

Работу выполнил К. В. Штейнбах Нормоконтролер доц., канд. филол. Наук М. П. Блинова

Краснодар 2012

Содержание

1. Сопоставительный анализ романов Юкио Мисимы «Золотой Храм» и Захара Прилепина «Санькя»

1.1 Вступление

1.2 Художественные миры романов

1.3 Внешние и внутренние портреты главных героев

1.4 Основные конфликты романов

1.5 Финалы романов

1.6 Отношения главных героев романов с женщинами

2. Сопоставительный анализ повестей Юкио Мисимы «Исповедь маски» и Эдуарда Лимонова «Молодой негодяй»

2.1 Вступление

2.2 Художественный метод

2.3 Образы главных героев

2.4 Мотив игры

2.5 Любовные линии повестей

3. Повесть П. Пепперштейна «Пражская ночь» в контексте современной культуры и поэтики Юкио Мисимы

3.1 Вступление

3.2 Главный герой

3.3 Художественный мир

3.4 Особенности структуры Заключение Библиографический список

В нашей дипломной работе мы рассмотрим творчество Юкио Мисимы и современных русских прозаиков: Захара Прилепина, Эдуарда Лимонова, Павла Пепперштейна.

Предмет исследования — конкретные тексты авторов: «Золотой Храм» — «Санькя», «Исповедь маски» — «Молодой негодяй» и «Пражская ночь». Данные тексты были выбраны по причине того, что, на наш взгляд, позволяют наиболее полно изучить авторский стиль всех четырех авторов. Цель нашей дипломной работы — выявить характерные черты произведений Юкио Мисимы, Захара Прилепина, Эдуарда Лимонова и Павла Пепперштейна.

Объект нашей дипломной работы — литературный экстремизм всех четырех авторов, находящего выражение как в индивидуальных авторских стилях каждого из них, так и в определенной философской системе, выстраиваемой в ходе повествования. Под экстремизмом мы понимаем не только и не столько участие в определенных политических движениях, сколько яркую, вызывающую позицию авторов по отношению к обществу, в котором они живут и творят; причем одними лишь произведениями, как правило, протест не заканчивается не ограничивается. Но вначале неплохо было бы дать то понятие экстремизма, с которым мы и будем работать. Со-координатор Международного Движения по защите прав народов В. Д. Трофимов-Трофимов, выдвигает следующее понятие экстремизма, как нельзя более совпадающее с нашим пониманием этого явления: «Экстремизм — это идеология допустимости использования крайних мер (экстремумов социального поведения) для получения желаемого эффекта. Оно шире всех общепринятых определений экстремизма, которые сводятся к политике. Экстремизм не ограничивается политикой и выходит далеко за ее рамки"[30]. Данное определение соответствует линии поведения и творчества писателей, рассматриваемых нами в данной дипломной работе.

Сама традиция литературного экстремизма не так уж молода, как может показаться; ее родоначальником, пожалуй, можно назвать маркиза Донасьена Альфонса Франсуа де Сада; несмотря на сомнительную литературную ценность его произведений, нельзя отрицать, что его жизнь и творчество несли в себе немалый заряд экстремизма, а главная цель его текстов — эпатаж и шокирование читателей. Экстремизм, вовремя примененный, порой является весьма эффективным способом привлечь внимание читателей, а в широком плане — и просто окружающих. Юкио Мисима, несомненно, частично воспользовался уроками де Сада — но лишь для того, чтобы создать свою собственную манеру письма, подчас шокирующую читателя откровенностью самоанализа героев, а также для создания собственной манеры поведения, порой шокировавшей японское общество середины 20 века. Но есть и одно существенное различие между этими двумя фигурами в литературе: если для маркиза де Сада полюсом всего творчества являлась свобода личности в ее желаниях, то для Мисимы подобным центром является Красота. Она в той или иной форме является главным героем практически всех произведений японского классика.

Впрочем, что справедливо для Мисимы, не всегда применимо для всех остальных изучаемых нами авторов. К примеру, если Лимонов в значительной мере подпадает под категорию писателей эпатажных, то Прилепин — нет, ибо в своих произведениях и жизни хоть и проводит определенную линию поведения, но линия эта скорее противостоит в общем-то нездоровому, неестественному, эстетскому стилю Лимонова и Мисимы. Пост-модернист Пепперштейн вообще стоит особняком в данной компании, ибо воспринимать его произведение как достоверное попросту не имеет смысла, ибо оно является скорее системой символов, чем литературным произведением в привычной смысле этого слова.

Однако и Лимонов, и Прилепин, и Пепперштейн имеют свои точки соприкосновения с Юкио Мисимой. Так, Лимонова с ним объединяет установка на эпатажность, позерство, в какой-то мере — сходство литературного стиля и жизненного пути, а также принадлежность к кругам политических экстремистов (не случайно эти две личности зачастую ассоциируются друг с другом); Прилепина — тип главного героя и общий конфликт «герой-мир». Пепперштейн же, творчество которого, казалось бы, практически не связано с японским классиком, близок к нему чуть ли не в самой основной черте — эстетизации действительности. Причем Пепперштейн, подобно Мисиме, оценивает тот или иной образ не в системе понятий добра и зла, а по принципу эстетичности-неэстетичности. Правда, в отличие от японского писателя, сфера деятельности Пепперштейна лежит не столько в области эстетства, сколько в области эксперимента со словом.

Все четверо выдвигают определенную позицию в своих произведениях, и следуют ей не только в рамках текста, но и выносят ее реальную жизнь. Это вызывает у нас уважение, ибо далеко не у каждого человека хватит решимости следовать своим собственным словам.

Основной исследовательский метод, применявшийся нами в ходе изучения творчества данных авторов — сравнительно-сопоставительный. Мы брали для сопоставления конкретные тексты Юкио Мисимы и сопоставляли их с произведениями определенных современных русских прозаиков, пытаясь тем самым найти закономерности в творчестве всех исследуемых писателей. Таким образом, можно говорить и об использовании метода дедукции в нашей дипломной работе — то есть путем систематизирования отдельных элементов поэтики данных писателей мы выведем общие закономерности их творчества. Мы прибегли и к анализу, так как при разборе данных произведений вполне логичным было вычленение отдельных образов и стилистических приемов.

Основные задачи нашей дипломной работы:

— выявить особенности стиля Юкио Мисимы, равно как и стилей Захара Прилепина, Эдуарда Лимонова и Павла Пепперштейна через их конкретные произведения;

— показать их на конкретных примерах, найденных в текстах данных писателей;

— на основании данных примеров выстроить авторские философию и мировоззрение;

— найти сходство и различие в стиле и философии Юкио Мисимы с одной стороны и Захара Прилепина, Эдуарда Лимонова и Павла Пепперштейна — с другой;

— подвести итог нашему исследованию.

1. Сопоставительный анализ романов Юкио Мисимы «Золотой Храм» и Захара Прилепина «Санькя»

1.1 Вступление В данном разделе нашей дипломной работы мы попытались проанализировать и сопоставить два романа — «Золотой Храм» японского писателя Юкио Мисимы и «Саньку» русского публициста и писателя Захара Прилепина. Этот выбор был сделан специально; несмотря на множество внешних и внутренних различий, у этих двух произведений все же много общего, как и у их авторов. Если Юкио Мисима — один из самых известных японских писателей, а его роман «Золотой Храм» — самое его читаемое произведение, то имя Захара Прилепина стало известно не так давно; лишь в 2005 году вышла его первая книга — «Патологии».

И тот, и другой роман имеет свой совершенно особый художественный мир, пройти мимо которого просто нет возможности. Мы попытались осмыслить и проанализировать каждый, и об этом пойдет речь во втором разделе курсовой работы — «Художественные миры романов».

Каждый роман имеет своего героя. В данных же романах, на наш взгляд, это не просто герой, а еще и частичка души самого автора (как Прилепина, так и Мисимы); оба автора оставили часть своего далеко не самого спокойного характера в главных героях. Главные герои описаны в третьем разделе, названном «Внутренние и внешние портреты главных героев романов».

Сюжет любого произведения немыслим без преодоления препятствий и разрешения конфликтов. В «Золотом Храме» и «Саньке» они имеют скорее нравственную и философскую подоплеку, потому основная часть произведения раскрывается далеко не во внешних событиях. О конфликтах, возникающих в романах, мы расскажем в четвертом разделе, который так и называется — «Основные конфликты романов».

В пятом разделе, названном нами «Финалы романов», мы попытаемся дать характеристику окончаниям произведений, которые вовсе не однозначны. Достаточно важно то, что и один и другой роман оканчиваются фразой, сказанной героем самому себе.

Мы посчитали, что будет уместно немного рассказать и о создателях романов. И Юкио Мисима, и Захар Прилепин производят впечатление очень сильных и в чем-то похожих личностей; как было очень метко сказано об одном из них в газете «Московские новости», «Прилепин сам мог бы стать героем какого-нибудь романа». И тот, и другой известны своим вызывающим поведением.

1.2 Художественные миры романов Золотой Храм Художественный мир «Золотого Храма» на первый взгляд кажется вполне реальным; в нем, как и в реальном мире, идет война, его здания, города, улицы соответствуют реальным. Но это не реалистический роман, и потому первичного значения они не обретают; роль их — быть формой. Наиболее ясно Мисима выразил эту идею через Досэна, рассказавшего коан Нансэна после поражения Японии в войне; какое дело до правительства, до этого суетного мира монаху, тому, кто посвятил себя отречению от всего земного? Вторая Мировая война, такое важное событие, упомянута лишь в нескольких строчках, да и то лишь в связи с переживаниями главного героя. Мир, с его заботами и делами, проплывает мимо монаха Мидзогути, и им обоим нет дела друг до друга.

В романе повествование ведется от первого лица. Этим, на наш взгляд, Мисима хотел показать, что его произведение в некоторой степени автобиографично. Правда, это не доходит до такой степени, как в первом романе, принесшем писателю всемирную известность — «Исповеди маски». У героя нет каких-то явных гомосексуальных наклонностей, да и всю его необычность можно увидеть лишь в неестественной хилости и исступленном преклонении перед красотой. Но именно последнюю его черту Мисима развивает до огромных, сверхъестественных размеров. Можно сказать, что на этой-то господствующей страсти и держится весь характер Мидзогути; она вызревает в его душе, как дитя в утробе матери. Мисима, по всей видимости, специально отрезает почти все каналы, по которым его герой может «сбросить пар»: он заика, и поэтому ему нелегко общаться с другими; в сочетании с его замкнутостью этот «дефект», как он сам выражается, приобретает решающую роль в обособлении героя от внешнего мира.

В самом мире неоднократно подчеркивается приоритет в человеческом сознании формы над содержанием; стоит вспомнить хотя бы рассуждения Мидзогути о том, что гладкая, бархатистая кожа считается красивой, а вид внутренностей, по большому счету, имеющих ту же природу, считается отвратительным. Отсюда же вытекает и рассуждение Касиваги о том, что самые гадостные и мерзкие вещи в мире замышляются в солнечные, радостные дни; они, как и человеческое тело, тоже имеют свою неприглядную сторону. В романе все имеет свою хорошую и плохую стороны, и если форма хороша, то внутреннее содержание, то есть душа, непременно будет прямо противоположным. Яркое подтверждение тому — почти все герои романа; например, мать Мидзогути, которая «плотски» красива и являет собой образец здоровья, изменяет его отцу буквально на глазах своего сына; Касиваги, несмотря на свое прямо-таки сверхъестественное, чрезмерное уродство, хотя далеко не прекрасен душой, но производит впечатление по-настоящему сильной личности, Досэн, являющийся настоятелем, внешне прямо-таки олицетворяющим спокойствие, и в то же время злобно крикнувшим на Мидзогути: «Идиот! Шпионить вздумал?!». Подобных примеров можно найти множество. Мисима прекрасно понимает несовершенство этого мира и даже иронизирует над этим, когда устами Мидзогути говорит о том, что несмотря на все его возвышенные мысли с приходом лета его келья начинала пахнуть «вонью молодого тела», или когда говорит о приступе голода, напавшем на героя непосредственно перед поджогом.

Весь художественный мир в романе охвачен каким-то неуловимым разложением и гибелью, как моральными, так и физическими; это и отец Мидзогути, на котором уже лежит печать смерти, и юные новобранцы, сидящие рядом с ним в поезде и тоже обреченные на смерть на поле боя (от этого противопоставления впечатление лишь усиливается), и Уико, предающая и погибающая, и Цурукава, погибший, казалось бы, внезапной, но на самом деле вполне осознанной им смертью. Не исключено, что эти штрихи выделяются героем из окружающей реальности лишь из-за его субъективного ощущения; он ищет «родственные души», такие же неполноценные, как он сам, но на вид вполне нормальные и здоровые.

Ошущение этого всеобщего морального падения отступает лишь тогда, когда откуда-то из глубин цивилизованного и освоенного мира вырывается первобытная сила, могучая, прекрасная и беспощадная, разрушающая и очищающая. В романе ее можно встретить явно лишь три раза: когда Мидзогути любовался бушующим осенним морем, когда он встретил настоятеля Дзенкая и когда он сжег Храм. Эта сила по своему прекрасна, но она же и несет гибель. Несмотря на то, что по количественному соотношению эта стихийность встречается достаточно редко, она-то и является доминирующей в душе Мидзогути. О ней он задумывался еще задолго до встречи с Касиваги, еще тогда, когда они с Цурукавой работали на военном заводе и ощушение близкой гибели вместе с Храмом не пугало, а воодушевляло его. Она, эта никем не контролируемая стихийная сила, в конце концов и взяла верх: когда Мидзогути уже готов был отступиться, она пришла ему в виде коана: «Увидишь Будду — убей Будду…», суть которого в том, что для спасения нужно отрешиться от всех ценностей и в особенности от тех, которые наиболее дороги твоему сердцу, убрать их от себя сразу и бесповоротно.

Очень большую роль в романе играют зрительные образы, хотя бы того же Золотого Храма. Конечно, определенную роль сыграло то, что одним из основных вопросов является вопрос о красоте, не говоря уже о том, что красота является одним из главных героев почти всех произведений Мисимы. Ее достаточно трудно представить вне связи с каким-то конкретным образом, будь то картина, мелодия или икебана. Даже Мидзогути, далеко ушедший от тех или иных воплощений красоты в реальном мире и увлеченный образами в своей голове, представляет Золотой Храм как эталон красоты, а Уико видится в симпатичных ему женщинах. Поэтому в романе множество описаний, и большая их доля посвящена Кинкакудзи. Сначала это описание в учебнике, которое Мидзогути успел к моменту «знакомства» уже выучить наизусть, затем реальный Храм, Храм, отражающийся в пруду, Храм летним днем, Храм морозным утром. По этой причине его можно назвать одним из главных героев романа. Но это не реальный Кинкакудзи, стоящий на земле, а тот, что создал себе в голове сам Мидзогути, тот, что не дает ему покоя днем и ночью, сводит его с ума. Именно по этой причине Мидзогути больше всего нравится, пожалуй, не сам реальный Храм, а его отражение в пруду Кекоти или его макет в самом Храме. Этот образ яляется для Мидзогути совершенным, ведь он одновременно похож на тот Золотой Храм, который у него в голове — так же легок и невесом, и в то же время теряет при этом свою непоколебимость, ведь достаточно одного дуновения ветерка, чтобы его разрушить. Вообще в романе благодаря этому возникает как бы два духовных мира — мир, окружающий героя и мир, возникающий в его воображении, причем второй кажется намного прекраснее.

Внутри этого образа можно увидеть еще один; это позолоченный феникс, «парящий» над Храмом. Он является еще одним воплощением красоты, но на этот раз это настоящая Красота, своеобразный концентрат Кинкакудзи, которую никогда не достигнуть. Этот феникс является одновременно и символом вечной красоты, которую никогда нельзя уничтожить полностью. В нем есть и отрешенность красоты от мира материальности: «Птице надо лишь растопырить крылья, выпучить глаза и лететь». В то же время этим образом показано, что настоящая красота неистребима; достаточно уничтожить Храм, как ее можно будет найти в совсем другом месте.

Санькя Во-первых, стоит сказать, что художественный мир «Саньки» предельно «облегчен» Прилепиным от каких-либо конкретных имен; автор замалчивает все широко известные имена и явления. Особенно это относится к событиям и явлениям наиболее крупного масштаба; так, он не называет политического направления партии «Союза созидающих», хотя вполне понятно, что эта партия списана с национал-большевиков; правительственный канал «с трехцветными лошадями» [23] - это явно РТР. Прилепин словно ежеминутно проверяет своего читателя на знание общественных явлений в России и в то же время показывает узкий вектор, в котором должна развиваться его мысль, находящаяся лишь в непосредственной близости от главного героя и его окружения.

Несмотря на то, что Прилепин сам является национал-большевиком, он изображает «союзников», литературных нацболов, без особой пристрастности. У него все правдиво и честно; оценивать поступки героев автор оставляет читателю; сам же он в основном лишь ведет повествование, исключая, пожалуй, лишь моменты идейных споров. Особенно примечателен в этом плане финал романа, хоть и открытый, но с вполне предсказуемым продолжением; Прилепин в нескольких штрихах, в нескольких мельком оброненных фразах дает понять, что сами союзники и не рассчитывают уйти живыми.

Видение мира от третьего лица предельно упрощенно; в лучшем случае выступает какая-то одна черта, какой-либо особый мазок, по той или иной причине показывающийся нам. Как правило, он имеет скорее внутренний характер, например, веселая злоба Вени или тяжелая, суровая сосредоточенность Негатива. Применительно к окружению главного героя можно сказать, что оно не отвергается им полностью; напротив, очень часто в романе звучит мотив единства, общности, но никак не стадности. Особенно ярко это проявляется в прозвище, закрепившемся за членами «Союза созидающих» — «союзники». Более того, Прилепиным специально подчеркивается «пестрота», непохожесть «союзников» друг на друга в описании «бункера»: «В бункере всегда было шумно и весело. Он был схож с интернатом для общественно-опасных детей, мастерской безумного художника и военным штабом варваров…"[23]. Вообще роман очень здорово читать из-за мелких деталей, будь то Венино «позабавься» или дурацкий помпон на шапке Олега, из-за которого он выглядит как «мутант-переросток». Они придают повествованию живость и жизненность, в то же время не выходя за границы определенной лаконичности и не уводя в сторону от основного повествования.

Но это единство далеко не со всеми, существуют и враждебные силы; чаще всего, правда, они либо воплощаются в единичных людях, либо, как в случае с Сашиной «командировкой» в Латвию, носят характер некоей атмосферы враждебности.

В Интернете есть сайт, посвященный роману «Санькя», где, на наш взгляд, наиболее полно воплощена идея предельного упрощения повествования в романе. Дело в том, что каждая глава романа снабжена иллюстрациями, нарисованными в черном и белом, без всяких полутонов. Прилепин рисует всех своих персонажей именно этими красками; в каждом из них есть и хорошее, и плохое. Единственным исключением из этого правила является образ Яны, яркий и запоминающийся именно своей видимой стороной. Этот герой раскрывается как раз через свой внешний вид: она производит впечатление кошки, но не домашней, а той, которая гуляет сама по себе. Прилепин сравнивает ее также с ящерицей: «Яна действительно была похожа на ящерицу — изворотливым и быстрым телом. Иногда казалось, что она, подобно ящерице, не может лежать на спине и хочет перевернуться, чтобы исчезнуть, юркнуть, сбежать"[23]. Она же и самый запутанный персонаж в романе; она и не совсем предатель, и не до конца честна; она расчетливо пользуется другими (в том числе, конечно, и Сашей), давая им пользоваться своим телом, и в то же время совершает абсолютно нелогичный и невероятный провокационный акт.

Упрощенность изображения Прилепиным художественного мира романа можно соотнести с двумя самыми любимыми словами Костенко, лидера «Союза созидающих» — «великолепный» и «чудовищный». Он вовсе не «рисовал» мир этими красками, как думал Саша, нет. Он действительно видел мир таким: либо добро, либо зло, действие или бездействие. Это показано через его стихи, о которых вспоминает Саша: «Словно годовалый ребенок, познающий мир, научился говорить и осмыслять все то, что он видит впервые — осмыслять самочинно и озвучивать познанное без подсказок» [23]. А для детей, как правило, существует лишь два варианта — «да» или «нет», черное или белое, правда или ложь. Но даже сам Костенко не тот человек, который соответствует этим принципам до конца; скорее, он осмысляет их в новом свете и просто называет все своими именами. Саша охарактеризовал его так: «великолепный человек, способный на чудовищные поступки» [23]. Костенко, несмотря на свой огромный интеллектуальный опыт, не стал «умником», а вернулся к той же простой и ставящей все на свои места картине, которую мы все видим в детстве, решив, что самое первое, интуитивное и есть самое правильное.

Что касается образов, связанных с детством, то их в романе необычайно много. Во-первых, это то, как действуют «союзники»; в их штабе всегда «шумно и весело», а их погромы всегда носят некий оттенок озорства. Саша, когда идет с Яной по Москве, «говорит какую-то ересь про прохожих, про проезжавшие мимо машины"[23], что очень напоминает поведение ребенка. То, как они с жаром бросились обсуждать ребенка, встреченного на улице, тоже наводит на подобные размышления. В самом начале романа Веня улыбается так, «как будто из машины в нужный момент должны были вылететь не камуфляжные бесы в тяжелых шлемах, а клоуны с воздушными шарами"[23].

В то время как большинство писателей, как правило, изображали образы зрительные, музыкальные или, в самом крайнем случае, совершенно абстрактные, Прилепин идет по другому пути. У него главным является прикосновение, ощущение тугой, упругой человеческой плоти; если зрительные образы у него обрисованы не очень четко, а о звуковых вполне можно сказать, что их нет, то осязательные впечатления однозначно выступают на первый план. И поэтому, на наш взгляд, они намного выразительней и, можно сказать, что они куда более «выпуклы», осязаемы по сравнению со зрительными. На то, что можно увидеть, мы обычно смотрим со стороны; а такие ощущения, как боль или наслаждение можно почувствовать лишь при непосредственном контакте; вот почему художественные образы Прилепина не просто приближают нас к действию, а погружают в него. Внутренние ощущения героя — один из самых важных аспектов в романе. После того, как Сашу избили силовики, внутри него появилось ощущение пустоты. Эта пустота стала неким актом познания для него: «И он понял — или, быть может, ему даже приснилось — понимание того, как Бог создал человека по образу и подобию своему. Человек — это огромная, шумящая пустота, где сквозняки и безумные расстояния между каждым атомом. Это и есть космос. Если смотреть изнутри мягкого и теплого тела, скажем, Сашиного, и при этом быть в миллион раз меньше атома, — так все и будет выглядеть — как шумящее и теплое небо у нас над головой. И мы точно так же живем внутри страшной, неведомой нам, пугающей нас пустоты. Но все не так страшно — на самом деле мы дома, мы внутри того, что является нашим образом и нашим подобием. И все, что происходит внутри нас, — любая боль, которую мы принимаем и которой наделяем кого-то, — имеет отношение к тому, что окружает нас. И каждый будет наказан, и каждый награжден, и ничего нельзя постичь, и все при этом просто и легко"[23]. В то же время это ощущение идет глубоко изнутри, и этим подчеркивается его естественность, так сильно присущая Саше.

Для Прилепина вообще характерно очень положительное отношение к естественному, к простому и понятному. Его рассказы, в которых описывается деревня — например, «Грех» или «Смертная деревня» — одни из лучших. В связи с этим в романе можно противопоставить две среды — город и деревню как искусственное и естественное.

Город выступает как место, уже по самой своей сути неестественное, искусственное, искажающее все, до чего сможет дотянуться. Особенно ярко это проявилось в девятой главе, в том моменте, когда Саша с Олегом пошли за пистолетом и наткнулись на «крысиного короля», который в некотором роде является образом города: «…искомое, омерзительное, шумное. Крысы — их было намного более десяти — срослись хвостами, а некоторые еще и боками. Хвосты их представляли собой единый клубок, величиной с кулак, — и на этот клубок налипла всякая грязь, сукровица, грязный пух. Передние лапы у крыс работали, но уползти они не могли никуда, мешая друг другу. Задние лапы крыс, рассмотрел нервно задрожавший Саша, были мертвы, атрофированы. Злые маленькие глазки смотрели, как казалось, совершенно безумно. И писк раздавался неумолчный"[23]. Вряд ли можно найти более выразительный и в то же время более отрицательный образ города. Эта атмосфера неестественности продолжается и далее в эпизоде, когда Саша ограбил человека. Он не чувствует никаких угрызений совести, ведь он просто восстановил баланс. Деталей, подчеркивающих неестественность жизни в городе, множество; это и жизнь, которая начинается по-настоящему лишь с наступлением ночи, и ломящиеся от еды полки супермаркетов, и собаки, живущие лучше некоторых людей.

Но и деревня выглядит не намного лучше: «Деревня была темна, во многих домах не горели огни. … Ему (Саше) давно уже казалось, что, возвращаясь в деревню, сложно проникнуться какой-либо радостью, — настолько уныло и тошно было представавшее взгляду"[23]. По-видимому, нездоровая атмосфера города уже оставила свой отпечаток. Деревня выглядит как некое животное, которое тихо и незаметно умирает. Очень наглядной, на наш взгляд, являются четвертая глава, целиком посвященная тому, как Саша с матерью и Безлетновым практически тащили гроб Сашиного отца в деревню зимой, и вторая глава, описывающая историю Сашиной же семьи. Эта глава — в некотором роде аллегория гибели деревни и всего старого, здорового жизненного уклада. Многие исследователи склоняются к мысли, что она-то и несет идейный смысл всего романа.

В романе два событийных центра; это любовь (в том числе физическая) и смерть. Почему это так, можно объяснить словами героя, а точнее, героини первого романа Прилепина — Даши; это — две «патологии», два ненормальных состояния для человека, которые в постоянном своем проявлении немыслимы для человека, но имеют для него огромное значение, вокруг них и вращается его жизнь. Ведь одно дает ему жизнь, а другое уничтожает, «убирает» его из этого мира. С другой стороны, можно представить это и как противопоставление любви и ненависти — чувства, которые очень сильны в романе. Некоторые евангельские параллели, например, непроизвольно вырвавшееся у Саши: «Даже Христа не раздевали!», или число людей, захвативших администрацию (их двенадцать, как и апостолов), дают возможность сопоставить ранних христиан и «союзников», хотя сравнение это далеко не однозначно. Если христианством движет любовь, то одной из основных ведущих сил «Союза созидающих» можно назвать ненависть.

По причине внешней простоты языка романа все наше внимания концентрируется на поступках тех или иных героев. У романа два пика: один в начале и один — в конце. Именно на краях «Саньки» развивается основное и динамичное действие, и не случайно в конце романа в Сашином мозгу всплывает фраза: «Все скоро, вот-вот прекратится, и — ничего не кончится, так и будет дальше, только так"[23]. Эти слова проводят параллель между началом и концом; но если в начале дело ограничилось погромом, то теперь все намного серьезней. Они же и заставляют читателя задать себе и автору вопрос: «А был ли смысл это делать, раз пришли, по большому счету, к тому же, что было?»

Отдельно нужно сказать о гильзе, которую Саша чуть ли не полромана носит в кармане. По-видимому, она служит ему напоминанием о том, что он не сделал то, что должен был, то есть не убил судью. Потому-то каждый раз, когда он намеревается совершить что-нибудь преступное: «Хватит для ада? Не хватит? Я еще добавлю"[23]. Он берет ее как залог того, что он еще выполнит свою миссию, но уже в другом месте, и не должен об этом забывать; поэтому он теребит ее всякий раз, когда ему представляется возможность совершить что-нибудь антисоциальное. В этом плане гильза выступает как часть того, за что Саша рано или поздно возьмется — ружья. Она же выступает образом финальной фразы романа; в самом конце Саша теряет ее, когда оставляет свою старую одежду (и, видимо, все сомнения тоже) на базе ОМОНа. Уже в захваченной администрации Олег дает ему другую, но это совсем не та. В то же время это символизирует то, что Саша отдал свой «долг», «взял», наконец, «в другом месте».

1.3 Внешние и внутренние портреты главных героев Золотой Храм Герой романа в некоторой степени был написан автором с самого себя. Известно, что Мисима также в детстве был хилым и слабым ребенком. Мидзогути присуща невероятная тяга к красоте, что тоже сближает его с самим автором. И на этом сходства кончаются. Как бы желая опередить вопрос читателя, Мисима его устами говорит, что он не обладал поэтической душой и не писал. В отличие от автора, у него не было каких-либо нездоровых сексуальных пристрастий. Можно сказать, что Мисима загнал своего героя в угол, оставив тому единственную отдушину в жизни — любовь к Красоте, и, как к самому ее яркому проявлению, Золотому Храму.

Мидзогути далеко не красавец; к тому же он хил и слаб. Уже одним этим Мисима противопоставляет его целому ряду его знакомых — матери, Досэну, Цурукаве, которые буквально пышут здоровьем. Но этим же автор сближает его с другим героем — Касиваги, которого можно назвать настоящим «духовным наставником» главного героя, показавшего тому путь зла и отрицания. Помимо этого, Мисима специально отделяет его от окружающих его заиканием, чтобы все те чувства, мысли и эмоции, которые тот испытывает и переживает, оставались в нем, варились в нем, как в живом котле, и в некоторой степени отравляли его существование. Разумеется, Мидзогути робок и стеснителен; у него не получается, как у Касиваги, смириться со своим физическим недостатком, жить с ним и пользоваться им в собственных целях, ведь его недостаток непосредственно влияет на связь с окружающим миром. Так что если Касиваги урод физический и моральный, активно влияющий на этот мир (достаточно вспомнить его подруг), то Мидзогути — только физический, но замкнутый на себя и потому постепенно также скатывающийся ко «дну». Надо выделить и его отношение к самому себе; в романе трижды повторяется фраза о том, что герой и не хочет быть понятым другими людьми; его это попросту не заботит. Но это не значит, что Мидзогути не хочет для себя «обычной» жизни; много раз он пытался отклониться от этого самоуничтожающего курса отчуждения, но каждый раз он терпел неудачу. В какой-то мере он обманывает себя и окружающих; он не хочет быть понятым, но хочет быть принятым, ему непременно нужно их признание, то, что они скажут и подумают о нем.

Мидзогути конфликтует практически со всеми остальными персонажами романа; они не всегда имеют настолько явную форму, как в случае с матерью главного героя, когда он вообще не хотел ее признавать, но всегда имеют в своей основе противостояние двух идей. Он самый настоящий бунтарь, несмотря на то, что его бунт, как правило, не приобретает явных форм. Когда он совершает что-либо аморальное, наслаждение он получает вовсе не от самой отрицательности поступка, а от того, что им он бросает обществу вызов, нарушает его якобы раз и навсегда установленный порядок. Определенную роль в этом играет и его отчужденность от других людей, наверняка в этом есть и доля мстительности больного человека здоровому. Но в своем бунте он никогда окончательно не отрывается от общества; поэтому-то он и боится, что в решающий момент у него не хватит духу поджечь Храм. Временами он даже не может жить без признания других людей; самый яркий тому пример — его второй визит к проститутке, Марико, когда он вначале дал ей книгу под многозначительным названием «Преступление и наказание» (тут можно заметить отсылку к Достоевскому), а когда она не поняла его намека, он чуть не сказал ей напрямую о том, что он собирается сделать; тут же можно увидеть и типичное позерство Мисимы, или, во всяком случае, его попытку. Вообще роман очень сильно напоминает произведение Достоевского «Преступление и наказание», но только «вывернутый наизнанку»: если у Достоевского основная часть романа посвящена раскаянию по поводу совершенного преступления, то герой Мисимы как минимум половину романа всячески готовится к предстоящему Деянию. На этом параллели не заканчиваются; проститутка Марико в «Золотом Храме» даже не догадывается о предстоящем, хотя Мидзогути чуть ли не прямо говорит ей об этом, в то время как Сонечка в «Преступлении и наказании» внутренним чутьем угадывает состояние преступника, который всячески старается его скрыть. И там и там один из основных конфликтов — героя с самим собой: «Хватит ли у меня смелости, чтобы совершить задуманное? Поднимется ли у меня рука?».

Все попытки Мидзогути пробиться к другим людям не увенчиваются успехом, ведь они живут в разных мирах. Отношение Мидзогути к другим людям напоминают классическое «любовь-ненависть»; он отталкивается от людей из-за своей натуры, но он же в некоторые моменты жаждет их признания. Вот почему его первый секс сыграл для него такую большую роль. Ему не нужно было грубое физическое наслаждение; гораздо большее значение для него сыграло то, что «впервые кто-то вторгался в его мир, вторгался безо всякого стеснения» [18]; именно это так сильно восхитило его. Как бы крамольно это не звучало, но Мидзогути пришел в публичный дом как в храм — за утешением: чтобы быть услышанным другим человеком и быть понятым и принятым безо всякой логической основы.

Он пассивен, даже когда бунтует против окружающей его действительности, и потому основное место в романе занимают не внешние события, а лирические отступления и внутренние монологи. Хоть Мидзогути и считает себя воплошением зла, но он не торопится оправдать этот самопровозглашенный титул. Впервые он задумался об этом во время предательства Уико. Первый же собственный его шаг на этот путь вызван даже не его собственной волей — его подтолкул на это совершенно незнакомый американский солдат, заставив наступить на проститутку. Но это обаяние аморального достаточно скоро охватывает его; ведь оно дает определенную свободу. В некотором роде это подготовка перед куда более сложным испытанием — сожжением Храма, который имеет большое значение для окружающих и огромное — для самого Мидзогути.

На наш взгляд, роман «Золотой Храм» можно назвать некоей завуалированной автобиографией самого Мисимы; если в романе был уничтожен Кинкакудзи, то в жизни Мисима уничтожил самого себя. Разница лишь в том, что в ней все закончилось самоубийством — разрушением не какого-то внешнего объекта, а своего собственного тела. Быть может, именно поэтому Мидзогути в самый последний момент отметает замысел о собственном самоубийстве — просто для того, чтобы у читателя не возникло мысли об истинных чувствах и планах автора. С другой стороны, Мисима, вероятно, просто не дает своему герою такой высокой чести; он слишком обыкновенен для этого, слишком близок к другим людям.

На наш взгляд, роман «Золотой Храм» отчасти можно назвать завуалированной автобиографией самого Мисимы; если в романе был уничтожен Кинкакудзи, то в жизни Мисима уничтожил самого себя. Разница лишь в том, что в ней все закончилось самоубийством — разрушением не какого-то внешнего объекта, а своего собственного тела. Быть может, именно поэтому Мидзогути в самый последний момент отметает замысел о собственном самоубийстве — просто для того, чтобы у читателя не возникло мысли об истинных чувствах и планах автора, а с другой стороны — скрытая насмешка над позерством, которая часто проглядывает в романе и открывается, когда у Мидзогути не получается попасть в Вершину Прекрасного. Символично и имя главного героя; скорее всего, фактически это имя даже не существует. Посудите сами: у сочетания иероглифов, составляющих подобное имя, два варианта перевода — «бездна невежества, неверия» (скорее всего, Мисима имел в виду именно этот вариант, если рассматривать его в аспекте буддизма) и «плач, нытье из канавы». Многие ли родители захотят назвать подобным именем своего ребенка, особенно если учесть, что отец — дзен-буддийский монах? Вряд ли.

Санькя Сашу Тишина, главного героя романа «Санькя», легко можно назвать обычным парнем. Когда он сам задумался о том, какой он, он даже не смог определить, хороший он или плохой. Его портрет он же сам сравнивает с картиной, которую можно увидеть в разбитом зеркале: видно лишь отдельные черты, целой же картины не разобрать. Саша лишен каких бы то ни было конкретных черт, в отличие от прочих героев, каждый из которых имеет какую-то свою совершенно особую, ему одному присушую черту. Это порой порождает эффект повествования от первого лица, несмотря на то, что в романе оно ведется от третьего лица.

Несмотря на то, что Саша, как и его создатель, является экстремистом, их ни в коем случае не стоит отождествлять. Особенно ярко это выражается в тот момент, когда Саша между делом бросает несколько презрительную фразу о «жидоненавистничестве» Лавлинского (то есть самого Прилепина). Несмотря на это, в романе все же присутствует герой, определенным образом отображающий автора как внешне, так, по всей видимости, и внутренне. Это бывший спецназовец Олег, который досадует на чрезмерную мягкость методов «союзников».

Подобно тому, как белый цвет является сосредоточением всех цветов, Саша собирает в себе всех остальных мужских героев повести, при этом не имея своих индивидуальных черт; но только ни одна из их характерных особенностей не является доминирующей в его образе. Он может и пошутить, и подраться, и переспать с женщиной, но ни одному из этих действий не отдается приоритета; он с легкостью переключается с одного на другое. Пожалуй, единственной его лично ему присущей чертой можно назвать его естественность; она-то и позволяет ему спокойно переносить все жизненные ситуации. Он просто принимает окружающий его мир как данность.

Саше не дается автором никакой характеристики, кроме речевой, и лишь из его разговоров, из его воспоминаний можно по кусочкам собрать его портрет, становление его характера.

У него есть друзья, настоящие верные друзья, его единомышленники — Венька, Негатив, а потом и Олег. Но все же в главные моменты своей жизни он один. Он часто одинок, но это не та болезненная обособленность от общества, которая так характерна для Мидзогути и которая порождает такое же нездоровое желание быть со всеми, стать обычным человеком, а одиночество ответственности, когда каждый должен решать сам за себя и принимать ответственность за свои поступки, одиночество волка, сильной, независимой личности. Во все ключевые моменты своей борьбы, например, когда силовики вывезли его в лес, он одинок, но это не мешает ему оставаться непреклонным в своих решениях. Ему присуща даже некоторая «звериность»; он живет не умом, как большинство окружающих, а в основном неким интуитивным знанием, которое приходит именно в тот момент, когда оно нужно. Это видно очень часто; одной из самых наглядных иллюстраций этого является встреча с Яной возле бункера, когда он чутьем понял, что с ней, вполне возможно, «что-то» получится, и тот момент, когда та же Яна спрашивает его «полушутливо-полусеръезно»: «Почему ты делаешь со мной то, что плохо, кобель? Почему трешься о меня своим поджарым животом?"[23]. Но он не владеет интуицией в полной мере; подобно тому, как с его волос сошел «аляной» окрас, так и он сам потерял какую-то часть своего чутья. Город заглушил его, забил; подобно тому, как потемнели его волосы, потемнел и озлобился он сам. Но это начало все же первично в нем, хотя порой и глохнет, например, когда его избили в лесу, его второй голос «заглох» (по всей видимости, тот, что был сентиментальным), или когда он в одиночку напивается в своей квартире, пытаясь «прижечь, чтоб присохло мертвой коркой» то живое, естественное, что еще осталось в нем.

В отличие от Мидзогути, он не пытается стать «обыкновенным», может, просто потому, что он и так обыкновенен в каком-то смысле слова, и это вовсе не огорчает его. Его внутренние монологи, а скорее, даже диалоги, не такие развернутые, как у Мидзогути, но это вовсе не значит, что они менее содержательны. Саша Тишин постоянно анализирует про себя свои поступки, но делает это кратко и четко. Чаще всего это происходит в форме диалога между двумя его голосами — спокойным и саркастичным, скептическим: «Хочу пить, — неожиданно подумал Саша. «Вчера ты здорово попил из лужи, святоша,» — иронично подсказал голос"[23].

1.4 Основные конфликты романов Золотой Храм Самым главным конфликтом, безусловно, является противоборство Мидзогути с Золотым храмом и через этот явный образ — с Красотой. Оно то усиливается, то ослабевает; но оно однозначно проходит через весь роман.

Мидзогути никак не может выбрать между красотой внешней (формой) и красотой внутренней (содержанием); потому-то он и разрывается между миром обычным и тем, к которому его манит Золотой Храм. Содержание или форма? — вот один из главных вопросов романа. Это можно увидеть в рассуждении о красоте внешней и внутренней человеческого тела; кстати, важно отметить также то, что Мисима в этом случае не делает своего выбора, он просто ставит вопрос: почему вид внутренностей вызывает отвращение, а вид гладкой кожи — восхищение? Чем это внешняя сторона человеческого тела настолько лучше внутренней? Но, с другой стороны, сам Мидзогути — явный сторонник красоты внутренней, уже хотя бы по той причине, что все плотски-красивое, что встречается ему, здоровое, вызывает у него отвращение. Разумеется, этим дело не ограничивается; он, вместо того, чтобы довольствоваться внешним видом, как делает большинство окружающих, создает себе образ; взять хотя бы Уико, ставшую для него образом женщины как некоего абстрактного существа (когда он приходит в квартал «красных фонарей», он надеется каким-то необычайным образом найти ее там), или сам Храм, ставший для него воплощением идеи красоты (вот почему он и воспринимал все прекрасное как воплощение Золотого Храма).

С этой точки зрения Золотой Храм представляет идеальный сплав красоты; по словам Касиваги, истинная причина его красоты — то, что она постоянно ускользает, обещает проявиться, находится где-то на границе зрения, и потому внешне дисгармоничные, никак не сочетающиеся друг между другом части в сознании складываются в единое прекрасное целое. Это же объясняет причину, по которой Мидзогути сначала не понял прелести Золотого Храма: он никак не желал верить, что этот «обычный трехэтажный домик, почерневший от старости» [18], и есть тот самый знаменитый Кинкакудзи. Его «изюминка» — в отсутствии завершенности, в обещании красоты, которую он так и не дает. Все его элементы, несмотря на свою дисгармоничность по всем классическим канонам, занимают свои места. Он сочетает несочетаемое, и при этом сочетает гармонично; можно сказать, что для Мидзогути Кинкакудзи явился миром в представлении буддизма в миниатюре. Именно это несоответствие очаровало его, когда он слушал игру нескладного уродца Касиваги на флейте, этот единый сплав безобразности и порождаемой им красоты. Лишь одно приводит Мидзогути практически в бешенство: невозможность достичь Храм, подняться на один с ним уровень, как это было во время войны. И поэтому Мидзогути решает сжечь его, чтобы наглядно доказать иллюзорность этой незыблемости. Но он доказывает лишь это; когда он пытается сгореть вместе с Кинкакудзи, что-то не пускает его в Вершину Прекрасного, и это очень символично. Он так и не постиг тайны прекрасного, и сожжение Храма ничего, в сущности, для него не изменило.

Конфликт Мидзогути с настоятелем имеет характер и столкновения порока, преступления с наказанием за него, и неприятия плотского, внешнего, что так характерно для Мидзогути. Уже при первой встрече с Досэном можно увидеть намечающийся конфликт; он еще не несет идейной направленности, но выражается во внешности героев. Если пухлый, физически здоровый настоятель не слишком-то походит на «образцового» монаха, то его будуший послушник, некрасивый, худой и заикающийся, куда ближе к этому. Мидзогути постоянно хочет спровоцировать Досэна на срыв; скорее всего, это связано с некоторым чувством вины за то, что наступил на проститутку, от которого Мидзогути не может отделаться, и с некоторым садомазохизмом, который так присущ самому Мисиме. Он желает, чтобы его наказали за его проступок, неважно, в какой форме; это освободило бы его от внутренних мучений и облегчило бы ему жизнь. Здесь вполне явственно можно проследить еще одну параллель между «Преступлением и наказанием» Достоевского: проступок, который преступник скрывает глубоко в своей душе, не может быть высвобожден, разделен с кем-либо. Мидзогути сам отсек эту возможность, когда соврал Цурукаве. Теперь единственный человек, который знает о совершенном преступлении наверняка — Досэн. Но он вовсе не собирается принести ему это облегчение, и за это Мидзогути и ненавидит его. В некотором роде Досэна можно сопоставить с Кинкакудзи; главный герой так же пытается опустить его до своего уровня, но на этот раз сделать это гораздо проще, ведь настоятель — человек. На какое-то время цель вывести Досэна из себя даже заслоняет главную страсть Мидзогути — Золотой Храм; видимо, у Мидзогути возникла мысль о том, что раз его Учителя можно вывести себя, то и Кинкакудзи может быть повержен со своего пьедестала невозмутимости. И в некотором роде ему это удалось: в последней главе специально для Мидзогути Досэн становится в самую уничижительную позу с расчетом произвести определенный эффект на своего ученика; но как только тот распознал уловку настоятеля, все усилия пошли прахом.

Другой очень важный конфликт — с Касиваги, в некотором роде «учителем» Мидзогути в еще большей степени. Основную суть этого сложного столкновения можно выразить как столкновение действия и бездействия; Касиваги придерживается того мнения, что на провокации окружающего мира нужно ответить изменением своего к нему отношения, предоставить мир самому себе. Мидзогути какое-то время придерживался той же точки зрения; она как нельзя лучше соответствовала его пассивной натуре. Но самим своим Деянием — уничтожением Храма — он показал, что не согласен с этим. Его ограниченность — в том, что он любит «расставить все по полочкам»; именно поэтому он хочет быть принятым таким, как он есть, с его чудовищно искривленными ногами. Он не может позволить поработить себя; поэтому то он находит красоту в мимолетных, быстро исчезающих образах — в музыке и икебане. Он не может позволить другим презирать себя, ведь это разрушает всю его систему, по которой он находится якобы вне мира, а на самом деле хочет находиться на его вершине. Поэтому он с такой ненавистью смотрит на Мидзогути, когда тот ждет, пока Касиваги поднимет мяч. Вдобавок к этому его тщеславию он, как и его друг, одержим страстью, но только куда более земного свойства. На фоне всех своих философских разлагольствований Касиваги смотрелся достаточно комично, когда начал буквально гоняться за Мидзогути, требуя отдать долг; где же, спрашивается, вся его отрешенность? Возможно, ее никогда и не было. Просто он наконец показывает свое истинное лицо, которое раньше прикрывал красивыми рассуждениями. Но его философия все же оказывает определенное влияние на Мидзогути. Вдобавок ко всему, именно его теория одерживает верх в итоге. Конечно, Мидзогути сжег Храм, но это не разрешило проблему; единственным же выходом из подобной ситуации является как раз тот, который был предложен Касиваги — смириться с Красотой и не обращать на нее внимание.

Одним из самых важных аспектов, безусловно, является конфликт, который происходит в душе самого Мидзогути. Это конфликт между его человеческой, «низкой» сущностью и «возвышенной» частью его души, которая принадлежит самому автору и воплощается в герое. Именно первая его составляющая тянет его к людям, которые не принимают его. Это то «человеческое», которое не дает ему целиком погрязнуть в его пристрастии к Красоте. Он сам иногда досадует на себя из-за этого; стоит вспомнить хотя бы тот же эпизод с булками, которые Мидзогути пожирает (иначе и не скажешь) непосредственно перед тем, как осуществить «дело всей своей жизни», как он сам говорит. Именно по этой причине ему отказано некими высшими силами в самоубийстве тем способом, которым ему так хотелось. Мисима не может простить своему герою эти слабости, и потому отказывает ему в таком красивом конце. С другой стороны, такой финал является наиболее логичным; Мидзогути очень хотелось узнать, что же о нем подумают люди после его Деяния. Если бы он умер, то по вполне понятным причинам не смог бы этого узнать.

Санькя В первую очередь важно отметить, что все конфликты в основном проявляются в спорах. Это выглядит несколько искусственно, но позволяет наглядно развить сюжет. Саша повергает своих противников в честном бою один на один, где они равны по силам.

Основной конфликт в романе, на наш взгляд, это конфликт «Союза спасения» в лице Саши и «системы», государства. Но она представлена не как нечто абстрактное, а вылазит тут и там своими острыми, режущими углами — то это спецназовцы на политическом митинге, то милицейский патруль, то сотрудники некоей государственной спецслужбы. Прилепин и здесь показывает ту конкретику, которая так характерна для «Саньки»: ничего абстрактного, только конкретные люди, которые избивают, вяжут, калечат и даже убивают «союзников». Ответные же их меры на первый взгляд кажутся совершенно безобидными; убийство человека вряд ли можно сравнить с майонезом, брошенным кому-либо на голову. Но это лишь на первый взгляд, ведь «союзники» ставят перед собой цель не устранить кого-либо физически, а свергнуть существующий строй. То, какими методами они этого добиваются, на наш взгляд, очень сильно подрывает авторитет властей. Воспринимать так же серьезно, как раньше, человека, которого закидали тухлыми яйцами у тебя на глазах, вряд ли возможно. И потому открыто призвать к борьбе с «Союзом созидающих» других людей просто стыдно. Они экстремисты, но не террористы; они не стреляют и никого не убивают. В их борьбе есть до поры до времени некое мученичество: их могут резать и убивать, но «союзники» не могут ответить тем же, может быть, потому, что это единственный способ привлечь на свою сторону других, показав им беспомощность властей, которые не в силах предотвратить, забить, заглушить беспорядки. Они делают все, чтобы расшатать существующий строй, но помимо этого «союзники» хотят изменить и отношение других людей в России к нему. Сами по себе они лишь кучка людей, мало что могущих изменить.