Театр жестокости Арто

Согласно Арто, «искусство не является подражанием жизни, но сама жизнь — это подражание некоему трансцендентному принципу, в контакт с которым мы вступаем благодаря искусству». Это сверхчувственное содержание (сакральный смысл) представления, по мысли Арто, конституируется вне (сквозь, сверх, поверх) вербального ряда произносимых персонажами реплик и может быть воспринято зрителем столь же вневербальным образом (посредством «смутного поэтического чувства»). Однако и чувственным (в когнитивном смысле этого слова) восприятием подобное постижение сущности назвать нельзя, — напротив, «объективный и конкретный язык театра ущемляет и зажимает органы чувств. Между тем, опираясь на философские идеи Ницше, О. Шпенглера, Бергсона, Арто оценивает наличную культуру как культуру «заката», тотально фундированную ценностями рационализма и утратившей остроту чувственного восприятия действительности. В этих условиях, применительно к современному по отношению к Арто моменту, фактически речь должна вестись «о том, чтобы… вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания». Для возрождения театра необходимо «принудить метафизику вернуться на сцену». Однако, согласно оценке Арто, «в том состоянии вырождения, в котором мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу». Иными словами, в сложившихся условиях театр как таковой вообще «невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля» (Арто). Согласно видению Арто, ошибки традиционного («психологического») театра, генетически восходящего к Расину, «отучили» зрителя от «непосредственного и яростного действия, которым должен быть наделен театр». Развлекательный театр и тем более механизированный («тщательно отфильтрованный машиной») кинематограф не способны более, по оценке Арто, «коснуться нашей восприимчивости». В сложившихся условиях «постоянно нарастающая усталость всех органов чувств нуждается в резких потрясениях, чтобы оживить наше восприятие» .

Единственным средством, способным вывести зрителя из привычного «состояния бесцельного оцепенения», является, по мысли Арто, именно и только жестокость: «единственное, что реально воздействует на человека, — это жестокость». Таким образом, концепция Т.Ж. — это фактически программа реабилитации и возрождения метафизического смысла театра в условиях искушенного 20 в. Однако для актуализации метафизических идей (тем) в искусстве театра необходим, согласно позиции Арто, возврат к архаическим формам театрального действа, несущим в себе дионисийское начало античного театра. В этом плане, согласно Арто, «следует возродить идею всеобъемлющего зрелища» и посредством этого вновь «создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений». Программа Т. Ж., по Арто, требует для своего воплощения в действительность создания особого языка театра, отличного от наличного: «спектакль должен быть зашифрован от начала до конца, подобно некоему языку». Развивая дадаистскую традицию отказа от вербализма как сковывающего свободное самоизъявление сознания и тем более подсознательного, концепция Т.Ж. требует конституирования своего рода «телесного» («физического», или «пространственного») языка театра, заменяющего слово жестом: в спектакле должна произойти «интенсивная мобилизация объектов, жестов, знаков,…происходит энергичное сжатие текста; роль смутного поэтического чувства, напротив, возрастает, и потому необходимыми становятся конкретные знаки». Согласно Арто, необходимо «заставить говорить, напитать и обставить пространство» , — в спектакле не должно быть «ни одного потерянного напрасно движения, все движения окажутся подчиненными одному ритму». Именно и только «посредством активных жестов» театральное действо способно «объективно выражать тайные истины». Согласно Арто, театр может и «должен быть обновлен именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического конца». (Концепция «телесного языка» Арто во многом послужила предпосылкой формирования постмодернистской концепции телесности, в частности номадологической фигуры «тела без органов») Кроме того, язык, необходимый Т.Ж., понимается Арто как должный реализовываться не в контексте диалога (в рамках которого конкретные языковые акты — высказывания — открыты для интерпретации), но в контексте монолога, авторски восходящего к Абсолютному субъекту (в пределе — к Богу) и не допускающего субъективно-вольной трактовки услышанного, в контексте тех «отношений, в которые они могут вступать, соприкасаясь с Абсолютом». Такое видение языковых средств театральной выразительности предполагает, согласно позиции Арто, конституирование вербальных актов такой экспрессии и силы, которые предполагают со стороны слушателя (театрального зрителя) ответную реакцию не в режиме означивания, но в режиме герменевтического восприятия и понимания (данные идеи Арто могут рассматриваться как один из источников формирования трансцендентально-герменевтической концепции языка в постмодернизме). Театральное действо должно, согласно Арто, обретать статус мистерии, а его воздействие на зрителя — посредством сверхчувственных каналов восприятия — статус Откровения: театр «…превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Он использует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступленно повторяет все те же ритмы. Он нагромождает звуки. Он стремится очистить, притупить, заклясть и остановить чувственность. Он обнаруживает и высвобождает новый лиризм жеста, который своим сгущением и размахом превосходит в конце концов лиризм слова. Наконец, он разрывает интеллектуальную привязанность языка к сюжетной канве, давая образец новой и более глубокой интеллектуальности, которая скрывается за жестами и знаками, возвысившимися до уровня и достоинства экзорцистских обрядов». Основанный на средствах выразительности подобного рода, освобожденный от вербальных преград между жестом и смыслом, между актером и зрителем, Т.Ж. непосредственно действует на зрителя, не щадя его чувств и не оставляя у него иллюзий: по оценке Арто, воздействие Т.Ж. на зрителя может быть определено как «яростное» .

Арто намечает следующие векторы разворачивания и воплощения в жизнь идеи ТЖ.: 1) поскольку Т.Ж. в силу своей мистериальности «намерен обратиться к постановке массовых зрелищ», постольку его режиссура должна строиться с учетом психологии толпы: прежде всего, с учетом того, что «толпа постигает с помощью чувств», а потому «бессмысленно взывать к разуму толпы» , — в силу этого Т.Ж. «намерен отыскать в бурных волнениях больших масс, которые часто взаимопротиворечивы или конвульсивны, хоть немного той поэзии, которая отчетливо проявляется по праздникам, а также в те дни,…когда народ выходит на улицы»; 2) предметная ориентация театра должна, согласно Арто, центрироваться вокруг экстремальных проявлений человеческой экзистенции: «если театр действительно хочет вновь стать необходимым, он должен дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или в безумии». Представить эти экстремумы в театральном действе возможно, согласно Арто, лишь посредством Т.Ж., т. е. «создания из театра реальности, которая вторгалась бы в сердце и чувства тем действительным и болезненным ожогом, который несет всякое истинное ощущение». Именно из этой теоретической посылки проистекает характерный для Т.Ж. «призыв к жестокости и к ужасу, взятым в самом широком плане», причем «всеохватность нашей жестокости служит мерой нашей собственной витальности, поворачивая нас лицом ко всем нашим возможностям» (Арто). При соблюдении всех указанных условий (мистериальность, отказ от вербализма в пользу жеста, жестокость воздействия на зрителя) театральная постановка должна предстать перед зрителем «не как отражение письменного текста и всей этой проекции двойных физических реальностей, которая сама отделяется от письма, но как жгучая проекция всего того, что может быть выведено из объективных следствий жеста, слова, звука, музыки и их сочетаний друг с другом». Таким образом, в рамках Т.Ж. «общая масса и протяженность спектакля… обращены ко всему организму» (Арто), и в этом (формальном) отношении Т.Ж., как и в отношении содержательном, ориентирован на конституирование «всеобъемлющего», или «тотального», зрелища. Согласно позиции Арто, возможность подобного метафизического синтеза открывается лишь сценой, — «автору, который пользуется исключительно написанными словами, нечего тут больше делать, — ему нужно уступить место специалистам, поднаторевшим в подобном объективном и одухотворенном волшебстве». В идеале спектакль должен быть таким, в котором все «способы прямого воздействия были бы использованы во всей своей тотальности; это будет зрелище, создатель которого не побоится зайти как можно дальше, чтобы исследовать восприимчивость нашей нервной организации с помощью ритмов, звуков, слов, отдаленных отзвуков и шепота, свойства и поразительные сплавы которых составляют часть определенной техники, о которой зритель не должен знать». Подобный спектакль называется Арто «спектаклем искушения», в котором «объекты внешней природы проявлялись бы в виде искушения, — как если бы они зарождались в мозгу некоего святого отшельника». Важнейшим элементом создания «спектакля искушения» является снятие функционально-семантического барьера между сценой и залом (в метафизической проекции — между спектаклем и жизнью): «мы избавляемся от сцены и зала, которые следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, — это пространство и становится настоящим театром действий. Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тут помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след». (Пространственная организация Т.Ж. предполагает размещение публики «в центре зала… на стульях, которые можно передвигать, чтобы следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг. На деле отсутствие сцены позволит действию развертываться во всех четырех углах зала». Практически концепция Т.Ж. предвосхищает не только практики сценографии, доминирующие в современной режиссуре, но и фундаментальную для современной номадологии идею ацентризма — см. Ацентризм.) Таким образом, Т.Ж. конституирует спектакль как «вращающийся вокруг публики, — спектакль, который не превращал бы более сцену и зрительный зал в два замкнутых, отгороженных друг от друга мира, лишенных всякой возможности сообщаться, а распространял бы свои визуальные и звуковые эффекты на всю массу зрителей» (Арто).