Введение. 
Русские живописцы второй половины XVIII века

Искусство середины 18 века отличалось двойственностью. Лучшие достижения этого периода принадлежат зодчеству, где расцвел гений замечательного мастера барокко Растрелли. В парадной живописи того времени торжествовали декоративность и аллегоричность.

Однако в портрете наиболее важными оказались тенденции, связанные не с эффектной живописью иностранцев (Г. Гроот, П. Ротари, Л. Токке), а с национальным искусством, имеющим глубокие корни в русской народной культуре.

ТВОРЧЕСТВО ВИШНЯКОВА И.Я. (1699−1761)

В 1730-х годах Вишняков состоял в живописной команде под началом Андрея Матвеева. И в это время, и позднее он был постоянно занят исполнением монументально-декоративных росписей в строящихся дворцах и загородных резиденциях. Ни одна из этих работ художника не сохранилась, как не сохранились и написанные им иконы и образа для нового Летнего дворца (1752), Андреевского собора в Киеве (1752—1753), Большой церкви Зимнего дворца (1761) и других храмов.

В апреле 1739 года умер Андрей Матвеев. Его преемник на посту руководителя живописной команды Михаил Захаров скончался 28 августа того же года, даже не успев принять дела. По аттестации Каравака и Тарсиа Ивана Вишнякова производят в «живописные мастера», иными словами, назначают главой живописной команды. Вместе с должностью к Вишнякову переходят ученики Матвеева и не оконченные им работы.

Вишняков являлся художник, чье творчество до сих пор еще мало изучено. Успешно соперничая с заезжими итальянцами в декоративной живописи, в портрете он дал в высшей степени оригинальные образцы сочетания плоскостности и статичности парсуны с изяществом рококо. Яркая индивидуальность его таланта позволяла при этом в парсунные тенденции внести жизненность и в то же время преодолеть манерность западноевропейского парадного портрета.

В творчестве художника 1740-е годы — период, когда на посту главы живописной команды он получает много заказов на официальные портреты. Для России новое десятилетие открывается «убогим» (В. О. Ключевский) правлением Анны Леопольдовны (принцессы Брауншвейг-Люнебургской, племянницы Анны Иоанновны). Ее регенство при малолетнем сыне Иоанне Антоновиче продлилось ровно год — с 9 ноября 1740 по 25 ноября 1741 года. За это время Вишняков выполнил несколько ее официальных портретов для присутственных мест Конюшенной конторы и для Синода. Приписываемый ему с большой долей вероятности «Портрет Анны Леопольдовны в оранжевом платье» (1741—1746) к официальным не относится. Проведенные технологические исследования показали, что он имеет множество авторских записей и поправок и первоначально выглядел иначе. Превращение репрезентативного изображения в камерное, почти домашнее, несомненно, вызвано роковыми переменами в судьбе регентши. После военного переворота и провозглашения российской императрицей дочери Петра Великого, Елизаветы Петровны, все многочисленное семейство Анны Леопольдовны отправляется в ссылку. По распоряжению Елизаветы Петровны портрет предшественницы радикально исправляют.

В преддверии коронационных торжеств и начала нового царствования живописная команда была завалена работой. Вишняков, как известный мастер, глава команды, выполнял наиболее ответственные заказы, к коим, несомненно, относились портреты императрицы.

Художник любил писать детей. Детские портреты он выполнял с начала творческого пути. Именно изображения детей генерал-прокурора Сената графа П. И. Ягужинского принесли Вишнякову признание в 1731 году. А в 1740-е годы он создает лучшие свои работы — портреты Василия Дарагана (1745) и Сарры Фермор (1749).

Портрет мальчика Дарагана, родного племянника А. Г. Разумовского — фаворита, а затем морганатического супруга Елизаветы Петровны, — самый ранний из сохранившихся детских портретов Вишнякова. Обаяние и притягательность работы заключаются в эффекте игры, театральности, маскарада, происходящем от несоответствия облика живого шести-восьмилетнего ребенка роскошному придворному костюму, в который он облачен, а также его позе и аксессуарам, выполненным по канонам официального парадного портрета. Особенность эта неизменно присутствует во всех детских портретах Вишнякова.

Самая известная работа художника — портрет Сарры Элеоноры Фермор, дочери начальника Канцелярии от строений. Девочка изображена в наряде елизаветинской эпохи — тяжелом муаровом платье на фижмах, затканном цветами. Оттого ее тонкая фигурка выглядит еще более хрупкой, напоминающей модный в XVIII веке севрский фарфор. Сходство усиливает присущая работам Вишнякова ориентация на рокайльную стилистику, несомненно усвоенную в процессе обучения у Каравака.

Однако «рококо» Вишнякова имеет национальное своеобразие, отличающее его от классического европейского направления. В фигурах изображенных им людей нет легкости, воздушности, игривой грации. Напротив, позы статичны и нарочито монументальны за счет тяжелых роскошных костюмов. Эта почти статуарная пластика восходит к искусству парсуны, пришедшей на Русь в XVII веке из литовских и украинских земель и продолжавшей бытовать еще и в начале XVIII века.

Если вспомнить, что ранние годы Вишнякова прошли в Москве, где были особенно живучи традиции старого письма, становятся понятными глубинные связи его искусства с парсуной и с национальной иконописью. Именно оттуда заимствован принцип объемной моделировки головы и тщательного исполнения лица при плоскостном изображении фигуры, всего «доличного».

Рисунок нанесен на ткань платья нарочито плоско, без учета моделировки тела. Плоскостно изображен и фон за спиной фигуры. Художник пишет драпировки, колонны или деревья, однако выглядят они нереально, наподобие театральных задников. Все это сообщает портретам Вишнякова декоративность, чему способствует и колористическое решение. В отличие от европейской валерной живописи XVIII века, выдержанной в одном общем тоне, Вишняков предпочитает сопоставления открытых звучных цветов, чаще всего — красного, бронзы, зелени, белого, золотисто-желтого. И цветовая гамма, и принцип нанесения цвета большими локальными плоскостями характерны для русской иконописной традиции.

Портрет Сарры Фермор — единственное известное произведение Вишнякова, в котором он отходит от своей обычной манеры и приближается к валерной живописи. Портрет написан в приглушенной серебристой голубовато-серой гамме. Тончайшие колористические переходы сообщают полотну музыкальность, а хрупкому образу девочки с непропорционально длинными руками — поэтичность.

Анатомические погрешности в рисунке у Вишнякова, не прошедшего академической школы, встречаются довольно часто. Как показывают рентгенограммы его портретов, художнику особенно тяжело давалось изображение рук, которые он переписывал по нескольку раз.

В качестве парного к портрету Сарры Фермор во второй половине 1750-х годов Вишняков выполнил портрет ее младшего брата — Вильгельма Георга Фермора. Портрет не столь интересен, как женский, однако занимает достойное место в творчестве Вишнякова и в русской портретной живописи середины XVIII века наряду с изображением другого мальчика — князя Федора Николаевича Голицына, написанного художником в 1760 году.

Значительное число детских портретов в общем наследии — одна из особенностей Вишнякова. Другая особенность его творчества связана с запросами времени. Именно Вишняков раньше других русских художников середины XVIII века стал изображать людей, не принадлежавших к столичной знати, — среднее провинциальное дворянство. К работам этого круга и относятся парные портреты рыбинских помещиков Николая и Ксении Тишининых (1755) — уникальный случай подписных произведений в безымянном творчестве Вишнякова.

Национальные традиции еще отчетливее сказались в парных портретах М. С. и С. С. Яковлевых, написанных в 1756 году, почти одновременно с портретами Тишининых и тоже по случаю бракосочетания. В них проявилась чуткость Вишнякова, понимание характера модели. Если, изображая просвещенного дворянина, мецената Николая Тишинина, художник следует традициям европейского репрезентативного портрета, то Михаила Яковлева, сына известного богача, владельца Ярославской мануфактуры и сибирских железных заводов, однако человека простого, Вишняков пишет иначе, приближаясь к так называемому купеческому типу портрета.

Портреты Яковлевых в высшей степени декоративны, главным образом за счет костюмов портретируемых: насыщенно-охристого, затканного золотой нитью камзола и такого же кафтана мужчины и светлого, украшенного изысканным шитьем платья женщины. В подчеркнуто объемной моделировке открытых, чисто русских лиц супругов Яковлевых, в их крепко поставленных фигурах просматривается сходство с живописью другого замечательного русского портретиста, ученика Вишнякова по Канцелярии от строений, — Алексея Антропова.