Теоретические основы проблемы исследования лингвометодического потенциала народных испанских сказок

Лингвистические характеристики испанских народных сказок

Рассматривая лингвистические характеристики испанских народных сказок, следует обратиться к общефольклорным и специфическим чертам сказочного жанра, поскольку в сказке сочетаются черты, общие для всех фольклорных произведений, а также, присущие только ей и выделяющие её в особый жанр.

Общими чертами для многих произведений фольклора являются, например, такие черты, как:

устный путь распространения, где особое значение приобретает искусство исполнения и воздействия на слушателя;

подвижность текста, способного приобретать новые оттенки в процессе творческого акта сказителя;

• — функциональная направленность, будь то попытка описать и объяснить окружающий мир в его наиболее загадочных проявлениях, дидактические или иные цели.
• — особый язык, отражающий специфику народного мышления и мировосприятия, сумму жизненного опыта народа, эмоциональную оценку и объяснение окружающей действительности, духовные, моральные и другие ценности данного человеческого коллектива [Карпов, 1969, с. 45].

Можно выделить следующие черты, характеризующие сказку как особый жанр, хотя многие из них, конечно, так или иначе, перекликаются с общефольклорными свойствами:

относительная краткость повествования;

изначально присутствует установка на вымысел; нет претензии на правдоподобие рассказываемого;

действие может происходить в любое время и в любом месте; «сказка — это повествование глубоко художественное, не ограниченное временными и пространственными рамками, где магия слов заставляет полностью забыть реальность»; наличие ярко выраженных временных или пространственных черт в повествовании может означать лишь сильную привязанность данного материала к конкретной среде: «это следы времени, запечатленные на неизменной сущности сказки тем или иным народом» [Карпов, 1969, с.19];

герои могут иметь как человеческий, так и не человеческий облик;

зачастую сказкам свойственна дидактическая направленность, хотя она не так сильно выражена в них по сравнению с другими фольклорными жанрами, потому что теряется в богатой красочности и образности самого повествования: «сказка …- это искусство ради искусства, и это ограничивает её социальную функцию служить примером и, реже, уроком» [Там же, с.29]; но всё же сказка принадлежит к фольклору интеллекта и выражает мысли и понятия народа в литературной форме, служа, таким образом, назидательным целям;

сказка — это прозаическое произведение, хотя в её языке могут встречаться многие черты, характерные для поэтической речи;

сказочному материалу свойственна сжатость: «Сказитель … как бы сжимает ткань повествования, чтобы придать ему необходимые однородность и насыщенность» [Там же, с.41];

сказочный материал представляет собой некое единство, несмотря на многообразие возможных вариантов, «все сказки — это варианты одних и тех же сюжетов, одинаковых повсюду», «любое сказочное повествование представляет собой сочетание разных сюжетов, в большей или меньшей степени простых или сложных» [Там же, с.44];

язык сказки — особый; он обладает рядом характерных черт, как, например, афористичность, наличие традиционных языковых формул, стилистических приёмов, особой лексической и синтаксической сочетаемости.

Формальная сторона, а также функциональная направленность являются основными критериями при выделении как жанра сказки, в целом, так и жанровых единиц внутри него, в частности. «Сказка обладает определенными формальными и функциональными признаками в соответствии с принципами закономерности и даже симметрии плана выражения: в начале повествования, для выделения различных элементов текста, в конце» [Пропп, 1976, с. 85]. Испанские фольклористы уделяют большое внимание именно формальным характеристикам жанра сказки, поскольку, как мы увидим в дальнейшем, это помогает решить некоторые терминологические проблемы.

Валентина Писанти, например, говорит о следующих чертах сказочного жанра:

• — В фольклорной сказке отсутствуют описания, обычно превалирует единственный атрибут. Эта эпическая техника одного простого и ясного атрибута позволяет воспринимать любой предмет как законченную целостность. Наличие более детального описания создало бы впечатление фрагментарного знания о предмете, тогда как единственный атрибут указывает на то, что данная семантическая единица окончательно и полностью определена.
• — Описание в большинстве случаев подчинено развертыванию действия, часто используются формулы мнемотехнического характера.

Появление многочисленных формул и повторений следует из того, что жанр сказки сохраняет повествовательную структуру устного типа. Оригинальность повествования достигается не внедрением рассказчиком в текст новых элементов, а тем, как он организует уже известный материал. Среди различных видов формул особо выделяются инициальные формулы, которые позволяют слушателю сразу понять, какой вид текста представлен его вниманию, какую ментальную схему следует задействовать для его интерпретации, например, не подвергать сказку проверке на правдоподобность и преодолеть недоверие к рассказываемым событиям [Писанти, 1985, с. 85].

Кроме того, в сказке присутствует свой повествовательный ритм, определяемый наличием двукратных и трехкратных повторов, что отчасти является следствием действия магии чисел, а также потребностью сказителя для поддержания внимания публики и закрепления в памяти рассказанных событий. Например, «закон двойняшек»: из трех персонажей двое обычно выполняют одинаковую функцию.

Недостаточно подробная характеристика персонажей — также одна из характерных сказочных черт. Логика единственного атрибута применима и к сказочным персонажам. Они не имеют внутреннего мира и действуют, реагируя на внешние раздражители. Сложный и противоречивый персонаж не совместим с техникой устного рассказа, где действие превалирует над описанием. Кроме того, почти полностью отсутствует временной план, что позволяет персонажам зачастую избегать внутренних и внешних изменений по ходу рассказа.

В тексте сказки почти полностью отсутствует действие от первого лица (рассказчика). Это отличает сказку от фантастических рассказов. Использование третьего лица позволяет избежать возможных сомнений относительно объективности содержания сказки.

• — Сказке свойственна также неопределенная пространственно-временная структура. Отсутствие глубокого психологического описания персонажей тесно связано с поверхностным пространственно-временным описанием. При перемещении персонажа в пространстве сказитель останавливается лишь на сюжетно значимых этапах. Стереотипные формулы типа " camina, camina…''., «en un pais muy, muy lejano..» указывают лишь на то, что перемещение имеет место быть, а никак не ориентируют нас в дистанциях. Время подчинено сюжету, оно также никогда не уточняется, например: " una vez, hace mucho tierapo …" , кроме того, могут происходить такие совершенно немыслимые скачки во времени, как столетний сон и тому подобное. Все это говорит нам о том, что мир сказки живет по иным законам.
• — В содержательной стороне сказки также интересно отметить сочетание элементов вымысла и зачастую вывернутых наизнанку ситуаций повседневной жизни.
• — Роль слушателя для сказочного текста не менее важна, чем роль сказителя, поскольку лишь их творческое взаимодействие дает каждый раз новое рождение традиционному сюжету [Пропп, 1976, с. 124].

Интересно мнение испанских исследователей о том, какие именно особенности свойственны жанру сказки в рамках испанской устной традиции. Хосе Мария Гельбенсу выделяет следующие черты жанра народной сказки в Испании: в первую очередь, испанские народные сказки отличаются своим реализмом, в них находчивость ценится больше, нежели ум, а отношения героев между собой характеризуются чрезвычайно неформальным стилем. Также исследователь подчеркивает стремление испанских сказочников разрешать любые ситуации с помощью чуда или чудесного помощника, особенно это касается сказок «cuentos de encantamiento о maravillosos», где у героя всегда под рукой фигура дарителя, который предлагает ему волшебные предметы для выполнения той или иной задачи. Третья важная черта испанских народных сказок — это неожиданный финал, когда, кажется, что рассказчик хочет поскорее «отделаться» от своего рассказа, не подводя никакого итога [Гильбенс, 1999, с. 45].

Некоторые испанские исследователи в поисках наиболее точного и емкого определения той или иной черты сказочного жанра прибегают к определению «ley» ('закон'). Тем не менее, не следует понимать под этим термином указание на непреложность того или иного признака, а лишь наиболее характерные тенденции, проявляющиеся в большинстве анализируемых сказочных текстов (мы уже упоминали о, так называемом, «законе двойняшек»). Приведем двуязычную таблицу сводных данных по некоторым признакам-«законам», свойственным сказочному жанру:

Помимо «законов», по которым строится текст сказки, испанские исследователи часто останавливаются на не менее важной функциональной направленности сказочного текста, выделяя при этом следующие основные функции, которые мы также приведем в виде сравнительной таблицы с некоторыми пояснениями.

По мнению А. В. Бакановой перед народной сказкой стоят следующие задачи:

Таким образом, по мнению испанских исследователей народной сказки, сочетание вышеуказанных формальных и функциональных признаков позволяет выделять сказку как особый фольклорный жанр.

Рассмотрим типичные художественные средства в языке испанской народной сказки.

«Для изучения фольклора как искусства слова большое значение имеет выяснение особенностей его системы художественных средств» [Рошияну, 1974, с. 99]. Сказка, как и другие фольклорные жанры, использует целый ряд художественных средств, среди которых и широко распространённые, и присущие только устному народному творчеству. Многие художественные приёмы тесно связаны со сказочным стилем и закреплены традицией. Н. Рошияну говорит о том, что почти все характерные элементы сказочного стиля можно назвать традиционными формулами. Но, рассмотрев традиционные формулы испанской сказки, мы всё-таки особо остановимся на использовании сказочником тех художественных средств, которые по своей частотности и функциональной значимости заслуживают особого внимания. Для фольклорных жанров наиболее характерны такие художественные средства, как эпитет, гипербола, антитеза и другие. [Там же, с.119].

Постоянный эпитет В первую очередь, важно отметить использование в языке сказки постоянного эпитета. «Эпитет — один из тропов, образное определение предмета (явления), выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, именем существительным, числительным и глаголом. В отличие от обычного логического определения, которое выделяет данный предмет из многих, эпитет выделяет в предмете одно из его свойств, либокак метафорический эпитет — переносит на него свойства другого предмета. Народно-поэтическое творчество знает обычно постоянный эпитет, отличающийся простотой и неизменностью («добрый молодец»; «чистое поле»; «красна девица») [Там же, с.125].

Постоянные эпитеты в испанской народной сказке наиболее часто встречаются со следующими категориями слов:

с именами главных и второстепенных героев: Juan Sin Miedo; Juan Bolondron Matasiete el Valenton; Mariquilla la Traviesa; Periquillo Canamon.

с характеристикой героев: ninas muy buenas у trabajadoras; el principe encantado; la muchacha dormida; el hombre de pez; la reina encantada; el principe desmemoriado.

при описании предметов; varita de virtudes; tres naranjitas de amor; zapatos con hechizo; zapatos embrujados; anillo dormidero; uma (caja) de cristal; gaita maravillosa; zapatos de hierro.

Особо стоит отметить, что часто в народной сказке используются, в качестве постоянных эпитетов, слова «золотой», «белый» и «чёрный» -первые два с положительной коннотацией, а последний — с отрицательной: anillito de ого; Siete conejos blancos; alfiler negro.

при описании мира природы:

Rios encantados (el rio de leche, el rio de miel, el rio de vino, el no de aceite, el rio de vinagre); bosques llenos de fieras; tierras lejanas.

e) при описании волшебных, заколдованных, часто опасных, мест: lа casa de los Vientos; Palacio encantado; Castillo de las Aguilas; El castillo de «Iras у no Volveras» .

Гипербола.

«Гипербола обычно определяется в литературоведении двояко: как поэтический троп, стилевое средство и как художественный приём, средство создания образов разного масштаба» [Пропп, 1976]. Но гипербола встречается не только в литературных произведениях. В обыденной речи мы часто прибегаем к гиперболе для передачи сознательных преувеличений, для нарочитого выражения невозможного и чрезмерного. Гипербола тесно связана с эмоциональной стороной речи [Там же, с.81].

Эмоциональная основа преувеличений может быть чрезвычайно разнообразна, в зависимости от того, какие предметы или явления вызывают те или иные сильные эмоции. Сказка, как жанр, располагает тем эмоциональным содержанием, которое приводит к частому использованию гиперболы. По словам В. П. Аникина, «словесное искусство вообще и волшебная сказка в частности многообразно и охотно прибегают к гиперболе как средству передачи смысла явлений, выходящих за нормы обычного, в тесной связи с существующими эмоциями». [Аникин, 1975, с. 55]. Гипербола в сказке является неотъемлемой частью образно-художественной системы и проявляется на всех уровнях повествования. «Развитие и передача смысла, характеристика сюжетного действия в волшебной сказке, образы её действующих лиц, даже мельчайшие тематические подробности по необходимости включают в себя мысль о необычном и эмоции чрезмерного, преувеличенного — воображение сказочников увлечено сознательными диспропорциями». Вымысел сказки предрасположен к гиперболе вследствие общежанрового свойства сказочной фантастики [Там же, с.119] .

Гипербола появляется в сказочном повествовании на том этапе, когда человек пытается воздействовать на окружающий его реальный и сверхъестественный миры с помощью слова, чтобы оградить себя от возможных враждебных действий. В основе некоторых гипербол лежат мифологические представления, другие гиперболы могут быть отнесены к обрядово-магическим элементам, но большая часть гипербол является результатом свободной творческой игры воображения, выражением художественного вымысла.

В.П. Аникин, опираясь, в первую очередь, на материал волшебной сказки, говорит о том, что гипербола в сказке:

• — выступает как диспропорциональное воспроизведение реальности;
• — целиком входит в понятие фантастики или частично включается в фантастическую образность;
• — является составной частью важнейших сюжетных элементов, через которые раскрывается существо идейно-художественного замысла сказки;
• — выступает как форма особой иносказательности при воплощении обобщающей мысли и соответствующих художественных эмоций;
• — заключена в пределы воображаемой возможности — в этих границах выражается предметно-вещественная и вообще реальная ориентированность народной художественной мысли;

является выражением художественного вымысла;

является средством создания поражающих воображение эффектов [Аникин, 1975, с.74].

На материале испанской сказки необходимо отметить такие важные функции гиперболы, как:

a) способ характеристики сказочных персонажей:

" Y fue creciendo el nino, у cuando llego a ser hombre se comia en un dia tres cerdos, una fanega de garbanzos у una fanega de pan. Y ya en poco tiempo se comio toda la hacienda у los padres quedaron muy pobres."

(Рос мальчик, а когда вырос, то стал съедать в день трёх поросят, фанегу гороха и фанегу хлеба. И скоро он съел всё, что было в доме, и его родители разорились).

b) способ количественного и качественного преобразования черт и свойств реальности, смещения локальных и временных свойств реального мира; например, вот какие три задания выполняет герой одной волшебной сказки:

" -. .Toma este azadon у estas varillas. Vas ahora a aquella sierra de piedra у plantas toas las varillas, у pa medio dia me traes frutas de toos esos arboles…

• -… ahora tienes que haceme un molino con siete piedras moliendo a la pal, que al ruido de las piedras, me ispierte yo de la siesta…
• -… Una vez que pasaron mis tataragiielos por el Estrecho e Gibrarti, se les cayo en el marunasortija, у ahoraquiero que vayas ylasaquesymelatraigas…"
• ('- . .Возьми эту мотыгу и эти веточки. Ступай в горы и посади их среди камней, а в полдень принеси мне с них фрукты…

. .теперь ты должен построить мельницу с семью жерновами, и чтобы шум их разбудил меня во время послеобеденного сна…

…Как-то плыли мои предки по Гибралтару и уронили в море перстень, так ступай и принеси мне его).

с) способ создания впечатления о чрезмерности атрибутов и общей необычности воображаемого мира:

" А росо rato llegaron a un rio de leche, despues a un rio de miel, despues a un rio de vino, despues a un rio de aceite, despues a un rio de vinagre, у aunque iodos eran muy anchos у muy profundos ('молочная река, медовая река, винная река, масляная река, уксусная река, -все реки были широкие и глубокие); tan pronto un lobo, tan pronto un leon, tan pronto un tigre, en fin, muchas fieras, con la boca abierta, los ojos encendidos у una cara de muy mal genio ('зверь, который, казалось, вот-вот их cooicpem; то ли волк, то ли лев, то ли тигр, — много зверей с открытой пастью, горящими глазами и очень злых'); pero a todas las aplacaban echandoles pedacitos de carne, у asi podian continuar su camino" [Рылов, 1997, с. 94].

Антитеза.

Антитеза, или противопоставление, — это ещё одно важное поэтическое средство в языке сказки. Своеобразие использования антитезы определяется спецификой сказки как жанра. Сказочное повествование, как правило, строится на борьбе доброго и злого начал, что и лежит в основе использования приёма противопоставления на самых разных уровнях. «Антитеза выражается не только смысловым противопоставлением понятий, но и использованием лексических, синтаксических и грамматических приёмов» [Там же, с.126].

В первую очередь, антитеза служит для характеристики сказочных персонажей, что часто оказывается решающим для завязки и развития сюжета всей сказки. Поскольку герой в сказке является носителем определённых нравственных начал, утверждаемых сказкой, большинство художественных средств, в том числе и противопоставление, подчинено раскрытию его характера. Уже в самом начале повествования определяется дальнейшая коллизия:

" Esta era una villa donde vivian tres jovenes giierfanas, у la mas pequena era muy guapa у muy buena. Y las otras dos mayores eran envidiosas у malas". ('Жили-были в одной деревне три сиротки, младшая была очень красивая и добрая, а две другие были завистливыми и злыми').

Обычно при описании персонажей используются такие противоположные признаки, как: хороший — плохой; богатый — бедный; глупый — умный, и другие. Часто герои с противоположными характеристиками оказываются связанными родственными узами, например, это могут быть братья, сестры, муж — жена:

" Juan Tonto у Maria la Lista estaban casados."

('Жили-были муж и жена: Хуан-дурак и Мария Разумная').

Иногда противопоставляется неравное число героев, то есть, один герой противопоставляется двум, два героя — трём или возможны другие варианты:

" El padre tenia tres hijos. Los dos mayores eran inteligentes у les gustaba estudiar у trabajar. El mas pequeno no tenia inteligencia para los estudios у era bastante holgazan". ('У отца было три сына. Старшие братья были умные, любили работать и учиться. А младший не имел способностей к учению и был порядочный бездельник').

Эта особенность противопоставления перекликается с особенностью сказочного утроения, где из трёх (реже четырёх) величин, только одна наиболее важна для развития сюжета.

Противопоставляя персонажей, сказка противопоставляет и их действия, что приводит к композиционному параллелизму. Причём в большинстве сюжетов эта параллель построена на контрасте. Например, в сказке «Флейта, которая заставляла всех плясать» три брата оказываются в одинаковой ситуации: по дороге им встречается старуха и спрашивает их, что они идут продавать, два старших брата говорят неправду, что продают крыс и птиц, а младший признаётся, что несёт виноград и даже угощает её, за что и оказывается вознаграждён [Рылов, 1997, с.156].

Сказочные персонажи, их поступки, предметы их окружающие, — всё противопоставляется даже в деталях. Например, часто положительные герои ассоциируются с золотым и белым цветами, а отрицательные — с чёрным, цветовая антитеза прослеживается даже в именах сказочных персонажей: Estrellita de Ого, Siete Rayos de Sol, «La negra у la paloma» .

Народное сознание остро чувствует несправедливость и открыто выражает своё мнение, как бы подчёркивая имеющуюся антитезу доброго и злого, должного и недолжного:

" ЎRiao, riao, riao! ЎEstrellita de Oro en la cenicera esta! ЎY Rabo de Burro en el coche va!" ('Xa, xa, xa! Золотая Звёздочка в зольнике сидит, а Ослиный Хвост в карете едет!').

«Вместе с другими поэтическими средствами сказки антитеза служит созданию художественного единства произведения».

Таким образом, в фольклорном произведении язык — не только выступает хранителем картины мира народа, но и несёт в себе ряд очень важных качеств, позволяющих человеку проникнуть во внутренний мир предыдущих поколений, почувствовать особенности национального мировосприятия, сохранить и передать информацию будущим носителям этого языка, этой культуры, дать простор воображению и творческому началу, как это делали его предшественники. В сказке сочетаются черты, общие для всех фольклорных произведений, а также, присущие только ей и выделяющие её в особый жанр. Испанские исследователи выделяют также следующие свойства сказочного жанра: отсутствие развернутых описаний, использование формул мнемотехнического характера и повторений (обычно трехкратные повторы), повествование от третьего лица для придания объективности, неопределенная пространственно-временная система, отсутствие психологизма в описаниях персонажей и их поступков, и так далее. Некоторые испанские исследователи прибегают к определению " ley" ('закон') для выделения наиболее характерных тенденций, проявляющихся в большинстве анализируемых сказочных текстов.