Каким же законам подчиняется овладение этой способностью?

Один из этих законов гласит: актер должен воспринимать (т.е. видеть, слышать, осязать и т. д.) всякий объект таким, каким он реально ему дан, относиться же к этому объекту он должен так, как ему задано. Это творческое преобразование окружающей среды и всего, что происходит на сцене, актер осуществляет при помощи своей творческой веры в правду вымысла, а творческая вера добывается при помощи фантазии, поставляющей необходимые сценические оправдания. внимание и вера, сцементированные при помощи ряда сценических оправданий в одно неразрывное целое, вызывают в психике актера новое отношение к объекту и таким образом преобразуют этот объект, превращают его в новую, рожденную актерской фантазией сценическую реальность, в художественную правду вымысла.

Отношения второй группы называют «оценкой фактов». Всякий возникающий на сцене новый факт требует от актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит созна-тельный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии.

Отсюда — требование к артисту: уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Это требование выра-жают еще так: актер должен уметь принять неожиданность. (Захава) Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом. (Новицкая) Сценические отношения — основа актерского искусства. Это искусство зарождается в отношениях и реализуется в действиях. Чтобы сыграть роль, актер должен верно определить отношения действующего лица, сделать эти отношения своими (то есть воспитать их в себе, вжиться в них) и на основе этих отношений логично, целесообразно и продуктивно действовать.

Различают два вида сценических отношений.

• * отношения, сложившиеся в процессе жизни образа до начала пьесы;
• * отношения, возникающие в процессе сценической жизни образа (оценка факта).

Заранее известное воспринять как неожиданное — в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом, прежде всего, и проявляется талант актера. Одним из важнейших условий для органического возникновения живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене, является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без такой заготовки невозможны взрывы сценической веры актера. (Станиславский) Сценическое общение проявляется во взаимозависимости приспособлений. Процесс живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера — нужно его видеть. Нужно, чтобы живой зрачок живого глаза отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера — надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Мало видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера — надо его чувствовать, улавливая тончайшие изменения его чувствах.

Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как-то, что происходит между ними. Это — самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителей. (Захава) Общение — это действие двустороннее. Тут надо следить за каждым внешним и внутренним действием партнера, от которого зависит действие другого или всех остальных актеров. И если один из партнеров меняет свое поведение в роли, следовательно, другой должен немедленно заметить это и так же внести изменения в свои действия. А это возможно лишь тогда, когда общение будет непрерывным. (Новицкая) Зарождение процесса общения дает сильный толчок всей творческой природе артиста. Последняя ищет помощи у своих внутренних элементов и поочередно или сразу затягивает их в работу. Потому что без участия всех элементов не может быть общения. В самом деле: разве можно общаться с живым человеком без внутреннего и внешнего действия, без вымысла воображения и предлагаемых обстоятельств, без видений, без правильно направленного внимания, без объекта на сцене; без логики и последовательности; без ощущения правды; без веры в нее; без состояния «яесмь», без эмоциональных воспоминаний и пр.