Персонажи романа Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Персонажи романа Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Фрэнсис Скотт Фицджеральд вошел в американскую литературу как певец «века джаза», того короткого периода в американской истории, который начался вскоре после окончания первой мировой войны и завершился наступлением великой депрессии тридцатых годов. Собственно, и само название этого периода позаимствовано из сборника рассказов Фицджеральда «Сказки века джаза», который один американский критик характеризовал «настолько же раздражающим, насколько и интересным, глупым и глубоким одновременно, поучительным и абсурдным».

Пожалуй, в этих словах, как в капле воды, отразились не только противоречия творчества Фицджеральда, по и причины противоречивого отношения к его творчеству как в США, так я за их рубежами. Вряд ли можно считать случайным, что при жизни писателя его книги не пользовались большим успехом ни у читателей, ни у критиков. Повышенный интерес к его творческому наследию возник уже после второй мировой войны и определяется многими противоречивыми же факторами. Попытаемся кратко рассмотреть жизненный и творческий путь писателя.

Биография

Фрэнсис Скотт Фицджеральд — американский писатель, известный своими романами и рассказами, описывающими так называемую американскую «эпоху джаза» 1920;х годов.

Родился 24 сентября 1896 года в городе Сент-Пол, штат Миннесота, в обеспеченной католической ирландской семье. Своё имя он получил в честь своего двоюродного прадеда, автора текста государственного гимна США «Знамя, усыпанное звёздами» Френсиса Скотта Ки (1779−1843). При этом, достаток в его семье обеспечивался не благодаря отцу, а благодаря семье его матери, урождённой Маккуиллан. Именно благодаря родне Фицджеральд получил возможность учиться в престижных учебных заведениях: 1908;1910 — в Академии Сент-Пола, 1911;1913 — в Ньюмэн Скул, 1913;1917 — в Принстонском университете.

В Принстоне играл в университетской футбольной команде, писал рассказы и пьесы, которые побеждали в университетских конкурсах. Тем не менее в 1917 году, незадолго до выпускных экзаменов, Фицджеральд уходит добровольцем в армию, однако в боевых действиях он так никогда и не участвовал.

В 1919 году Фицджеральд демобилизовался, некоторое время работал рекламным агентом в Нью-Йорке. Ещё во время службы в армии он познакомился с Зельдой Сейр, происходившей из богатой и почтенной семьи (она была дочерью судьи штата Алабама) и считавшейся главной красавицей и самой завидной невестой штата. Именно с ней связана вся последующая биография и всё творчество Фицджеральда.

Несмотря на помолвку, Фицджеральд и Сейр поженились не сразу, поскольку семья Сейр была против брака, так как на тот момент у Фицджеральда не было хорошей работы и постоянного заработка. Видимо, желание жениться на Зельде и заставило Фицджеральда искать успеха на литературном поприще, ибо только успех позволил бы ему рассчитывать на благосклонность её семьи. Именно поэтому он садится переделывать свою рукопись «Романтический эгоист», которую ему на тот момент так и не удалось опубликовать, так как она уже пару раз возвращалась ему издательствами.

Этот роман выходит в марте 1920 года под названием «По эту сторону рая» и моментально приносит Фицджеральду успех. Месяц спустя после его публикации он женится на Зельде, которая послужила прототипом героини романа Розалинды. Сюжет романа взят из собственной жизни автора. Популярность романа открывает Фицджеральду дорогу в мир большой литературы: его произведения начинают печатать в престижных журналах и газетах: Scribner’s, The Saturday Evening Post и других. Помимо известности, эта работа приносит неплохой заработок. Такие неожиданные изменения в финансовом положении Фицджеральда позволили ему и Зельде жить настолько красиво и широко, что светская хроника называла их принцем и принцессой своего поколения. В этом же году выходит в свет первый сборник рассказов Фицджеральда «Эмансипированные и глубокомысленные».

Став одними из главных персонажей светской хроники, Скотт и Зельда стали жить, что называется, напоказ: они наслаждались весёлой богатой жизнью, состоявшей из вечеринок, приёмов и путешествий на европейские курорты. Они постоянно «выкидывали» какие-нибудь эксцентричные выходки, которые заставляли говорить о них весь американский высший свет: то катание по Манхэттену на крыше такси, то купание в фонтане, то появление в голом виде на спектакле. При всём этом их жизнь состояла также из постоянных скандалов (часто на почве ревности) и непомерного употребления алкоголя, как у него, так и у неё.

Всё это время Скотт также умудрялся достаточно много писать для журналов, что приносило весьма ощутимый доход (он был одним из самых высокооплачиваемых авторов тогдашних «глянцевых» журналов).

За первой книгой в 1922 году был опубликован второй роман Фицджеральда «Прекрасные и проклятые», описывающий мучительный брак двух одарённых и привлекательных представителей артистической богемы. Выходит также сборник рассказов «Рассказы о веке джаза».

В 1924 году Фицджеральд уезжает в Европу, сначала в Италию, потом во Францию. Живя в Париже, он знакомится там с Эрнестом Хемингуэем. Именно в Париже Фицджеральд заканчивает и публикует роман «Великий Гэтсби» — роман, который многие критики, да и сам Фицджеральд, считают шедевром американской литературы того периода, символом «эпохи джаза». В 1926 году выходит сборник рассказов «Все эти печальные молодые люди».

Однако следующие годы жизни Фицджеральда оказываются очень тяжёлыми. Ради заработка он пишет для The Saturday Evening Post. Его жена Зельда переживает несколько приступов помутнения рассудка, начиная с 1925 года, и постепенно сходит с ума. Вылечить её не удаётся. Фицджеральд переживает мучительный кризис и начинает пить ещё сильнее.

В 1930 году у Зельды произошло помутнение рассудка, после чего она всю жизнь страдала шизофренией. В 1934 году Скотт написал роман «Ночь нежна», во многом автобиографический, — в нём Фицджеральд описал свою боль, битву за сохранение брака и обратную сторону их роскошной жизни. Однако в США книга большим успехом не пользовалась. Поэтому в 1937 году Фицджеральд решает стать сценаристом в Голливуде, где знакомится с Шейлой Грэм и влюбляется в неё. Последние годы жизни Фицджеральд живёт с ней, правда, во время очередных запоев он становится буйным и даже жестоким. В октябре 1939 года Фицджеральд приступил к созданию романа о жизни Голливуда — «Последний магнат», который остался незаконченным. За три года жизни в Голливуде он также написал серию рассказов и статей, в основном автобиографического характера, опубликованных после его смерти в сборнике «Крушение».

Фицджеральд умер от сердечного приступа 21 декабря 1940 года в Голливуде, штат Калифорния, в доме Шейлы Грэм.

Библиография

Романы

1920 — По эту сторону рая / This Side of Paradise

1922 — Прекрасные и проклятые / The Beautiful and Damned

1925 — Великий Гэтсби / The Great Gatsby

1934 — Ночь нежна / Tender is the Night

1941 — Последний магнат / The Last Tycoon

Повести

1922 — Алмаз величиной с отель «Риц» / The Diamond as Big as the Ritz

Пьесы

1911 — The Girl from Lazy J

1912 — The Captured Shadow

1913 — Coward

1914 — Assorted Spirits

1915 — The Shadow Laurels

1917 — Precaution Primarily

1917 — Дебютантка / The Debutante

1920 — Мистер Ики / Mister Icky The Quintessence of Quaintness in One Act

1920 — Фаянсовое и розовое / Porcelain and Pink

1923 — Размазня / The Vegetable

1936 — Возьми меня в команду, тренер! / Send Me In, Coach

Сборники рассказов

1920 — Эмансипированные и глубокомысленные / Flappers and Philosophers

1922 — Рассказы о веке джаза / Tales of the Jazz Age

1926 — Все эти печальные молодые люди / All the Sad Young Men

1935 — Сигналы побудки / Taps at Reveille

Особенности психологического изображения персонажей в романе Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Перед тем, как начать разговор на заявленную тему, хотелось отметить важную мысль, высказанную исследователем А. Бушмином: «Значение литературных источников в формировании писателя не должно трактоваться в узко профессиональном смысле и служить поводом для поисков литературных „влияний“». Хотя в случае с писателем Ф. Скоттом Фицджеральдом выявление этих самых «влияний» избежать не удастся по трем причинам.

Во-первых, автор сам указывал на литературные источники своего творчества, и этот факт хорошо известен критикам. Например, мы встречаем у Кухалашвили: «Фицджеральд был хорошо знаком с русской культурой и литературой. Так, он читал Гоголя, Чехова, Льва Толстого, был высокого мнения о музыке Чайковского и Стравинского, но, пожалуй, наибольшее влияние произвел на него гений Достоевского. Впрочем, великий русский писатель был близок не только Фицджеральду, ведь открытие Достоевского американской интеллигенцией — характерная черта духовной жизни США…». Кухалашвили 1983: www.fitzgerald.narod.ru]. Также в монографическом труде Стивена Джи. Маркса «How Russi ashaped the Modern World?» мы находим: «Fitzgerald's portrayals of the psychological and moral malaise of the decadent Roaring Twenty’s owed … more to Dostoevsky"/ «Фицджеральд, отразивший в художественном мире своих произведений психологический и моральный недуг декадентских «Бурных Двадцатых», во многом обязан Достоевскому (перевод мой)». [Stephen G. Marks 2003: 89]

Критики находят в романах Фицджеральда влияние и других писателей, таких, как Джойс, Конрад, Джеймс и др. В критических работах Горбунова, Денисовой, Мендельсона, Кореневой можно встретить такое мнение, что Фицджеральд является «последователем великих американских романтиков», так как он «часто „сталкивает“ романтическую личность с реальной действительностью». Кухалашвили 1983: www.fitzgerald.narod.ru ]

Во-вторых, творчество писателя было в эпицентре классовой литературной борьбы, о чем упоминалось во введении, и критики разных литературных лагерей не могли оставить в стороне вопрос о влиянии литературных источников на творчество писателя в идеологическом ключе. Так, мы встречаем весьма расхожее толкование приема изображения характеров в романе. Кухалашвили, например, видел сходство между психологическим изображением персонажей Достоевского и Фицджеральда: «Американский писатель (Фицджеральд — прим. мои) нередко применял прием «двойного видения», т. е. сближения контрастных, взаимопротиворечащих черт (достаточно вспомнить два плана «величия» Гэтсби) для достижения более объемного изображения, глубокого психологизма. Сам Фицджеральд писал об этом, вероятно, не без влияния Достоевского: «Свидетельством первоклассного ума является способность одновременно держать в уме две противоположные идеи, не теряя способности мыслить». Кухалашвили 1983: www.fitzgerald.narod.ru]

Другой известный критик Джон Олдридж, принадлежащий к оппозиционной литературной школе, высказывается иначе по тому же вопросу: «Достигая этого эффекта, Фицджеральд заметно раздвинул пределы метода, выработанного Джеймсом, по существу, ближайшей параллелью ему может служить Джойсова техника „обозначения“ или „епифании“, при использовании которой характер дробится на отдельные части, одна или две из которых замещают целое. В результате Джойс … создал буквальную иконографию характеров, систему крайне раздробленных символических значений, выражаемых, как правило, жестом или предметом туалета, проявляющими душу человека. У Фицджеральда в итоге получился образ далеко не столь кропотливо разработанный, но весьма сходный по существу». [Олдридж 1958: www.fitzgerald.narod.ru]

В-третьих, такой талантливый писатель как Фицджеральд не мог не вступить в диалог с писателями современности и прошлого, не мог не преломлять их опыт в своих романах, что вовсе не означает плагиат, а указывает на глубину понимания им перспектив мирового литературного процесса, инноваций в создании художественной реальности, персонажей. В связи с этим, стоит напомнить, что именно различные стороны художественной реальности романов являются предметом данного исследования, а не идеологическая составляющая произведений. Вследствие малой изученности первой и исчерпанности второй темы.

Первое, что бросается в глаза читателю сходство атмосфер романов Достоевского и Фицджеральда. Достаточно вспомнить гнетущую атмосферу Петербурга, заданную сном Раскольникова об убитой лошади, в «Преступлении и наказании» и Долину Шлака в «Великом Гэтсби» — «призрачная нива, на которой шлак восходит, как пшеница… перед нами возникают шлаковые дома… если очень напряженно вглядеться, можно увидеть шлаково-серых человечков"* (см.приложение). Интересно, что оба описания вступают в контрасте, в случае с Петербургом, — с тем представлением, которое имеет читатель о красоте северной столицы, в случае с Долиной Шлака, — с «нетронутым зеленым лоном нового мира» (293) [здесь и далее страницы указаны по изданию: Фитцджеральд Ф. С., Последний магнат/романы, 2002].

Таким образом, такое «двойственное» описание пронизывает ткань всего романа «Великий Гэтсби». И гармонирует с образом главного героя Гэтсби. Этот тон задает рассказчик Ник Каррауэй, представляя характер Гэтсби в противоречивых оценках: «Только для Гэтсби, человека, чьим именем названа эта книга, я делал исключение, — Гэтсби, казалось, воплощавшего собой все, что я искренне презирал и презираю. Если мерить личность ее умением себя проявлять, то в этом человеке было поистине нечто великолепное, какая-то повышенная чувствительность ко всем посулам жизни…"*. И далее: «…это был редкостный дар надежды, романтический запал, какого я ни в ком больше не встречал и, наверное, не встречу. Нет, Гэтсби себя оправдал под конец; не он, а то, что над ним тяготело, та ядовитая пыль, что вздымалась вокруг его мечты…"* [там же: 278]. Таким образом, через оценку Ника фигура Гэтсби становится центральной в художественном мире романа, что сопоставимо с концепцией главного героя в творчестве русского писателя.

«Творческие усилия Достоевского были направлены, прежде всего, на создание художественного характера, способного воплотить в своей судьбе и сознании основные социально-психологические коллизии эпохи, выразить авторскую концепцию жизни. Главный художественного произведения, согласно Достоевскому, и состоит в создании оригинального характера, его психологической разработке. „Не удастся подросток как лицо — не удастся и роман“, — замечает писатель». Осмоловский 1981: 57].

Олдридж высказывает мнение, что автор не уделял внимания фундаментальной проработке характеров, а лишь добавлял новые сведения к линейной перспективе фактов, которые постепенно высвечивают «главное противоречие и загадку характера Гэтсби» [Олдридж 1958: www.fitzgerald.narod.ru]. Но именно «факты» являются основой для динамики психических состояний героев, говорят о скрытой, внутренней душевной работе персонажей. «Не веря в достоверность рационалистического познания людей, склонного к обобщениям и завершенным определениям, Достоевский раскрывает своих героев эмпирически, с помощью «фактов». Для него «мелочи», «черточки», «факты», являющиеся симптомами первичных душевных движений, не исправленных рассудком, более значительны для познания человека…"[Осмоловский 1981: 83−84]. Такими фактами могут стать слова персонажа. Примером таких фактов-слов у Достоевского может стать письмо Раскольникова к Соне, а у Фицджеральда — распорядок дня Гэтсби, составленного им в юношестве, или рассказ Гэтсби о своей жизни:

" - И тогда я стал разъезжать по столицам Европы… ведя жизнь молодого раджи… все старался забыть об одной печальной истории.

Мне стоило усилия сдержать недоверчивый смешок…

— А потом началась война. Я даже обрадовался ей, старина, я всячески подставлял себя под пули, но меня, словно заколдованного смерть не брала"* [там же: 325].

В этом монологе Гэтсби интересно описание эмоциональной реакции Ника, который интуитивно фиксирует вторую сторону Гэтсби, о которой последний не упоминает. Эту сцену можно разложить на более простые составляющие: анализ рассказа Гэтсби через психологический прием суммарно-обозначаюший («Это прозвучало торжественно-скорбно, будто его и по сю пору одолевали раздумья о безвременно угасшем роде Гэтсби. Я было подумал, уж не разыгрывает ли он меня, но, взглянув на него, отказался от этой мысли"*[там же: 325]); косвенную форму психологического изображения («У Гэтсби это выражалось в постоянном беспокойстве, нарушавшем обычную сдержанность его манер. Он ни минуты не мог оставаться неподвижным; то нога постукивала о землю, то нетерпеливо сжимался и разжимался кулак"*[там же: 324]); повествование о внутренней жизни Гэтсби через прямую речь, изобилующая всевозможными фактами. На первый взгляд, кажется, что вся сцена дана через сознание Ника, отчасти это так, но Ник с самого начала сцены пытается уличить Гэтсби во лжи, интуитивное чувствуя «вторую» реальность, но происходит удивительное, Гэтсби убеждает Ника в правдивости своей истории, и последний меняет точку зрения, провозглашая тем самым, подлинность мира Гэтсби, той реальности, именуемой им самим «святой правдой». Эта сцена добавляет многое к пониманию «двойственности» характера Гэтсби, однако на этот раз напряженную психологическую сцену-исповедь.

Фигура Гэтсби является центральной в романе. На нем завязаны многие сюжетные линии. Сюжетные линии Ника, Дэзи, Тома, Уилсона и его жены. Он дает импульс развития главной сюжетной линии романа. Но художественная реальность романа представлена через субъективное сознание Ника. Глазами Ника, а не Гэтсби мы видим Лонг-Айленд, он дает оценку времени, навязывает атмосферу: «И люди были те же — или, по крайней мере, такие же, — и шампанского столько же, и та же разноцветная, разноголосая суетня вокруг, но что-то во всем этом чувствовалось неприятное враждебное, чего я никогда не замечал раньше"* [там же: 354]. В чем же значение образа Гэтсби для художественного мира романа?

Стоит ли говорить, что образ Гэтсби выступает прототипом самого Фицджеральда: оба — выходцы с Запада, оба попали в ситуацию, где любовь отодвигается на задний план материальной несостоятельностью жениха. Фицджеральду повезло больше, чем Джею Гэтсби: он написал роман «По эту сторону рая», после чего его материальное положение значительно улучшилось, а Зельда приняла предложение. Но не так все просто оказалось в истории Дэзи и Гэтсби. Как и Фицджеральд, Гэтсби остается верен своей любви. Это и определяет тип героя — романтический тип. Любовь Гэтсби смогла изменить его честолюбивый характер в юношеские годы: «Вот так и вышло, что я совсем позабыл свои честолюбивые замыслы, занятый только своей любовью, которая с каждой минутой росла», и навсегда остаться в его сердце, даже в самом пошлом мире Бьюкененов, Вульфшима, вечеринок в особняке Гэтсби.

Нажив богатство, главный герой возвращается к Дэзи через пять лет, сохранив в себе свою «вечную мечту», несет в себе прошлое: «Он не договорил и принялся шагать взад и вперед по пустынной дорожке, усеянной апельсинными корками, смятыми бумажками и увядшими цветами.

— Вы слишком многого от нее хотите, — рискнул я заметить.- Нельзя вернуть прошлое.

— Нельзя вернуть прошло? — недоверчиво воскликнул он. — Почему нельзя? Можно!"*[там же: 359]

Созвучной с этой сценой является сцена в конце романа, определяющая трагедию Джея Гэтсби: «Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…

Так мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки в прошлое"* [там же: 411].

На самом деле Гэтсби не смог воплотить мечту в погоне за прошлым. Дэзи не смогла бросить Тома, не смогла в ответственный момент сделать выбор в пользу любви, а не материального достатка и репутации, а в конце оказалась прямой виновницей смерти Гэтсби. Для понимания этой мысли важна центральная драматическая сцена произведения: «Я оглянулся. Дэзи, сжавшись от страха, смотрела в пространство между мужем и Гэтсби, а Джордан уже принялась сосредоточенно балансировать невидимым предметом, стоявшим у нее на подбородке… Это длилось ровно минуту. Потом Гэтсби взволнованно заговорил, обращаясь к Дэзи, все отрицал, отстаивал свое доброе имя… Но она с каждым его словом все глубже уходила в себя, и в конце концов он умолк; только рухнувшая мечта еще билась… Испуганные глаза Дэзи ясно говорили, что от всей ее решимости, от всего ее мужества, которое она собрала в себе, не осталось и следа"*[там же: 378]. В этой сцене примечательно, что Джордан — второстепенный герой, подруга Дэзи, раскрывает психологическое состояние последней, «балансируя предметом», показывая тем самым колебания героини между Томом и Гэтсби, отмечает внутренний процесс выбора. И дальше по тексту, «рухнувшая мечта» как нельзя лучше сочетается с рухнувшим предметом, удерживаемым в состоянии равновесия.

В целом, пафос фигуры Гэтсби можно охарактеризовать так: «В лирическом отступлении, завершающем роман, Фицджеральд размышляет о судьбе Гэтсби. Писатель сочувствует герою, впустую растратившему свою энергию, врожденную талантливость и лучшие чувства души. Вывод Фицджеральда не оставляет сомнений: мечтания Гэтсби при всей их честолюбивой определенности и материальной подоплеке беспочвенны, потому что в мире, в котором он живет, нет места ничему чистому. Нельзя разбогатеть, не замарав руки; невозможно бескорыстное чувство любви, человеческие сердца охлаждены и скованы тщеславием и жаждой обогащения.

Вместе с тем писатель приветствует сильный характер человека, подобного Гэтсби, его высокий «романтический» дух, неотступно стремящийся к лучшему в жизни и в людях, не теряющий веру в чистоту человеческих помыслов и сердец". [Горбунов 1974: www.fitzgerald.narod.ru]

Очень тенденциозно мнение видного исследователя-американиста А. Зверева В некоторых отношениях, Гэтсбиэто законченный «новый Адам», каких и до Фицджеральда немало прошло через американскую литературу: от куперовского Натти Бампо до Гека Финна. Но в 20-е годы что-то всерьез поколебалось в самосознании американцев. Впервые и сама «мечта» начала осознаваться как трагическая иллюзия, не только не возвышающая личность, но, наоборот, отдающая ее во власть губительных индивидуалистических побуждений или обманывающая заведомо пустыми и тщетными надеждами. Это была тема Драйзера и Льюиса. Фицджеральд нашел свой угол зрения и свою тональность. Сказалась его особая чуткость к болезненным явлениям «века джаза». Сказалась «незатухающая ненависть» к богатым, к людям типа Тома Бьюкенена, который олицетворяет в романе мир бездушного утилитаризма, агрессивного своекорыстия, воинствующей буржуазной аморальности. Сказалась способность Фицджеральда безошибочно распознавать трагедию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом. Сказалось, наконец, его недоверие к любым иллюзиям и «легендам», обострившееся и оттого, что «легенда» уже сопутствовала ему самому, став для писателя непереносимой и побудив его весной 1924 года уехать в Европу с единственной целью — «отбросить мое прежнее „я“ раз и навсегда» [Зверев 1982: 40]

Как отмечалось выше, роман построен на драматических сценах. Не каждая из них сопряжена с любовной линией Дэзи и Гэтсби, но каждая обладает психологическим напряжением, а сцены, где страсти накаляются до предела, очень насыщены психологическим изображением. Конечно, основная психологическая нагрузка лежит на образе Гэтсби. Вот, к примеру, одно из портретных описаний: «Он улыбнулся мне ласково, — нет, гораздо больше, чем ласково. Такую улыбку, полную неиссякаемой ободряющей силы, удается встретить четыре, ну — пять раз в жизни. Какое-то мгновение она, кажется, вбирает в себя всю полноту внешнего мира, потом, словно повинуясь неотвратимому выбору, сосредотачивается на вас. И вы чувствуете, что вас понимают ровно настолько, насколько вам угодно быть понятым, верят в вас в той мере, в какой вы в себя верите сами… Но тут улыбка исчезла — и передо мною просто расфранченный хлыщ, лет тридцати с небольшим, отличающийся почти смехотворным пристрастием к изысканным оборотам речи"*[там же: 313]. Кроме портретной характеристики, дилогических сцен, эмпирического раскрытия характера главного героя, отражения мимических изменений, жестов, интонации голосов спорящих как симптомов их внутренних состояний, автор прибегает к таким приемам психологического изображения как гиперболизация и генерализация. Гиперболизация — изображение героев в минуту их душевного потрясения. Достаточно вспомнить, как Гэтсби отреагировал на приезд Дэзи к Нику: «Гэтсби, бледный как смерть, руки точно свинцовые гири в карманах пиджака, стоял в луже у порога и смотрел на меня трагическими глазами.

Не вынимая рук из карманов, он прошагал за мной в холл, круто повернулся, словно марионетка на ниточке, и исчез в гостиной"*[там же: 340]. Генерализация — психологическая мотивировка характера и его состояний, в произведении вводится обычно через сравнение. Мы встречаем генерализацию в финале главной сцены — выяснение отношений между героями в отеле «Плаза»: «И они ушли вдвоем, без единого слова, исчезли, как призраки, одинокие и отторгнутые от всего, даже от нашей жалости"* [там же: 378].

Обладают ли другие персонажи такой детальной психологической прорисовкой как Гэтсби? По этому поводу интересно суждение Олдриджа, который сравнивает технику Фицджеральда и Джойса: «Ник Каррауэй является нам носителем честности, Гэтсби отличают его розовые костюмы, Дэзи — ее голос, Тома Бьюкенена — великолепная мускулатура, Джордан — попытки удержать равновесие, Миртл — чувственная энергия, Уилсона — пустой взгляд, Вульфшима — волосатые ноздри, привратника — нос. Коль скоро речь идет об основных персонажах, эти особенности приобретают значение метафоры в тематическом развороте всего романа. Честность Ника подвергается ироническому сомнению со стороны Джордан, которая пытается таким образом отвести от себя обвинение в бесчестии, розовые костюмы Гэтсби подчеркивают призрачность его существования, мышцы Тома — грубую силу, попытки Джордан удержать равновесие выражают ее ненадежный самоконтроль и потребность в стабилизирующем моральном начале, а голос Дэзи служит признаком ее „глубинной неискренности“, каковая становится в романе основным предметом исследования. Волнующий и исполненный некоего обещания поначалу, он в финале „звенит деньгами“, и в диапазоне между двумя этими тональностями постепенно обнаруживается жалкая тщета мечты Гэтсби». [Олдридж 1958: www.fitzgerald.narod.ru]

Конечно, сложно отрицать правоту Олдриджа по поводу изображения второстепенных персонажей, таких, как Миртл, Джордан, Том, отчасти Дэзи. Но этого мы не можем сказать об образе Гэтсби, и тем более Ника, который, по мнению многих исследователей, является чуть ли не главным персонажем произведения. Давайте разберемся почему.

В самом деле, Ник выступает носителем честности, моралистом оценивающим поступки героев и свои. История с Гэтсби — испытание на прочность принципов Ника. Вспомните, в начале произведения Ник выдвигает в качество основного такой принцип, что «если тебе захочется осудить кого-то…вспомни, что не все люди на свете обладают теми преимуществами, которыми обладал ты"*[там же: 277]. В конце произведения, когда Ник догадался, кто «подставил» Гэтсби, при встрече с Томом он заключает: «Я не мог не простить ему, ни посочувствовать, но я понял, что в его глазах то, что он сделал, оправдано вполне"*[там же: 411]. Дальше, он дает свою оценку Бьюкененам, тем не менее, лишенную осуждающей окраски: «Они были беспечными существами, Том и Дэзи, они ломали вещи и людей, а потом убегали и прятались за свои деньги…"*[там же: 411]. Таким образом, Ник остался духовно целостным, чего нельзя сказать о Томе, Дэзи, Джордан и даже самом Гэтсби, вечно «раздваивающимся». И все же, Ник далек от ярлыка Олдриджа — схема. По ходу повествования можно различать ступени его духовно роста, не такие отчетливые, как у Гэтсби, ведь взор Ника сосредоточен больше на внешнем мире, чем на внутреннем; но свидетельствующие о внутренней работе повествователя (в основном через вышеупомянутые «факты»), с редкими прозрениями. Примером самого яркого прозрения становятся слова Ника, сказанные им во время последней встречи с Гэтсби: «- Ничтожество на ничтожестве, вот они кто! — крикнул я, оглянувшись. — Вы один стоите их всех, вместе взятых"*[там же: 392]. В конце концов, Ник «понимает важность моральной ответственности человека за своп поступки перед самим собою и окружающими его людьми. Именно это и есть итог его духовных поисков. Причем «рассуждения» Ника «касаются исторической судьбы всей Америки, тем самым определяя масштабы замысла Фицджеральда». Горбунов 1974: www.fitzgerald.narod.ru]

Но не стоит забывать, что Ник выполняет обязанности повествователя, что накладывает на него обязательства к детальному описанию событий, портретов, пейзажей. Горбунов рассматривает специфическую роль Ника в произведении в таком ключе: «Фицджеральд последовал примеру Конрада и ввел в роман „лицо от автора“ именно для того, чтобы соблюсти требование флоберовской объективности. Рассуждения и комментарии Ника, не являясь навязчиво-тенденциозными, раздвигают границы сюжета. Кроме того, вспоминая историю Гэтсби, Ник останавливается на самом главном, и это позволяет Фицджеральду сконцентрировать события книги в нескольких сценах. Эта концентрация действия настолько последовательна, что роман всем своим построением напоминает пьесу» [Горбунов 1974: www.fitzgerald.narod.ru].

Особенностью повествования в романе можно назвать необычное сочетание голосов автора и Ника. Например, в немой сцене Тома и Дэзи (на кухне, после трагедии с Миртл) Ник подсматривает за ними в окно. Впечатление такое, что в этот момент замирают не только они, но и Гэтсби, стоящий где-то рядом с ним. Ник почему-то видит, что курица на столе лежит «нетронутая». В этой сцене велика роль подтекста. Именно из подтекста — деталей обстановки мы можем судить об эмоциональном состоянии Тома и Дэзи. Повествование от первого лица переключается на повествование от третьего лица, которое обладает большими полномочиями к проникновению в психологический мир и сцены. Отличительной чертой повествования Ника является анализ психологических состояний героев: «Он, как видно, прошел через две стадии и теперь вступил в третью. После замешательства, после нерассуждающей радости настала очередь сокрушительного изумления от того, что она здесь"* [там же: 345]. Аналитическое видение Ника и комментирование им действий и состояний персонажей проходит через весь роман, чередуясь с лирическими вставками, описывающими прошлое Гэтсби, впрочем, тоже имеющими отпечаток восприятия Ника.

Подводя итог основной части, стоит отметить, что Фицджеральд использовал разные художественные приемы изображения персонажей. Он использует, как технику Джойса, так называемые «эпифании», так и психологизм Достоевского, что можно определить при анализе текста романа.

В результате проведенного исследования, мы можем утверждать, что

1.Персонажи в романе в своем большинстве (второстепенные персонажи) построены по принципу персонажей произведения Джойса. Но главные персонажи Гэтсби и Ник построены по принципам психологического изображения персонажей Достоевского. В ходе исследования удалось выявить следующие приемы психологического изображения, свойственные произведениям, как Фицджеральда, так и Достоевского: портретная характеристика, дилогические сцены, эмпирическое раскрытие характера главного героя, отражение мимических изменений, жестов, интонации голосов спорящих как симптомов их внутренних состояний, гиперболизация и генерализация, и найти примеры из текста в доказательство. Но здесь стоит заметить, что персонажи Фицджеральда значительно отличаются от персонажей как Достоевского, так и Джойса. Это определяется смысловой нагрузкой романа, и особыми связями между персонажами. Так привычка («метафора в тематическом развороте» по Олдриджу) балансировать невидимым предметом второстепенного персонажа Джордан раскрывает внутреннее состояние Дэзи в ключевой сцене романа. Гэтсби хотя и напоминает критикам типичный персонаж американской литературы, но, в целом, несет индивидуальные черты стиля писателя. Гэтсби удивительным образом воплотил в себе не только уникальный жизненный опыт писателя, но и его литературные изыскания: драматические сцены с участием Гэтсби насыщены психологическим изображением, что усиливает основные темы романа — лирико-романтическую и социально-критическую.

2.Что касается художественного познания душевной жизни и поведения персонажей, Фицджеральд прибегает к приему Конрада: вводит «лицо от автора» для повествования, Ника, который кроме художественной нагрузки одного из главных героев романа, несет нагрузку повествователя. Он прибегает к психологическому анализу, оценивая слова и состояния персонажей (свои собственные, в том числе), не вмешиваясь в действия других героев. Но иногда голос автора перекрывает голос Ника, что мы можем видеть в немой сцене с участием Дэзи и Тома, что является характерной особенностью повествования в романе.

фицджеральд психологический роман гэтсби

1. Анастасьев Н., Гибель мечты, или уроки Скотта Фицджеральда. — www.fitzgerald.narod.ru

2. Гинзбург Л., О психологической прозе. — Л.: Художественная литература, 1977. — 448с

3. Горбунов А. Н. Романы Фрэнсиса Скотта Фицджеральда 20-х гг, 1974. — www.fitzgerald.narod.ru

4. Горбунов А. Н. «Великий Гэтсби» — зрелость мастерства / Романы Френсиса Скотта Фицджералда, 1974. — www.fitzgerald.narod.ru.

5. Есин А. Б., Психологизм / Введение в литературоведение/Под. ред. Чернец Л. В. — М.: Высшая школа, 2000.

6. Зверев А. М. Американский роман 20−30-х годов.- М.: Худ. лит., 1982. 256 с.

7. Зверев А. Ненаступившее утро / Зверев А. Американский роман 20−30-х годов. — М.: Худож. Лит., 1982. — С.35−54.