Познавание: созерцательное и умозрительное (метафизические основания творчества художественного и научного)

Познавание: созерцательное и умозрительное (метафизические основания творчества художественного и научного)

В данной работе по исследованию генетических форм познавания созерцательного и умозрительного автор стремится прикоснуться к истокам абстрактно-научного мышления, опираясь на работы предшественников: современных и античных. Возникновение абстрактного мышления анализируется в контексте зарождения и развития творческих идей во взаимопереходах от естественного языка (поэтического) к языку абстрактно-понятийному (метафизическому), а также на пограничных переходах между формами художественного и научного творчества.

Научный интерес к проблемам возникновения абстрактного мышления актуален и поныне — в век компьютерной техники, информатики, проблем искусственного интеллекта и робототехнического моделирования законов человеческого поведения (организма) в непрерывно изменяющейся ситуативной среде.

Существует множество любопытных (и многообразных) теоретических путей исследования сущности человеческого мышления и сознания, в особенности на фазе их возникновения, становления. Вопросу механизма формирования абстракции были посвящены труды Э. Тайлора, Дж. Фрэзера, Ф. Боаса, Аббата А. Брейля, Э. Дюркгейма, Л. Леви-Брюля, Ф. Кликса, Д. Жданова, В. Никольского, Л. Выготского, П. Радина, А. Лурии, Н. Марра, Ф. Месина, А. Колбина, Б. Шаревской, Ф. Шемякина, В. Зыбковца, А. Спиркина, Ю. Францева, В. Бунака, А. Лосева, В. Панфилова, Б. Поршнева. К основаниям художественного и научного творчества обращались М. Попович, С. Крымский, П. Копнин, Є. Ильенков, В. Швырев, В. Шинкарук, А. Потебня, П. Протасени и многие другие.

В данной работе по исследованию генетических форм познавания созерцательного и умозрительного автор стремится прикоснуться к истокам абстрактно-научного мышления, опираясь на работы предшественников: современных и античных.

В основе творчества вообще и во многих «искусствах», как поэтических, например, так и научных («природоведческих») в качестве «первичного» лежит идея уподобления, которая развивается во многих формах «подражания» (mimeseis).

Искусное уподобление различным «действующим лицам» или «предметам» имеет, главным образом, три основных качественных отличия. Эти отличия проистекают из того, что существуют: 1) разные средства подражания; 2) объекты, субъекты и вообще разные действующие «предметы» подражания; 3) нетождественность способов уподобления и подражания, зависящая от многообразия средств и лежащая в основе многообразия видов творчества.

Наличное множество «средств» и «способов» подражания в творчестве имеет границы своей эстетической силы и выразительности, одно дело, когда при изображении, уподоблении и подражании пользуются, скажем, красками, цветами, фигурами и формами живописи, другое, когда пользуются голосом, словом, танцем и т. д. Между тем, во всех этих качественных различиях есть и нечто общее. Как ни отличны между собой такие искусства, как сочинение эпосов, дифирамбов, стихосложение, кифаристика, трагедия либо комедия и некоторые иные, сопутствующие им виды искусства, непреложно одно. Все они, так либо иначе, пользуются «ритмом, словом и гармонией или раздельно, или вместе» [1, 646].

Ритм, погружаясь в стихию изображаемого предмета принимает на себя функцию организации художественного образа и передает особые свойства моделируемого (в подражании и уподоблении) действующего предмета. Так, например, изобразительными ритмами достигают подражания как характерам действующих в произведении лиц, так и их страстям, содержанию и смыслу их конкретных действий, часто символичных, знаковых, требующих понимания и осмысления в контексте целого.

Принципиальное отличие научного творчества от художественного состоит, пожалуй, в том, что оно выделяет из набора средств уподобления, моделирования и подражания только «слово», понятие, «метр». Метры — это упорядоченные (по смыслу) сочетания, комбинации «слов», организованных в цельный «текст», научный, или же художественный, как «стих», например. Но одно дело текст художественный («чисто поэтический») и текст «научный» или философский, как сократические диалоги, например. Аристотель проводит необходимую отличительную грань между ними. Сравнивая стихотворные формы произведений Гомера и Эмпедокла, он справедливо указывает на принципиальное отличие между ними. В них нет ничего общего, кроме самой формы ["метра"]. Вот почему, первого по справедливости именуют «поэтом», а второго — «скорее природоведом, чем поэтом…» [1, 647].

Важность этого Аристотелева подразделения в видах творчества и искусства, с точки зрения данного исследования, состоит в том, что здесь дано, и быть может, исторически первое подразделение «естественного языка» и «искусственного языка» науки. Хотя «слова» одни и те же, по крайней мере, в большинстве случаев, и даже «метр» может быть «одинаковым в стихах», но смысл и значение — существенно различны. Одно дело, текст сугубо стихотворный, и совсем иное, текст научный, в данном случае натурфилософский (сочинения Эмпедокла о природе вещей).

Творческая сила подражания в художественном тексте в том и состоит, что это эмоционально окрашенная, чувственно легкодоступная для понимания и узнавания — форма познания. Художественный текст обладает функцией «познавания». «Глядя на изображения [люди] радуются потому, что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать…» [1, 649].

Вот почему, в качестве рабочего понятия в данном исследовании предлагается различать: «созерцательное познавание» и «умозрительное познавание». Первое покоится на эмпирически наглядном основании («изображении»), другое же, напротив, чисто абстрактно, как любое понятие («слово»), организованное в «метры», либо «триметры» не для изображения действующего предмета (объекта либо субъекта), но для высказывания «чистой мысли» о нем, о его сущности, существенных свойствах, многообразии количественных и качественных форм, мерах бытия и не-бытия, как в форме прекрасного, так и безобразного, как в форме истинного и обоснованного рассуждения (доказательства), так и в форме изложения простого софистического искусства, апеллирующего к доксе, мнениям, догмам или авторитетам.

В этом переходе от «изображения» к абстрактному понятию (чистому мышлению, где объектом и предметом действия мысли есть сама мысль, и ее познавательное действие направлено не на эмпирический объект, но первым делом на мысль и знание о ней, либо о чем-то таком, что нам на определенный момент времени в рассматриваемом предмете неизвестно) скрывается множество частных ступеней и форм эволюции абстрактного мышления как такового. Не обладая точными и достоверными знаниями о полноте событий и каузальных связей в этой многофакторной исторической эволюции человечества, мы можем пользоваться ее продуктами, и с позиций наличного бытия абстракции оценить важность ее исходных генетических фаз развития.

В исследуемом контексте важно указать и на наличие устойчивой саморефлексивной связи между научным текстом и художественным произведением и творчеством вообще, равно как и между «умозрительным познаванием» и «созерцательным познаванием».

Второе сохраняет себя в структуре научного текста в различных эмпирических формах «изображения теоретического предмета», иногда в прямых (изображение на приборе, например), чаще в опосредованных формах репрезентации: чертеж, модель, макет и т. д.

В гносеологическом отношении это — связь, точнее обратная семантическая связь между абстрактным языком науки и естественным языком, между различными формами познавания (научного и художественного, умозрительного и созерцательного, теоретического и практического). В общем виде функциональную роль этой обратной семантической связи можно охарактеризовать как наиболее простую форму опредмечивания абстрактно-понятийного языка науки, а значит, вместе с тем, и способ «выведения абстракций». Эта функция обратного перехода от умозрительного познавания к созерцательному есть «спуск на землю»: от теоретического к прикладному, от эмпирического к практическому, от «чисто абстрактного» (понятийного знания) к познанному абстрактно-конкретному, к многообразию его потенциально возможных форм реализации в человеческой жизнедеятельности.

Кроме отмеченного выше, существенность выделения «созерцательного познавания» и именно в науке, в научном творчестве, а не только лишь в изобразительных искусствах, полезна и в отношении исследования генетических основ метода моделирования в истоках и многообразиях форм перехода научного мышления к высшим формам абстракции и теоретического освоения действительности. Дело, в первую очередь, в том, что подражание производится «в действии». Поэтому изображение теоретического предмета в его «естественных» либо искусственно организованных [в эксперименте] действиях есть способ постижения его существенных форм и границ бытия, его потенциальных превращений, открывающий путь инновациям в технологическом способе производства той или иной исследуемой вещи, материала, свойства, отношения. Среди всех действующих причин такого рода Аристотель выделяет две основных: «мысль» и «характер» (воля). Их объединяет идея прекрасного, и в зависимости от того, гармонично ли сочетаются эти две качественно различные действующие причины, во многом зависят успех либо неуспех, удача либо неудача в каком-то деле, либо даже в изображении его средствами данного искусства или науки.

Сила прекрасного состоит в гармонии и порядке сочетания всех частей целого. Причем, не только элементы или «части» целого должны удовлетворять конкретному принципу организации его внутренней структуры, строения и порядка, но также и весь «объем» целого должен обладать не случайным, но закономерным порядком. Эмпирическим воплощением (или «изображением») идеи прекрасного может служить, например, «живое существо», или всякий иной природный «предмет», который обладает собственной мерой бытия, совершенным строением, величиной и порядком. Прекрасное не может быть сведено к одной лишь качественной определенности предмета, его своеобразию, его индивидной уникальности, неповторимости. Кроме того, «прекрасное состоит в величине и порядке…» [1, 654]. Если последнего нет, либо оно разрушено [самой природой, либо человеком], то утрачиваются «единство» и «цельность» предмета. Они становятся недоступными для восприятия, изображения, узнавания и понимания. Идея прекрасного, как в «творчестве» самой природы, так и в творчестве человеческом (научном либо художественном) несет на себе печать «антропоморфного» восприятия и изображения, как в «словах», так и в мысли. Поэтому все величины, которые изображают строение, гармонию, ритм и порядок «прекрасного» должны быть «удобообозримы», «удобовоспринимаемы», удобозапоминаемы. При этом: «что лучше в отношении ясности, то прекраснее и по величине» [1, 654]. Также и объем знаний об исследуемом предмете, который мы желаем «познать» или «изобразить» (в мыслях, понятиях, теориях) должен быть непрерывен, т. е. не допускать «пробелов», упущений, не нарушать внутреннего порядка этого объема.

То, что в будущем, особенно в исследованиях по логике предстанет как задача «деления логического объема понятия» здесь имеет свою общетеоретическую семантическую основу. Изображение моделируемого предмета должно быть надежно распознаваемо («узнаваемо»). Но и это далеко не все. Объем знаний об исследуемом предмете должен быть не только «непрерывным», но и достаточно «полным» так, чтобы при любом упорядочении этих знаний наступал «перелом». То есть, чтобы «предмет» можно было узнать с разных и прямо противоположных сторон, во всех полярных и потенциально, либо только лишь вероятностно возможных «ипостасях» его бытия. Так, что ясность в отношении прекрасного и по качественной его определенности и по величине может быть проверена со стороны общего совершенства в организации знаний (об исследуемом предмете) в структурном единстве целостного и упорядоченного его объема. Аристотель дает определение в отношении необходимости и достаточности такого рода организации даже в поэтических искусствах. «Объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании [событий] по вероятности или необходимости происходит перелом [к противоположному]. .» [1, 654]. Причем, этот «перелом» должен быть двойным: прямым и обратным, как, например, от несчастья к счастью, или от счастья к несчастью, так и от знания к незнанию, или от незнания к знанию. В этом смысле «задача поэта» в чем-то схожа с задачей теоретического исследования. Творческий текст, как художественный, так и научный, должен «изображать» нам не столько и отнюдь не только то, «что есть» (или только о том, что «было», скажем, «на самом деле»). Нет, подлинная задача как созерцательного, так и умопостигаемого: «познавания», «узнавания» и «действия» состоит в том, чтобы выяснить: «что могло бы быть, будучи возможным в силу вероятности или необходимости» [1, 655].

Во всем сказанном выше относительно своеобразного «правила достаточности» для упорядочения наших знаний, требуемого исследованием объема, есть необходимость и возможность достижения «перелома», т. е. скачка в познавательном действии: перехода от сущности первого порядка к сущности второго и более глубокого порядка, как и закономерный ряд возвратных переходов: от старого к новому, и от нового к старому, — понятому в новом объеме и контексте знаний, в новом делении объема логического содержания понятия или знаний данной теории об исследуемом предмете. Перелом (peripeteia) есть «перемена делаемого в свою противоположность… [притом] … [перемена] вероятная или необходимая» [1, 657]. Здесь примером для подражания в познавательном действии могут служить массовидные случаи постановки «обратной задачи» в науке, или, например, метод доказательства от противного, при этом «узнавание» (anagnorisis) трактуется Аристотелем в общетеоретическом: метафизическом, гносеологическом и логическом смысле, как «перемена от незнания к знанию» [1, 657]. Однако, кроме «перелома» (в рассуждении, познании и действии), равно как и кроме «узнавания сущности» исследуемого предмета для творчества необходима устойчивая и целенаправленная воля — «страсть». Это внутренняя потребность в стремлении к новому, вероятному и возможному состоянию бытия. По самой своей природе «страсть» есть «действие, причиняющее гибель или боль…» [1, 658]. Но это гибель старого и боль по утрате привычного, спокойного, уравновешенного бытия. Она может быть природной (естественной) или модельной (в научном эксперименте или художественном произведении, «сценической смерти», например). Вот почему, предмет хорошо бы исследовать только в его «болезнях», отклонениях от нормы, и очень редко в ситуации катастрофы или гибели, которая часто может быть угрозой самой возможности бытия умопостигающего и подражающего (природе).

Наступление «перелома» (в познании) часто зависит от совершенства и развитости форм «узнавания». Последние могут быть простыми и самоочевидными, как например «по приметам», аналогиям или признакам, так и сложные, чисто понятийные, абстрактные: через «умозаключение»: истинное либо ложное [1, 662−663]. К наиболее «естественным» формам «узнавания» следует относить феноменологические, которые проистекают из самой сущности вещей и только фиксируются разумом в реальном либо умозрительном, в том числе виртуальном, эксперименте над моделируемым объектом. И только их несамодостаточность и эмпирическая ограниченность в изображении исследуемого предмета вынуждает нас пользоваться «узнаванием через умозаключение» по правилам вывода данной теории и присущим ей методам доказательства научных истин.

Научное творчество (в отличие от художественного) касается области абстрактного мышления, чистой мысли. В этом смысле к данной [области] мысли «относится все, что должно быть достигнуто словом; части же этой задачи — доказывать и опровергать, возбуждать страсти…, а также возвеличивать и умалять» [1, 666]. В изображении исследуемых предметов или моделируемых «событий» правило достаточности объема требует «перелома», а следовательно изображения предмета (или «лица») в его сущностных противоположностях. Однако, при этом приходится исходить [для изображения противоположного] «из тех же понятий» (ideai); разница, однако же в том, что [события] должны быть явны и без поучения, а [мысли, содержащиеся в] речи, должны представляться через субъекта (и по логике его размышления). И если художественный текст может содержать [в речи говорящего] непреднамеренные или же с умыслом смоделированные «ошибки», то они в научном тексте не только не уместны, но и пагубны, ибо могут служить не только «помехой» к узнаванию истины, но и средством догматической консервации заблуждений и предрассудков.

И последнее, как не раз любил повторять известный ученый, метафизик и логик: «учитесь у древности, особенно у Аристотеля» [2]. Ибо, как известно, новое — это изрядно забытое старое. [Вообще] невозможное, но вероятное (eicota) следует предпочитать возможному, но неубедительному (apithana) [1, 675].

Данная работа является естественным продолжением предыдущих исследований автора с проф. Соловьем Л. А. [3, 4], хотя и развиваемое уже не на чистом основании «первой философии» (метафизики), но на границе перехода от естественного языка (поэтического, например) к языку абстрактно-понятийному (метафизическому, натурфилософскому), а также на пограничных переходах между формами художественного и научного творчества, репрезентирующим в «онтологии» мыслительной деятельности субъекта: «прямую» (содержательное познавание) и «обратную», или же противоположную (умозрительное познавание) формы абстрактнотеоретического и эстетического освоения действительности человеком, и рационально мыслящим человечеством, не допускающих в своих словах, понятиях и рассуждениях того, что в аристотелевом «Органоне» характеризовалось в терминах неприятия и осуждения всевозможных софистических уловок, ложных «троп» и «варваризмов».

Перечень ссылок

• 1. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения в четырех томах. Т. 4. — М., 1984. 830 с.
• 2. Попович М. В. Очерк развития логических идей в культурно-историческом контексте. — К.: Наук. думка. — 1979. — 243 с.
• 3. Рыбакова Л. М., Соловей Л. А. Учение о протоформах: его смысл и значение / Філософські дослідження. Збірник наукових праць Східноукраїнського національного університету імені Володимира Даля. Вип. 5. — Луганськ, 2004. — С. 47- 64.
• 4. Соловей Л. А. Аристотель о соотношении математики и «первой философии» (метафизики) / totallogy-ХХІ (дев'ятий випуск). Постнекласичні дослідження. — Київ: ЦГО НАН України. — 2003. — С.247- 264.