П. И. Карузин О РАЗМЕРАХ, РОСТЕ И ПРОПОРЦИЯХ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА

В большинстве доступных учащимся руководств по пластической анатомии слишком мало, мне кажется, уделяется внимания вопросу о росте и пропорциональности человеческого тела, вопросу очень важному и интересному для художников, и я хочу сделать попытку пойти навстречу желанию некоторых из них, а также и моих слушателей, получить соответствующий материал, которым они могли бы воспользоваться для уяснения законов построения пропорциональной человеческой фигуры, прекрасного, идеального образа, базирующемся не на одном только эстетическом понимании, чувстве, воображении и фантазии художника, но и на данных науки о человеке (анатомии и соматической антропологии).

Требования к анатому со стороны художников могут быть весьма различны. Большинству, быть может, достаточным покажется получить лишь более или менее полную сводку выработанных веками, добытых наблюдениями изощренным глазом выдающихся художников правил построений пропорциональной фигуры и указаний на наиболее простые соотношения между размерами различных частей нашего тела. Но правила эти, «каноны», менялись в различные эпохи и в зависимости от господствующих взглядов, так сказать, моды, и от индивидуальных особенностей понимания красоты и гармонии форм со стороны составителей канонов. Наиболее твердо установившееся, шаблонное в них, конечно, сообщается ученикам в художественных мастерских их руководителями, особенно скульпторами.

Мне же лично хотелось бы затронуть вопрос в более широком масштабе и ввести приступающего к изучению его, по мере моих сил и возможности, в круг тех знаний, наблюдений и соображений, на основании которых художник сам уже может выбрать из существующих или даже создать себе новые каноны, свободные от застывших школьных правил, традиций и, в то же время, достаточно обоснованные научно. Знание не связывает, а дает свободу, истинное знание — это не только усвоение известных фактов, но, главным образом, и понимание причин самого существования их.

Вот почему учению о пропорциях я предпошлю сообщение кратких, конечно, сведений о росте человеческого тела в целом и в наиболее важных его частях; ради этой же цели дам исторический очерк не только самого учения о пропорциях, но, отчасти, и вообще пластической анатомии, в связи с прогрессом, с успехами в которой менялись взгляды наши на вопрос о пропорциях вообще и изменялись представления наши о соотношениях частей. Невольно при этом приходится приводить ряд имен художников и ученых, способствовавших разработке учения о пропорциональности и, быть может, мало еще известных читателю. Ввиду этого я счел уместным в особом приложении дать краткие сведения об этих работниках да, кстати, при этом сообщить и некоторые детали, подробности по затронутым мною вопросам, сознательно оставленные мною без рассмотрения в главной части моей работы. Коснусь также отчасти и литературных источников, книг, атласов, пособий, руководств пластической анатомии и по вопросу о пропорциях. Это может ближе заинтересовать затронутыми вопросами и в то же время дать ответ начинающему знакомиться с ними без траты времени на наведение справок, по крайней мере, на первых порах. Заинтересовавшиеся найдут необходимые указания уже в специальных курсах или сочинениях по истории искусства и эстетике.

Насколько удачно исполнена моя задача, судить, конечно, не мне. Главное затруднение при составлении систематического курса — чрезвычайная трудность, да и не при теперешних только обстоятельствах, его иллюстрировать, что, однако, существенно необходимо для лучшего его усвоения.

Профессор П. И. Карузин Москва, 15 августа 1918 года

Прежде чем приступить к изложению учения о пропорциях человеческого тела в различных возрастах и у обоих полов, познакомимся вкратце с процессами роста тела человека в различные периоды его развития.

Необходимые в дальнейшем изложении цифровые данные и соотношения, полученные мною путем сопоставления результатов измерений антропологов и художников, сообщены будут ниже с точностью, вполне достаточною для художника. Почти общепринятой в настоящее время единицей меры длины является метр^[1]; прежде, да и теперь впрочем, в некоторых странах пользуются футом, а у нас в обиходе аршином (и вершком).

Средним ростом для взрослого европейца можно считать 165 см (несколько больше 2 аршин 5 вершков). В искусстве при составлении канонов для идеальных фигур принимают несколько большую величину: от 168—176 см до 180 см.

По Топинару, к высокорослым расам относятся такие, средний рост которых достигает 170 см, к низкорослым, карликовым — ниже 140 см.

Люди, значительно превышающие предельный нормальный рост 190 см (2 аршина 11 вершков), называются великанами, приблизительно до метра (ниже 1Уг аршина) — карликами.

Высшим пределом среднего роста можно принять 175 см (2 аршина 1У-1 вершков); таковым обладают шотландцы.

Если ограничиться обитателями нашего материка, то можно сказать, что высокорослая раса встречается, главным образом, на севере и юго-востоке Европы, южане отличаются небольшим ростом. Еще во времена походов Цезаря в Галлию римские солдаты, по свидетельству Тацита, удивлялись громадному росту германцев; впрочем, и в настоящее время не редкость встретить людей очень большого роста среди обитателей Северной Европы. Женщины, по Кетле, обладают 15/16 роста мужчин, на 8—16 см ниже их; в художественных произведениях Шадовне советует, однако, из эстетических соображений, делать разницу между ростом мужчины и женщины более трех дюймов (около 8 см или 2 вершков). Быть может, небезынтересно отметить, что рост (взрослого) человека меняется в течение суток: всего больше он утром после продолжительного пребывания в лежачем положении, за день падает на 2—3 и даже, при сильном утомлении, на 5 см, а затем за ночь опять возвращается к норме. Это зависит от сжатия межпозвоночных дисков (хрящей), уплощения свода стопы и сгибания позвоночника. Наступающее ослабление мускулатуры, в частности выпрямителей туловища и головы, вызывает уменьшение роста приблизительно на 1 см за десятилетие (нередко замечаемое уже с сорокалетнего возраста); получается характерный «согбенный вид» в глубокой старости.

Так называемые великаны отличаются большею частью непропорциональностью различных частей их тела: у них обыкновенно слишком длинны конечности, особенно кисти и стопы, неестественно велико лицо. Гигантский рост представляет болезненное явление: мышечная сила великанов (да и умственная) в огромном большинстве случаев не соответствует величине их тела. Редкие исключения, вероятно, и давали повод к созданию легенд о сказочных богатырях-великанах. По-видимому, наибольшим ростом обладал финн Каянус — 283 см (около 4 аршин); довольно многие из них достигали 2*/4—2Уг м (до 3Уг аршин) (см. ил. 1; нормальный рост взрослого принят равным 100).

1. Диаграмма, показывающая рост человеческой фигуры в разных возрастах, высоты самого маленького карлика и великанов.

Рост взрослого принят за 100:

—обозначает границы головы; О — пупок, х — лобок Карликовые племена в настоящее время встречаются в центральной Африке и в Азии. О них знали, вероятно, древние; так, в начале песни III Илиады Гомера читаем:

Они¹, от зимы и дождей проливных убегая, Над океаном бурливым проносятся с шумом великим, Роду пигмеев погибель с собой принося и убийство, В ранние сумерки с ними вступая в жестокую битву…

Настоящие карлики, как и великаны, большею частью патологические субъекты, но нередко обладают хорошими способностями и остроумием, почему в старое время и являлись в роли придворных шутов и потешных слуг.

Кажется, самым маленьким карликом был шестидесятилетний Гилани Агибэ из Синая, ростом менее новорожденного ребенка — около 38 см (немного более ½ аршина)^[2][3].

Члены известной труппы лилипутов имели рост детей от трех до десятилетнего возраста.

Познакомимся теперь, каким темпом идет рост нормально развивающегося здорового человека, причем отметим, что рост отдельных частей тела не идет параллельно нарастанию величины всей фигуры; рассмотрение изменений этих соотношений вводит нас в учение о пропорциях. Хотя в качестве объекта художественного воспроизведения лишь редко являются дети, не достигшие года, то есть того возраста, когда они начинают фиксировать взор, сохранять равновесие, стоять и ходить; однако для понимания пропорций тела детей более позднего возраста необходимо коснуться в самых, конечно, общих чертах некоторых особенностей формы тела не только новорожденного, но даже и плода.

2. Пропорции взрослого и новорожденного Сначала развивается туловище и особенно голова, шея едва намечена, конечности вырастают позднее; особенно поражает величина головы, составляющая на втором месяце утробной жизни (беременность у человека тянется сорок недель) по длине половину всего тела, на пятом месяце — треть и у новорожденного — четверть его длины. Спина у него представляется согнутой, подбородок прижат к груди, шея, особенно спереди, кажется чрезвычайно короткой (около 1 см); еще коротки ноги, приблизительно равные по длине рукам, несколько согнутые в тазобедренном и коленном суставах, руки — в локтевом, кулачки сжаты. Грудная клетка новорожденного коротка и в поперечном разрезе почта кругла, она напоминает несколько сдавленный спереди назад усеченный конус с очень широким основанием; окружности головы и груди равны между собою. Живот выдается, очень объемист и длинен; пупок, расположенный посередине между нижним концом грудины и лобком, занимает центр фигуры, длину которой определяют обыкновенно в полметра (около 11 вершков).

Если примем рост взрослого мужчины в 175 см, то удлинение его тела будет равно, таким образом, 125 см, причем около трети его падает на возраст до двух лет, половина — до тринадцати лет и одна шестая — на период до завершения роста к двадцати пяти годам (у мужчины); общее увеличение длины тела происходит, следовательно, приблизительно в три с половиной раза.

Исследования врачей и антропологов показали, что периоды усиленного роста сменяются при развитии ясно выраженными его замедлениями. Так, особенно энергично растет ребенок в течение первого года жизни^[4], между двумя-пятью годами рост замедляется, а между пятьюсемью годами, вследствие значительного похудания, тело ребенка становится более стройным, кажется вытянувшимся, и в то же время намечается половое различие: у девочек таз, бедра и икры становятся более широкими; окончательно вырабатываются характерные для каждого пола особенности формы, для девушек — между четырнадцатьювосемнадцатью годами, для юношей — между семнадцатью-двадцатью пятью. Незначительный прирост иногда наблюдается и в более позднем возрасте; довольно часты, впрочем, нарушения правильности роста. Неравномерность в росте различных отделов нашего тела резко сказывается в значительно изменяющихся соотношениях между высотой всей фигуры и высотой головы, шеи, длиной туловища и конечностей, особенно нижних, в изменениях положения пупка. Так, у новорожденного голова, как уже было упомянуто, укладывается четыре раза в высоте всего тела, шея составляет от нее только около двух процентов, длина верхних конечностей и туловища без головы и шеи — 2/5, длина свободных нижних конечностей (от промежности) — 1/3, ширина плеч и головы — 1/5 длины всей фигуры, превышающей несколько расстояние между концами пальцев распростертых рук¹; отношения длин верхней и нижней частей тела (если принять границу между ними и меру их согласно Лихаржику) будут у новорожденного 3: 2, на седьмом году — 1:1 (то есть равны), у взрослого, приблизительно, 8:9; с этим совпадает и постепенное опускание пупка, который у новорожденного делит срединную линию тела на равные части 50: 50 (если за 100 принять рост), у трехлетнего отношения верхнего отрезка линии к нижнему выразятся дробью 44/56. У семилетнего 40/60, у пятнадцатилетнего (и взрослого) 38/62. Опускается и центр фигуры с уровня пупка до лонного сочленения, а у высоких даже еще ниже. Деления высотою головы пройдут, соответственно, по подбородку, грудным соскам и середине бедер новорожденного.

Голова его за весь период роста удлиняется (увеличивается в высоту) в два раза, туловище, приблизительно, — в три, руки почти — в четыре, ноги — без малого в пять раз, шея — раз в семь. Окружность головы увеличивается, приблизительно, в полтора раза, а грудной клетки — почти в три.

Итак, во время роста происходят значительные изменения в соотношениях величин отдельных частей как между собой, так и к общей длине всей фигуры, причем наиболее удлиняются не только абсолютно, но и относительно шея и ноги, тогда как туловище, голова и особенно расстояние между наружными краями глазниц относительно и резко укорачиваются. Девочки и женщины несколько менее, нежели мужчины, уклоняются от пропорций новорожденного. В период наступления половой зрелости (четырнадцать-пятнадцать лет для девушек, семнадцать-восемнадцать лет для юношей) мы находим относительно короткое туловище, длинные конечности, узкие плечи и не обозначившуюся еще талию. У взрослых женщин конечности несколько более коротки, чем у мужчин, а туловище относительно длинно, ширина бедер, в случае очень широкого таза и значительного отложения жира, может превосходить ширину плеч, талия благодаря значительной^[5][6]

ширине таза менее выражена и в значительной мере является результатом шнурования и ношения корсета. У мужчин плечи всегда шире бедер, талия, благодаря вдавлению мягких боковых стенок живота, вследствие приблизительно равного диаметра грудной клетки и таза, обозначена при хорошем сложении лучше, особенно тонка она, например, у кавказских горцев. У мужчин грудная клетка более длинна, отношения поперечного и переднезаднего размера ее можно выразить дробью 3/2; У женщин грудная клетка более узка и более приближается на поперечном разрезе к кругообразному почти очертанию ее, как у новорожденных. Грудная железа располагается на большом грудном мускуле; хорошо сформированная грудь, плотная и упругая, в развитом состоянии у молодой не кормящей женщины, представляет приблизительно шаровой сегмент, высота которого составляет около 1/3 его диаметра, занимающего промежуток между 3 и 6 ребрами и касающегося края грудины; сосок у женщины занимает не вполне центральное положение и несколько сближен со своей парой; груди посажены косо, и соски должны смотреть в стороны, — «быть во вражде друг с другом».

На энергию роста оказывают влияние, кроме наследственности, также гигиенические условия, образ жизни, профессия. Так, самыми короткими, например, руками обладают люди, не знающие физического труда; среди европейцев замечается меньше различия между представителями разных национальностей, чем у принадлежащих к разным сословиям. Дикари более удаляются, вырастая, от детского состояния.

Рассмотрим теперь несколько подробнее изменение величины и пропорций головы, наиболее сложной и в то же время особенно обращающей на себя внимание части нашего тела. То обстоятельство, что костный остов ее — череп — на большей части протяжения обычно одет нетолстым слоем мягких тканей, представляет известные удобства для ее измерения; впрочем, головной убор и волосы (особенно у женщин) ставят препятствия для точного определения ее размеров, особенно на глаз. Вот причина, почему издавна наряду с головой брали, как единицу меры, стопу и кисть, на которых также остановим несколько наше внимание.

Абсолютная величина головы (высота ее) у взрослого около 22Уг см. Если принять высоту всей человеческой фигуры за 100, то голова новорожденного составляет около 24 ее, ребенка около одного года — 21, ребенка трех лет — 18, ребенка пяти лет — 16Уг, ребенка десяти лет — 16, ребенка пятнадцати лет — 14, и, наконец, взрослого около 13 делений (см. ил. 1—2).

Рише в своем руководстве говорит, что у новорожденного голова укладывается в высоте всего тела четыре раза, у двухлетнего — пять раз, семилетнего — шесть, четырнадцатилетнего — семь, также как и у взрослого при росте в 160—165 см. При росте 170 см высота тела составляет семь с половиной голов, при 175 см — семь и три четверти, а при 180 см и выше — восемь голов (Топинар и Штратц). Голова женщины и абсолютно, и относительно меньше, чем у мужчины, хотя черепная полость ее менее объемиста, лоб ниже и уже, однако вследствие еще меньшего развития ее лицевого скелета, жевательной мускулатуры и полостей рта и носа, мозговой череп представляется у женщины относительно большим, чем у мужчины. Голова последнего более широка, несет более развитой нос, имеет более широкую ротовую щель и более широкую же, с резче обозначенными углами нижнюю челюсть.

В раннем детстве, как уже было сказано, голова очень велика, что, впрочем, справедливо лишь относительно так называемого мозгового черепа^[7], напротив, лицевой отдел его сначала еще очень мал, по крайней мере, до прорезывания зубов, которое начинается около шести месяцев; у новорожденного зубные отростки челюстей и челюстные пазухи слабо развиты, нижняя челюсть низка, ветви ее коротки и образуют с телом кости очень тупые углы, у взрослого приближающиеся к прямому Мягкие части и особенно характерное для здорового младенца обилие жира сглаживают до известной степени указанное различие между названными двумя отделами головы, особенно резко бросающееся в глаза на скелетированном черепе.

У взрослого зубы, сильно развитые челюсти и жевательные мышцы удлиняют и расширяют лицо. Под старость с потерей зубов, рассасываньем зубных отростков челюстей, истощением жирового слоя и мускулатуры, особенно жевательной, лицо начинает уменьшаться и резко укорачиваться; с сорокалетнего приблизительно возраста кончик носа несколько опускается, нижняя челюсть выдвигается за линию профиля и подбородок начинает сближаться с носом, что так характерно для старческого лица (см. ил. 3).

3. Пропорции головы, кисти и стопы по Шадову

По Шадову, горизонтальная линия, проведенная на уровне корня носа, делит высоту головы новорожденного пополам, взрослого — приблизительно в отношении 4:5. Рост головы совершается неравномерно и неодинаково по всем направлениям, поэтому очертания ее так меняются не только с возрастом, но и индивидуально: относительные размеры различных участков длины лица, форма челюстей, носа, различные степени прогнатизма и прочее оказывают существенное влияние на выражение лица. Изменение относительных размеров различных его частей, что было еще известно Дюреру, придает прелесть индивидуальности, а в понимании, выборе тех или других особенностей обнаруживается истинный художник. В концепции лица нужно быть чуждым шаблона: по определенным рецептам работает только ремесленник.

Высоту головы взрослого, по Шадову, можно разбить следующим образом: верхний мозговой отдел ее делится на три равные части, из которых одна придется на покрытую волосами и две — на лоб; по две таких части — на длину носа и ротово-подбородочный отдел; тогда отношение между мозговой и лицевой частями головы выразится дробью ³А; таким образом, рост последней части идет более энергично, нежели первой, уже со второй половины первого года жизни. Около шестнадцати лет лицо достигает своей окончательной длины (4V2" — 5″), к двадцати годам резче очерчиваются нос и подбородок, лоб становится более выпуклым¹.

При ожирении, полноте скелетные части, естественно, не изменяют своей величины, формы и взаимных отношений, а изменяются только покрывающие их. мягкие части — мышцы и, главным образом, жировая ткань; ротовая и глазные щели, а равно и положение носа, остаются прежними, мозговой отдел почти не увеличивается, напротив, подбородок удлиняется и утолщается, а слишком толстая шея начинает казаться укороченной (см. ил. 3).

Глаза (у ребенка) кажутся большими. Ротовая щель всегда несколько длиннее ширины носа; у Тесея Кановы, почему-то отношения обратные (Шадов).

¹ По Шадову:

По Фричу, о чем еще будет сказано, лицо (со лбом) равно ¾ высоты головы.

Рафаэль, по Шадову, для своих больших фресок широко пользовался натурой; у его учеников уже часто замечается повторение одной и той же головы. После Рафаэля все менее и менее начинают обращать внимание на естественность и близость к натуре, и постепенно вырабатываются три шаблонных типа голов — мужской, женской и детской, причем пожилым мужчинам придавали только бороду; впрочем, имелся еще образчик головы старика.

Обычно, как уже упоминалось и подробнее будет сказано в дальнейшем изложении, голова укладывается семь-восемь раз в высоте всей фигуры. Впрочем, Россо Фьорентино берет восемь и четверть голов, Фишер — девять, Микеланджело до девяти с половиной (см. ил. А—5). Колебания отношений между высотой всего тела и головы и в натуре очень значительны, однако героический тип Рише, Шадова и античных произведений можно признать высшим пределом, который не следовало бы преступать художнику, если он намеренно не пожелает уклониться от наблюдаемого в действительности ради подчеркивания какой-нибудь идеи или свойств изображаемого. Чаще, быть может благодаря неудачному выбору модели, делают голову слишком объемистой, особенно у детей. Я довольно подробно остановился на голове, так как обычно в канонах мало как-то ей уделяется внимания, быть может, чтобы не усложнять усвоения деталями.

4. Фигура Микеланджело.

5. Фигуры Россо Фьорентино Длина стопы, по Витрувию, укладывается в высоте тела шесть раз, вернее было бы принять шесть с половиной и даже семь раз; у очень крупных мужчин длина ее достигает фута (12 дюймов), в среднем, по Шадову, можно считать ее равной для мужчин 10″ (26 см), дня женщин — 9″ (23Уг см), нередко она достигает длины предплечья (от локтевого сгиба до шиловидного отростка локтевой кости) или двух длин лица без лба (расстояние от подбородка до верхнеглазничного края); у взрослого она превосходит немного высоту головы; у ребенка около десяти лет обе величины равны, но чем он моложе, тем стопа все более и более укорачивается по отношению к голове, так что у новорожденного она в полтора раза короче ее высоты¹. У детей стопа более коротка и в то же время относительно более широка, нежели у взрослых. Микеланджело первый начал изображать стопу (и голову) слишком малой; древние скульпторы стояли ближе к натуре. Если длину стопы разде;

¹ Укажем, по Шадову, абсолютные величины:

Знание абсолютных величин может иногда быть интересным для скульпторов; длина кисти, мне кажется, должна быть несколько увеличена.

лить на три части, то места делений обозначат начало пальцев и высший пункт подъема; окружность голеностопного сустава равна длине стопы. Высота стопы приблизительно равна расстоянию от подбородка до верхнего конца грудины (около 3″). Высокий подъем более красив.

Кисть руки, по Шадову, у мужчины равна 7 дюймам (от шиловидного отростка локтевой кости до конца среднего пальца), правильнее, пожалуй, прибавить Уг" и тогда можно принять длину ее равной полуторной длине лица (без лба) и трем четвертям стопы (5″ — 7W — 10″); кисть женщины, хотя и более короткая, чем у мужчины, однако представляется относительно лица несколько удлиненной. Ширина кисти ребенка (у четырехлетнего при длине Л¹ А" , ширина 2У4″) обыкновенно немного превышает половину ее длины (и в то же время длину среднего пальца), это было известно еще Рафаэлю. У взрослых, особенно у женщин, наблюдается обратное. Пальцы, кроме большого, кажутся более длинными при рассматривании их с тыльной стороны; всех длиннее средний палец, за ним у мужчин следует указательный (у женщин безымянный), он едва достигает корня ногтя среднего пальца; безымянный палец превышает соседний мизинец на длину ногтевой фаланги; приведенный к остальным большой палец концом своим достигает обыкновенно середины 1-й основной фаланги указательного. Средний, самый длинный, палец составляет половину длины всей кисти. На 1-ю, основную, фалангу каждого из трехчленных пальцев (всех, кроме 1-го) приходится 0,5, на среднюю — 0,3 и на ногтевую — 0,2 длины соответствующего пальца. Сильно растопыренные пальцы, по Шадову, захватывают около 9″ (23Уг см) — мера длины в Италии, приблизительно равная высоте головы. Окружность лучезапястного сустава приблизительно равна длине кисти.

Произведения изобразительных искусств действуют непосредственно на наш глаз, как музыкальные — на слух. Известное понимание, способность оценки, критика присущи каждому, но истинное, глубокое, полное понимание требует предварительного знакомства с влияниями культуры, исторических и социальных условий на развитие искусства; а поскольку дело идет о передаче в искусстве человеческого тела, приходится считаться также с мнениями врача и анатома: сведения по художественной (пластической) анатомии и физиологии облегчают и углубляют понимание природы и форм человеческого тела, которые в течение многих веков оставались, в общем, почти неизменными. Но в то же время передача их в искусстве показывает такие различия и особенности, что нередко представляется возможным отличить не только принадлежность такого художественного произведения к той или иной эпохе, но даже определить его автора.

Первые следы художественного творчества, поскольку касается оно интересующего нас тела человека, относятся к доисторическим еще временам; наивные, неуклюжие произведения в виде фетишей, истуканов представляли обрубки, главным образом, дерева и камня со слабыми намеками на члены тела человека или животных; тогда еще не сознавали закономерностей его построения (пропорции в произведениях теперешних дикарей также не соответствуют натуре).

Искусство в исторический период существования культурного человечества всегда тесно связано было с религией и мифологией народов; освобождается от ее влияния уже в сравнительно недавнее время. Религия предписывала обыкновенно неизменные, установившиеся типы; мало давали свободы творчеству художника ибисы, змеи, драконы, многоглавые, сторукие, звероподобные боги Египта и Востока. Лишь в Греции ее мифы, обожествление и олицетворение сил и явлений природы в неискаженных, прекрасных, то нежных, то могучих образах человека повело к культу человеческого тела. Гомер еще упоминает (Илиада, песнь XVIII, ст. 478—607) о щите, приготовленном Гефестом для Ахиллеса, из подробного описания которого видно, что искусство изображения человеческого тела стояло, по-видимому, высоко более чем за тысячу лет до Р. X.; но только во времена Перикла (в IV веке до Р. X.) греческое искусство освобождается от египетского влияния и становится самобытным.

Живопись и ваяние долгое время находились в подчинении или, по крайней мере, в тесной зависимости от архитектуры; недаром с этими, теперь довольно строго разграниченными, специальностями всегда основательно были знакомы не только художники Средневековья, но и эпохи Возрождения и позже, не говоря уже о древних временах, когда связь ваяния (и живописи) с зодчеством была еще теснее, когда рельефы, изображающие эпизоды войны и охоты, служили украшению дворцов, статуи богов — их храмов.^[8]

ная ревность христиан грозила даже совершенно погубить искусство, и многое действительно было уничтожено: так, император Феодосий Великий (в IV веке) приказывает разбить все статуи, но, к счастью, повеление это приведено в исполнение не было. Забота о теле считалась делом греховным, и оно теряет всякое значение и в искусстве. Новыми темами являются показания крестных страданий Спасителя (с VII века), изображения святых; нагота прикрывается тяжелыми драпировками и складками богато изукрашенных и пестрых одежд. Образ человека замыкается в строгие, целомудренные, застывшие, шаблонные формы, создается византийский стиль. Но Константинополь всетаки является хранителем остатков наследия античного искусства.

История искусства с Константина Великого до начала Возрождения (Чимабуэ, Джотто и Никколо Пизано) известна мало; мы знаем, что ваяние уступает место живописи и мозаике; в качестве объектов художественного воспроизведения находим саркофаги с рельефами библейского содержания. В римских катакомбах, в эпоху гонения на христианство, на фресках встречаем образы, указывающие на смешение представлений христианских и языческих — Господа и Орфея, Илии-пророка и Аполлона. Фанатики-крестоносцы, истребившие множество бесценных памятников языческого искусства, способствовали в то же время переносу, и прежде всего в Среднюю Европу, византийского стиля, но лишь в начале XIII века итальянское искусство выходит из мертвенной косности, главным образом благодаря возбудившемуся интересу к античному миру. В Риме, вследствие огромных скоплений произведений искусства, не все они были уничтожены руками варваров, и многое сохранилось от этих громадных катастроф древней культуры; кроме того, там и сям начали находить античные статуи под развалинами дворцов, общественных зданий и жилищ богатых людей, и после многих веков прозябания мощный порыв человеческого гения открывает новую эпоху процветания наук и искусств (Ренессанс).

Господство в Средней Европе готического стиля, сменившего романский, открыло широкое поприще для ваяния; в Италии оно начинает развиваться уже независимо от архитектуры. Итальянское искусство сбрасывает с себя средневековую сухость и условность, освобождается от господствовавших традиций; возбуждается интерес к изучению природы, любовь к ней и к живому человеческому телу; в основу творчества, по словам Бурхардта, ложится наслаждение вновь открытым человеком…

Если я позволил себе сделать небольшую экскурсию в область истории изобразительных искусств, то, главным образом, для того, чтобы объяснить причину и значение многообразия фигуры человека и ее пропорций в искусстве при почти полной неизменности человеческого тела в течение многих столетий.

В раннюю античную эпоху находим следы примитивных, непропорциональных форм, затем встречаемся с естественной средней формой, наконец, с идеальной, уже несколько неестественно вытянутой.

В новой эпохе повторяются удивительным образом те же этапы; укажем на детские, например, пропорции распятого Спасителя (6^х/з голов) в средневековом творчестве, вытянутые фигуры в готике; Ренессанс возвращается к естественности, иногда преувеличивает, вытягивает опять идеальные фигуры, в погоне за выразительностью впадает даже в манерность (барокко). В позднейшее время тело опять изображается в большинстве случаев реально, за исключением, впрочем, даваемого представителями некоторых школ с уклоном к неестественности.

Таким образом, художественные каноны имеют большое историческое значение, как показывающие идеальные формы, к которым приходили художники данной эпохи, и насколько близки были они к естественным.

Античное искусство исходило из непосредственного рассмотрения окружающей природы, оно реалистично; впрочем, и в изображении богов заметна уже идеализация человеческого образа. Кроме того, тело человека стилизуется в зависимости, так сказать, от господствующей моды в искусстве, особенностей костюма известной эпохи или народа, воззрений художника и его техники; соответственно этому меняются и пропорции. Таким образом, учение об отношении величин различных частей человеческого тела, как между собою, так и к росту целой фигуры, возникает очень давно; вопрос этот всегда привлекал к себе внимание художников, как имеющий непосредственное практическое приложение к их работе, особенно для скульпторов, воссоздающих в пластических образах красоту человеческого тела. Идеальная красивая форма его, когда все части тела стоят в правильных соотношениях, могущая и долженствующая служить образцом при выполнении художественных работ, называется каноном, взятая единица меры модулем^а, а отношения между частями — пропорциями. Представления о соразмерности возникают при исследовании, сравнении протяженности различных частей нашего тела на глаз или путем применения измерительных приборов, — линейки, ленты, разделенной на сантиметры, дюймы, или вершки, или шкалы и циркуля; причем наука дает надежные данные в помощь глазомеру, чутью художника, благодаря которым он сможет, независимо от абсолютной величины воспроизводимой фигуры, найти правильные соотношения между ее частями, не нарушая границ, которых не переходит сама природа. Иногда уже одна только правильно соблюденная пропорциональность придает правдивость, жизненность несовершенному, почти схематическому изображению. Но красоту и пропорциональность понимали различно и в разные эпохи, и разные художники, а потому канонов создавалось множество, к тому же обыкновенно и художник не следовал непременно одному канону, а видоизменял его для выражения той или другой идеи, того или другого чувства^[9][10]. Для воссоздания идеального образа художник не копирует слепо натуру, а лишь заимствует из нее отдельные элементы; да и в действительности чрезвычайно редко можно бывает встретить идеально правильные соотношения, безукоризненно прекрасные, совершенные формы, соединенные в одном человеке; небольшие отклонения, «нормальные асимметрии» (Гаупп) присущи почти всем, и лишь сильные отклонения, нарушения гармонии производят неприятное впечатление, каковое оставляет нередко, впрочем, и безукоризненно правильное, вполне симметричное лицо человека. Верно природе всякое точно переданное художником живое тело, но не всякое может быть названо хорошо построенным, а тем более красивым. Отдельные совершенно сформированные части распределены, так сказать, между множеством людей, и многие высокоодаренные, гениальные художники путем композиции соединяли их в одном образе, например, Рафаэль в своих мадоннах или Зевксис, по преданиям, в Елене. Такие творения не являлись результатом лишь точного воспроизведения действительности, а продуктом внутренней созидательной работы. И, работая с натуры, художник легче и точнее сумеет отделить случайное от несущественного, совершенное от несовершенного, имея ясное представление об особенностях форм и пропорциях человеческого тела. Далее, стремясь к правдивой передаче натуры, художник не выражает в своем произведении всех признаков, характеризующих ее в действительности, не воспроизводит ее с фотографическою точностью, а передает лишь наиболее характерные из них; недаром Гумбольдт говорил, что картина, талантливо написанная, научает нас отличать существенные признаки изображаемого от несущественных.

10. Фигуры Хризостомо Мартинеса Художник не копирует натуру и тогда, когда это ему кажется, он, в сущности, воспроизводит большею частью то впечатление, которое от нее получает. Индивидуальность и талант скажутся в своеобразности, верности и силе передачи этих впечатлений, идей и настроений, но читать книгу природы нельзя, не зная, так сказать, грамматики ее языка или, по крайней мере, просто грамоты, как нельзя, конечно, хорошо передать в ней прочитанное в образах, не владея речью художника, техникой данного искусства. Исключительный талант, гений найдет путь и без школьного обучения, и без предварительного, иногда кропотливого изучения всего, что касается объекта художественного воспроизведения; впрочем, если гений обойдется без правил, это не значит, что вообще правила не нужны; если гений угадывает, это не значит, что простым смертным не надо учиться; да еще является к тому же большим вопросом, не достиг ли бы и наиболее одаренный художник значительно лучших результатов, если бы был вооружен соответствующими знаниями, цену которых прекрасно знали и приобретение которых так горячо пропагандировали давно уже великие художники блестящей эпохи Возрождения, сошлемся хотя бы на Альберти и Леонардо да Винчи.

А между тем спустя почти четыре века, в наше время, приходится иногда слышать, что нужен только талант, что изучение технических приемов в искусстве так сложно и так много занимает времени, что его не остается на занятия научными предметами, налагающими к тому же цепи на свободный полет фантазии и творческой мысли художника, что ученые-де не знают истинных потребностей его и мало затрагивают вопросы, имеющие для него жизненное значение. В частности, говорят даже, что знакомство с анатомией является в лучшем случае бесполезным багажом для даровитого художника^[11]. Быть может, есть известная доля правды в этих упреках, но только разве по отношению к неправильному, неудачному методу преподавания, неудовлетворительности программы, но они недопустимы по отношению к самим наукам, хорошее знакомство с которыми как раз и дает художнику необходимую для него широту и свободу в выполнении задуманных им творений.

Формы предмета тем более эстетичны, чем они удобнее могут быть измерены глазом", — говорит известный немецкий психолог Вундт, поэтому измерения человеческого тела должны производиться по такому плану, чтобы результаты их, выраженные в числах или при помощи геометрических построений, легко давали бы возможность по размерам целой фигуры заключать о величине отдельных составных ее частей и, наоборот, по величине той или другой части судить о размерах всей фигуры. Будучи знаком с данными таких измерений, художник облегчает себе задачу точно ограничить или обрамить задуманную фигуру, поместить ее, например, в предназначенную для нее нишу, дать ей место в орнаменте или точно определить размеры колоссальной, монументальной фигуры и проч. Если художник не связан размерами фигуры и пространством для ее помещения, то может выбрать любой масштаб согласно своему вкусу, при сохранении, конечно, правильной пропорциональности в построении фигуры. Обычно не так важны абсолютные величины¹, по крайней мере для живописца, которому довольно редко приходится давать изображения в натуральную величину; главный интерес представляют определения относительных величин различных частей человеческого тела, их сравнение между собой и с целой фигурой.

С какой целью уже более двух тысяч лет производились такие измерения, мы теперь знаем, но остается вопрос, как они производились. Можно насчитать чуть ли не сотню попыток^[12][13] найти ключ, дать правила для построения идеальной человеческой фигуры, могущей и долженствующей послужить образцом при выполнении художественных работ. Большинство этих канонов подверглись забвению, некоторые же и совсем не вошли в обиход художников или вследствие недостаточной их наглядности, или неудобству для применения, благодаря слишком сложной конструкции, обилию даваемых ими размеров, дробности, сложности числовых данных, затрудняющих пользование ими, или, наконец, при простоте, каноны были уж очень неточны и неопределенны, что делало применение их бесполезным.

Измерения человеческого тела производились различно; почти до последнего времени они выполнялись, главным образом, художниками или, по крайней мере, применительно к их потребностям, причем, естественно, интересовались исключительно почти относительными размерами частей человеческого тела и стремились найти притом возможно простые соотношения между ними. Единицей меры, «модулем», всего удобнее, казалось, было взять какую-нибудь часть подлежащей измерению или построению фигуры, причем, конечно, безразлично, каким масштабом пользоваться, лишь бы он был удобен и отношения при измерениях получались бы возможно более простые.

11. Пропорции по Рише

В качестве модуля были использованы длина среднего пальца кисти (египтяне), чаще всего голова (греки, Леонардо да Винчи, Ж. Кузен, Жерди, Одран, Зейлер, Сальваж, Рише и другие), длина лица (Хризостомо Мартинес, Лафатер), кисть (Витрувий), стопа (Альберти), длина носа (Жомбер), длина позвоночника (Карус, Шмидт, Фрич) или, наконец, всей фигуры, разделенной произвольно на более или менее мелкие части (Дюрер, Кетле, Цейзинг, Кольман и антропологи). Объектами измерения являлись обыкновенно наиболее красиво сложенные люди, а позднее и античные статуи. Способ определения соотношений мерами головы особенно излюблен художниками, является очень давним и до сих пор удовлетворял их.

С развитием антропологии^[14] понадобилась и антропометрия, то есть измерение человеческого тела в целом и в частях, избравшая себе путь точных исследований на большом и разнообразном материале с применением дальнейшей статистической обработки полученных результатов. Появились каноны, не считающиеся, однако, с необходимостью получения непременно простых числовых отношений, причем не берется какая-нибудь определенная мера (например, высота головы) и не повторяется один или несколько раз в той или другой части фигуры, а поступают следующим образом: высоту тела принимают равной 100 (или 1000) частям, а различные отделы его выражаются в сотых (или тысячных) долях целой фигуры. Благодаря тому, что редко при этом отношения между измеряемыми частями бывают представлены простыми и легко запоминаемыми числами, а главное, в виду того, что такая средняя мера, если измерения производятся без отбора, поголовно, дает пропорции не только удаляющиеся от идеала, красоты, но даже стоящие ниже нормы (впрочем, данные Кетле при измерении им бельгийских гренадеров уже имеют известную ценность: при сравнении, например, их с результатами измерений античных произведений¹, оказалось между ними довольно большое сходство^[15][16]).

О научных, так сказать, канонах и степени их значения для художников буду говорить ниже, соблюдая, по возможности, историческую последовательность изложения. Пока скажу лишь, что в последнее время делаются попытки, более или менее удачные, создать каноны, в которых, поскольку это возможно, соединялись бы научная точность с художественной простотой.

Моей ближайшей задачей будет в кратком историческом очерке наметить в самых общих чертах путь эволюции, постепенного видоизменения учения о пропорциях, переход его в конце концов с чисто эмпирических оснований на естественно-исторические основы, опирающиеся на законы образования человеческого тела.

Более чем за триста лет до Р. X., искусство стояло уже довольно высоко в Древнем Египте. Удивительное терпение и ловкость в преодолении трудностей при обработке твердых материалов (базальт, гранит), величественность, колоссальность и строгая соразмерность с уменьем воспроизводить характерные племенные особенности, резко бросаются в глаза в скульптуре египтян. При изображении богов они искусно умели сочетать формы человеческие с животными, но отсутствует еще в их произведениях индивидуальность и жизненность, и египетские художники, по-видимому, не умели рисовать фасов: громадное большинство фигур их представлено в профиль. Еще древние историки восхваляли уменье египтян производить точные измерения; соразмерность, во всяком случае, является одним из главных достоинств их произведений. В древних египетских могильниках открыты были высеченные на камнях деления, и хотя непосредственных указаний на способ пользования ими и не найдено, тем не менее, весьма вероятно, что это была мера длины различных частей человеческого тела. Ш. Блан, на основании литературных изысканий и изучения статуй и фигур фараонов, пришел к заключению, что в известном древнеегипетском изваянии мы имеем фигуру, делящуюся на 21V4 частей, равных длине среднего пальца ручной кисти; 2 Vi деления приходится на головной убор, высота стопы определяется одним делением, голова — четырьмя, лобок занимает центр фигуры, от него до верхней части коленной чашки четыре деления. Пупок располагается на одиннадцатом делении (снизу), на двенадцатом — верхний край гребня подвздошной кости, между четырнадцатым и пятнадцатым — грудные соски, на шестнадцатом — кадык, на семнадцатом — кончик носа и на восемнадцатом — лобные бугры (ил. 6)¹.

По-видимому, хотя египетские художники и сознавали существование законности в построении человеческой фигуры, но канон им служил лишь техническим пособием для предварительного быстрого выполнения модели из глины или какого-нибудь иного пластического материала для дальнейшей ее переработки.

0 выражении внутренней сущности и красоты человеческой фигуры, вытекающей из правильной соразмерности ее частей, еще, по-видимому, не заботились. С этими стремлениями впервые встречаемся в греческом искусстве. О наиболее ранних попытках построения строго соразмерных фигур со стороны художников Греции не сохранилось сколько-нибудь определенных и достоверных сведений, однако они, несомненно, имели место. Так, имеется свидетельство Диодора Сицилийского о двух братьях — Телеклесе и Теодоре из Самоса, которые изучали искусство ваяния в Египте и вынесли оттуда способ измерения человеческого тела. Они будто бы, живя в разных городах, взялись изготовить для самосцев статую Аполлона Пифийского и, независимо друг от друга, исполнили каждый свою половину работы и притом так искусно и точно, что обе половины фигуры совершенно пришлись одна к другой.

Из древнегреческих художников, разрабатывавших правила симметрии^[17][18], прежде всего укажем на Поликлета из богатого, славившегося произведениями искусства города Сикиона. Ему принадлежит, между прочим, статуя Дорифор («копьеносец»), как канон прекрасных форм созревшего уже юноши; существовали будто бы написанные правила пропорциональности, причем, по Галену, в основу была взята мера ширины ладони, на уровне корней пальцев, лицо составляет 1/10, голова 1/8, а голова вместе с шеей (а также и длина стопы) 1/6 высоты всей фигуры^[19]. Разработкой правил пропорций интересовались далее Паррасий, Асклепиодор, Мирон и Зевксис. Правилами Поликлета пользовались художники времен Перикла и долгое время после него, впрочем довольно свободно видоизменяя их в зависимости от идеи, которую хотели воплотить в своих творениях сообразно характеру воспроизводимого лица: обыкновенного смертного или бога или кого-то из богов. Если требовалось изобразить Зевса, то выбирали модель с подходящим лбом, давали большой лицевой угол; если хотели выразить особое благородство и грацию, то делали шею более тонкою и удлиняли члены, придавая им большую стройность; напротив, утолщали шею и конечности и придавали большую ширину плечам и массивность голове для выражения грубой силы; узкие плечи характеризовали юность, женственность; узкий таз — невинность; широкие бедра — чувственность.

12. Пропорции по Кольману

В каноне Лисиппа, тоже художника IV века до Р. X., в основу измерений была взята голова, которая укладывалась в высоте всей фигуры восемь раз, а лицо (до части головы, покрытой волосами) — десять раз, рост принят был равным расстоянию между концами пальцев распростертых рук. Свой канон Лисипп воплотил в Апоксиомене, фигуре более стройной, но с мощным торсом; ее Лисипп представил более сухой и худощавой с головой меньшего размера (более восьми голов в росте), чем в каноне Поликлета. Он уже уклоняется от квадратной фигуры, столь излюбленной старыми мастерами. Мирон дает смелые, одушевленные движения, Фидий передает дивное благородство и величие; Пракситель слоновую кость и золото заменяет мрамором, материалом более пригодным для передачи образов скорее чувственных, чем величавых.

13. Пропорции по Фричу

Значительны различия в пропорциях античных произведений (так, 7Уг голов имеет Аполлон Тенейский и Афинский юноша, а Афродита Праксителя — восемь голов и пр.); по-видимому, в древности существовало много канонов; как уже было указано, замечается постепенное увеличение числа голов в росте с архаических (древних) времен, и фигуры вытягиваются неестественно в период упадка античного искусства (высота фигуры колеблется между семью и девятью головами).

Более стройные тела встречаем и у Евфранора, на основании правил которого, по-видимому, и дано было учение о пропорциях знаменитым римским зодчим I века до Р. X. Витрувием, которое, таким образом, не представляло ничего оригинального; высоту фигуры он принимал равной восьми головам или шести длинам стопы. Из лучших произведений эпохи упадка греческого и римского искусства, наиболее часто подвергавшихся измерениям впоследствии для установления пропорций, укажем Лаокоона, Умирающего Галла, Венеру Медицейскую и Венеру Милосскую, Аполлона Белъведерского, Антиноя, Аполлино, Мира^[20]…

Сведения обо всех этих канонах имеем из сочинений Цицерона, Плиниев Старшего и Младшего, Квинтилиана, Галена (ученого врача II века по Р. X.) и Витрувия; к сожалению, столь высоко ценившиеся в древности произведения Поликлета не сохранились до наших дней; о них можно составить суждение лишь по свидетельствам только что приведенных римских писателей.

С распространением христианства и в темную эпоху средних веков, как уже отмечено было, искусство находилось в упадке, особенно, когда оно касалось воспроизведения человеческого тела; христианские художники этой эпохи не заботились о пропорциональности своих изображений. Учение Корана в странах, покоренных арабами, а равно и иудейская религия не благоприятствовали также развитию пластических искусств.

После почти тысячелетнего застоя в XIII столетии (начало Возрождения) опять просыпается интерес к изучению и изображению человеческого тела, а условия быта существенно и сильно изменились в смысле возможности приобретения соответствующих знаний тем непосредственным путем, который так широко открыт был перед художниками Древнего мира. Греки получали знакомство с внешними формами живого человеческого тела исключительно на практике; лучшие атлеты в продолжение многих месяцев готовили себя к Олимпийским играм в школах гимнастики, обнаженным являлся юный грек на состязание в борьбе, беге или метании дисков; в честь победителей заказывались статуи, и, таким образом, имелась постоянная возможность наблюдать и изучать прекрасное, сильное, живое человеческое тело в самых разнообразных позах, покое и движениях, на арене, ристалищах, во время танцев; впрочем, статуи, воздвигаемые в честь победителей, представляли идеализированные фигуры. Искусство ваяния в Древней Греции достигло необычайной высоты благодаря особенно благоприятным условиям для изучения красоты человеческого тела и, конечно, необычайной одаренности народа, населявшего Элладу.

Художники эпохи Возрождения, будучи поставлены в совершенно иные условия, почувствовали необходимость прежде изучения живой натуры — уже не так широко доступной и, может быть, не так разнообразной и совершенной, — в предварительном ознакомлении со строением мертвого человеческого тела (и тел животных), могущим дать ключ к пониманию особенностей форм живого. Многие из выдающихся художников этого времени обратились за помощью и советом к специалистам анатомам, некоторые из них много времени и сил сами отдали практическому ознакомлению с анатомией, принимая участие, совместно с анатомами и даже нередко совершенно самостоятельно, в секциях и иллюстрируя иногда анатомические сочинения художественно исполненными и близкими к натуре рисунками.

История жизни великих художников эпохи Возрождения (например, написанная Вазари) свидетельствует о том, что они живо интересовались анатомией; так, Микеланджело почти двенадцать лет посвятил этим занятиям, вскрывал не только трупы людей, но и лошадей и других животных; особенно заслуживают внимания анатомические рисунки Леонардо да Винчи, отчасти как иллюстрации к утерянным сочинениям безвременно скончавшегося его друга и сотрудника знаменитого анатома Марка Антония делла Торре.

И в древности, по свидетельству Аристотеля, имелись уже анатомические изображения, но это были рисунки животных и частей их тел. Религиозные верования и убеждения древних греков, согласно которым души умерших скитались по берегам Стикса до погребения или сожжения их тел на костре (см., например, Гомера), и естественное отвращение к быстро разлагающемуся трупу делали занятия анатомией почти невозможными (то же и у римлян). Впервые, по-видимому, начали рассекать трупы людей в Александрии, столице Египта, во время владычества Птоломеев, старавшихся культивировать науки. Сохранившиеся с древних времен художественные воспроизведения высохших тел и скелетов в виде рельефов из камня и бронзы, «лемуры», представляли лишь эмблемы, символы, а не точные сколько-нибудь копии с натуры, могущие служить пособиями в деле ознакомления с устройством человеческого тела. При несомненной красоте и правдивости передачи древними художниками поз и экспрессии, некоторые даже из лучших произведений античной древней пластики, свидетельствуя о прекрасном знании ими форм, обладают иногда недостатками, происходившими, несомненно, вследствие того, что они незнакомы были с анатомией более глубоко расположенных частей: так, например, в известной группе Лаокоон замечаем у него неправильность положения и формы ключицы, зубчатых мышц, головки плюснево-фалангового сочленения большого пальца стопы.

14. Пропорции ребенка двух с половиной лет С другой стороны, редкая возможность, как говорит Шадов, иметь хорошую обнаженную натуру являлась часто причиной того, что глаз художника новейшего времени привык видеть очень несовершенные формы и, сознавая это, он стремится иногда, так сказать, исправлять природу, причем для удачных достижений в этом направлении, помимо вкуса и таланта, необходимы анатомические познания, и притом не одних только внешних форм, а непременно и хорошее знакомство с пропорциями.

Отмеченный нами пробудившийся интерес к изучению анатомии (и вообще к наукам), изобретение книгопечатания в современном смысле (с передвижным шрифтом), возникшее искусство ксилографии (резьбы по дереву) и затем гравирования на меди дали мощный толчок и могучие средства для распространения знаний вообще и, в частности, анатомических, уже применительно к нуждам и потребностям художников. Недостаточными оказались и не удовлетворяли уже их полусхематические изображения или даже рисунки, верно и точно передающие, но только индивидуальные особенности форм человеческого тела и его строения. Опять назревает потребность найти и художественно воспроизвести, в виде образцов, прекрасные идеальные формы, образы которых, конечно, абстрактные, существуют лишь в воображении художников, на создании которых не без влияния сказалось, как уже упомянуто было, знакомство с античными произведениями, находимыми там и сям во множестве, а также и более близкое ознакомление с природой и законами, ею управляющими.

Накопление анатомических сведений, разработка законов перспективы, введение масляных красок, усовершенствование техники письма, расширение кругозора и областей, подлежащих художественному воспроизведению, явились причиной того, что художники перестали уже довольствоваться библейскими и мифологическими сценами; присоединяются аллегории, исторические сюжеты и сцены из обыденной жизни, — все это выдвигает новые задачи, ставит новые требования к художнику и побуждает его обогащаться знаниями, которые не имели для него цены до этого времени.

Одним из первых художников начала Возрождения, заинтересовавшимся вопросом о пропорциональности, соразмерности частей человеческого тела и имевший уже, по-видимому, канон, был знаменитый Джотто, начавший переходить к естественности. Слишком много места занял бы даже простой перечень художников, посвятивших себя разработке учения о пропорциях, однако отмечу некоторых из них в хронологическом порядке. В XIV—XV вв.еках укажем Гиберти, Гирландайо и, особенно, Альберти; в XV—XVI вв.еках — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Дюрера, Берругетте, Ж. Кузена; в XVI-XVII столетии — Мартинеса, Одрана; в XVIII — Жомбера, Делли и других^[21].

15. Женская и мужская фигуры Леонардо да Винчи и Дюрер были, в сущности, первыми, особенно сильно заинтересовавшимися вопросами пропорциональности и так много сделавшими в этой области, что большинство последующих работников, вплоть до начала прошлого века (кроме Микеланджело), лишь пропагандировали, развивали и иллюстрировали идеи этих великих художников и ученых.

Леонардо да Винчи вписывает человеческую фигуру в квадрат, к сторонам которого она прикасается головой, ногами и концами пальцев распростертых рук (фигура эта была известна давно и носит поэтому название «квадрата древних»); с несколько приподнятыми руками и раздвинутыми ногами она может быть вписана в круг, центр которого совпадает с пупком. Если в круг вписать шестиугольник и провести два диаметра, один в горизонтальном, а другой в вертикальном направлении, то посередине первого расположится пупок, а последний рассечет фигуру на две симметричные половины, концы рук и ног поместятся в двух верхних и двух нижних углах шестиугольника (см. ил. 7—9). Ноги в фигуре Леонардо да Винчи, имеющей восемь голов, несколько длинны и немного низко расположен пупок; темя низко, зрачковая линия лежит слишком высоко, а потому лицо кажется удлиненным, что, впрочем, нередко наблюдается и в действительности; однако канон Леонардо да Винчи имеет ценность в качестве сближающего идеал с действительностью; следует отметить, что великий художник первый отделяет volto и capo, лицевую от мозговой части головы, границей между которыми является верхнеглазничный край. Далее Леонардо да Винчи делит голову на gradi, minuti, minimi, причем каждая последующая ее мера равна 1/12 предыдущей, — указание, с какой скрупулезной тщательностью он исследовал многообразие природы.

Микеланджело, восставая против таких измерений, постоянно указывал, что художник должен иметь циркуль в своем глазу, но этим, впрочем, сам как раз подчеркивает то важное значение, которое имеет для художника измерение, против которого он как бы ратовал. И действительно, наиболее выдающиеся из них, в том числе и сам Микеланджело, постоянно занимались изучением отношений размеров различных частей человеческого тела. Его известная мужская фигура (см. ил. 4), приводимая во многих руководствах пластической анатомии, с представленным рядом с ней масштабом и объясняющим измерение чертежом, содержит девять с половиной голов, следовательно, она идеализирована для показания мощи и высокого роста в натуре; на античных статуях рост обыкновенно не превышает восемь голов. После Микеланджело не осталось рукописей, и его богатый опыт и обширные анатомические познания в значительной мере пропали для потомства.

Один из величайших немецких художников эпохи Возрождения А. Дюрер, современник названных итальянских гениев, горячо принялся за исследование закономерности строения человеческого тела. В своих трактатах Дюрер стремится свести рисунок к известным принципам математики, большим знатоком которой он был. Его идеи и рисунки, равно как рисунки Леонардо да Винчи и Микеланджело, послужили многим художникам позднейшего времени главной основой для иллюстраций их сочинений о пропорциях. Однако пользоваться учением Дюрера современному художнику уже не приходится: размеры головы были слишком малы, ноги длинны, руки даже слишком удлинены в плечевом их отделе; кисть и стопа очень укорочены, соски расположены слишком низко; вся фигура очень вытянута. Голова, впрочем, по Дюреру, может укладываться в высоте всей фигуры от шести с половиной до восьми раз; он утверждает, что работать по одному канону немыслимо. Его пропорции, по-видимому, были взяты не с натуры, а явились результатом теоретических соображений.

Хризостомо Мартинес, выдающийся испанский художник конца XVII века, издает таблицы пропорций, близких к натуре: восемь голов в росте фигуры, кисть равна лицу, стопа равна высоте головы, причем нижние конечности у него несколько коротки; его друг К. Одран изучает пропорции античных произведений (см. ил. 10).

К концу XVIII и началу XIX века учение о пропорциях представляется достаточно исчерпанным с чисто эстетической, художественной стороны; с иной точки зрения начинают подходить к разрешению этого вопроса ученые, и результаты, добытые ими, кладутся теперь в основу новых, исправленных и пополненных канонов, пригодных и для художников.

Первая попытка дать теорию пропорций принадлежит, кажется, немецкому ученому XVI века Агриппе, но он был мистиком и искал закон пропорций не только в теле человека и животных, но и во всякой геометрической фигуре, и даже в звездных мирах, что, впрочем, было отчасти в духе того времени.

Вполне естественно, что попытки ознакомиться с человеческим телом путем анатомического его исследования производились (даже и среди врачей) первоначально лишь немногими особо пытливыми умами: материал для таких работ достать было чрезвычайно трудно, на занимающихся расчленением человеческого тела смотрели более чем косо. Они подвергались преследованиям и осуждениям, а про художников иногда слагали страшные басни. Надо было обладать очень сильной любознательностью, горячим стремлением к достижению истины и чрезвычайно широким умственным кругозором, настойчивостью и смелостью, чтобы искать этим путем ответы на вопросы, зарождающиеся в душе художника в деле уяснения сущности и изменений внешних форм. Но таков был золотой век пробуждения творческих сил в области наук и искусств, породивший целый ряд гениев и выдающихся дарований.

16. Пропорции Венеры Медицейской ростом 5 футов 3 дюйма по Шадову

Впрочем, даже крупные художники, приобретшие притом знакомство со строением человека, делились лишь при случае узнанным со своими учениками, давая им соответствующие указания; они не пытались составлять сколько-нибудь систематических курсов пластической анатомии и учения о пропорциях. Первые опыты в этом направлении сделаны были только в XVI веке сначала лишь в виде кратких текстов к довольно схематическим изображениям, объясняющим устройство человеческого тела и соотношение между его частями. Самостоятельные же сочинения по анатомии для художников появляются еще позднее, в самом конце XVI и начале XVII столетия, причем в них начинают уделять внимание описанию и анатомическому анализу античных скульптур.

Возникают художественные школы, академии живописи и скульптуры сначала в Италии, а затем и в других странах. Одна из первых основана была в Болонье Лодовико Карраччи (1555—1619) вместе с его двоюродными братьями Агостино и Аннибале Карраччи, которые учили, что в рисунке должно следовать античным художникам, в величии — Микеланджело, в композиции — Рафаэлю, в колорите — Тициану и в прелести — Корреджо. Агостино Карраччи пишет превосходное для своего времени руководство по пластической анатомии. Усердно изучает анатомию и современник его — Л. Карди (1556—1613) и изготавливает бывшие долгое время в ходу между художниками анатомические статуэтки; в Испании в XVI веке таковые же изготавливает Бесерра, во Франции — Гудон, а в Германии — Фишер, уже значительно позднее, лет около ста с небольшим тому назад. Леонардо да Винчи следует в создании своего канона Кузен^[22]. Среди выдающихся художников Голландии (Рембрандт, Рубенс) замечается уже стремление к непосредственному изучению натуры и освобождению его от подчинения шаблонным канонам, базирующимся на измерениях античных произведений.

Переходим после этого небольшого отступления к новейшему времени, когда, как я уже указал, в решении вопросов о пропорциональности художникам, естественно, пришлось считаться с выводами уже достаточно развившейся науки о человеке (соматической антропологии). К художникам, почти исключительно одним только интересующимся до сих пор вопросом о пропорциях, все в большем и большем количестве присоединяются ученые, желающие прийти на помощь художникам. Так, Зейлер, Сальваж, Шадов, Жерди, Рише и другие, подобно большинству их предшественников, производят тщательные измерения на живых людях и мраморных статуях и делают попытки с большей точностью установить соотношение между частями тела, а величины этих частей выражают большей частью количеством голов.

Так называемый «канон мастерских» дает Ш. Блан. По его правилам, голова укладывается в высоте фигуры семь с половиной раз, шея равна двум длинам носа, девять длин его — в туловище от лонного сращения до яремной ямки и так далее. Канон не отличается также точностью и верностью.

Гарлес, Кетле и последнее время Кольман соотношения выражают в частях (десятых, сотых или тысячных) высоты всей фигуры, пользуясь, так сказать, децимальной системой; сюда же должно отнести Цейзинга, который уже принадлежит к группе ученых, стремящихся создать теорию пропорций, облечь их в математические формулы. Гэй, Карус, Шмидт, Лихаржик, Фрич и Штратц стремятся дать каноны путем определения числовых соотношений или геометрических построений. Я, конечно, указываю далеко не всех исследователей занимающего нас вопроса, чтобы не расширять слишком рамок моей работы.

Слабой стороной метода, при котором за модуль берется какаянибудь часть тела (чаще всего голова), при всей его простоте и наглядности, почему мера головой и представляется столь излюбленной художниками, является, правда, известная неопределенность и неточность опознавательных пунктов и разграничений различных отделов, а равно и изменчивость соотношений при различных положениях тела, но зато исследователи, работавшие в этом направлении, имея за собою многовековой опыт предшественников, дают немало удачных практических сопоставлений, достаточно, в общем, точных и сравнительно легко запоминаемых. Особенно в этом отношении много интересного материала дает в работе Polyclet… Шадов^[23].

17. Пропорции женщины ростом 5 футов и девушки ростом 4 фута 5 дюймов по Шадову

Так, для типичной мужской фигуры в 66—70 дюймов (170—180 см) рост он принимает в восемь голов, длину шеи считает равной высоте стопы или расстоянию между лодыжек (3/8 головы); расстояние между сосками равно длине ключицы, половине ширины плеч, сдвинутым коленям, а также голове; длина бедра соответствует 1³/вголовы, ширина обеих икр равна поперечнику груди у плеч, а также расстоянию между седалищем и лонным сочленением; ширина стопы равна ½ головы. Длину предплечья Шадов принимает равной длине стопы и расстоянию между вертлужными впадинами тазовых костей ^{[24]; кисть равна 7/8 головы, а также расстоянию между поясницей и пупком; расстояние от лучезапястного сустава до начала пальцев соответствует наибольшей ширине предплечья; поднятая рука достигает локтем до темени. Далее он дает пропорции головы, о которых было уже упомянуто (см. выше), указывает подробно на изменение соотношений в различных возрастах и у обоих полов, но, к сожалению, без строгой системы и сведения воедино, которая могла бы облегчить пользование его безусловно ценными данными. Далее он разбирает некоторые античные статуи, а также произведения Микеланджело и Кановы, касается пропорций атлетов и великанов. Вообще его Polyclet… представляет большой интерес для художников, особенно в оригинале, а не в упомянутом сокращении, по крайней мере, на русском языке (см. ил. 16—22).}

На вазах с изображением жертвоприношения дочери Агамемнона Ифигении, принадлежащих художникам лучшей эпохи процветания античного искусства, гомеровские герои имеют, по Шадову, скорее элегантные, нежели колоссальные пропорции.

Шадов касается вкратце Боргезского бойца — гладиатора работы Агасия — статуи, многократно подвергавшейся анатомическим анализам, из которых наиболее удачный принадлежит Сальважу; редкая, богато иллюстрированная книга последнего имеется в университетской библиотеке; увеличенные рисунки с нее сделаны были несколькими учениками художника И. И. Машкова, вниманию которых было мною рекомендовано это сочинение. Рише с французским пафосом называет это превосходное произведение Агасия, полное жизни и движения, довольно свободное от следов условности, «пластической анатомией, написанной резцом». В Приложении 1 мною сообщены размеры различных ее частей по отношению к целой фигуре, принятой за 1000. Рост ее, как и Фарнезского Геркулеса, 72 дюйма (187 см) (см. ил. 24).

Тесей Кановы имеет рост 70Уг" (183 см) — достаточный при соответственно большой ширине плеч и груди (23″ и 14^г/г") и узких бедрах (13″) для героической фигуры и по представлению древних. Те же особенности — широкую грудь при узких бедрах — показывает и его Кулачный боец (см. ил. 20). Шадов разбирает далее Христа Микеланджело и некоторые другие скульптуры — Мир, Аполлино и, наконец, пропорции некоего Лесбенира — атлета, современника Шадова, поднимавшего на спине до 30 центнеров (центнер около 100 фунтов).

Интересными данными Шадов а я широко воспользуюсь для составления своей сводки пропорций, которую дам уже по рассмотрении остальных канонов, а теперь скажем несколько слов о попытках создать каноны, так сказать, путем умозрительным. Так, Цейзинг¹ пытается доказать, что в основе красоты лежит закон расчленения по правилам золотого сечения, то есть такого деления, когда целое относится к большему отрезку, как последний к меньшему. Например, если принять высоту всей данной человеческой фигуры за 1000, то:^[25]

*См.: Harless. Lehrbuch der plastischen Anatomie. 1867. C. 450.

Получаются числа, соотношения между которыми соответствуют правилам золотого сечения. Таким образом, длина всей фигуры относится к расстоянию от пупка до подошвы, как последнее к расстоянию между теменем и пупком, или:

Длина всей фигуры _.

Расстояние между теменем и концами пальцев Расстояние между теменем и концами пальцев Расстояние между концами пальцев и подошвой и пр.

Можно указать целый ряд соотношений такого порядка, иногда наблюдающихся при измерении человеческой фигуры. Цейзинг предлагает даже особый масштаб для делений фигуры^[26].

18. Пропорции мужчины ростом 5 футов 10 дюймов по Шадову Почти одновременно с Цейзингом Гэй ^{[27] в основу своей системы построения человеческой фигуры берет музыкальный аккорд, расстояния между отдельными частями тела определяются по терциям, квинтам, октавам и так далее.}

Эти слишком уж искусственные системы создания канонов, построенные на чисто теоретических основах, под которые подгонялись меры живого человеческого тела, не удержались, а потому я и упоминаю о них вскользь.

Напротив, много дала разработка большого количества измерений, произведенных на живых людях, благодаря которым удалось установить до известной степени нормальную среднюю форму, пропорции которой более или менее близкими оказались с тем, что добыто было художниками.

Первая научная работа в этом направлении предпринята была Кетле первоначально на тридцати отобранных молодых людях (бельгийских гренадерах); предпринял он также измерения и античных статуй¹. За ним Топинар устанавливает среднюю меру для европейцев, Бертильон определением размеров указывает путь для опознания преступников-рецидивистов; по его идее начинают исследовать человеческое лицо.

В Чикаго известный американский художник Сарджент, измерив более двух тысяч юношей и девушек в возрасте около двадцати лет, изготавливает две модели^[28][29], таким же образом дает и Рише статую для своего канона.

Сопоставление результатов подобных исследований с данными прежних канонов и повело к исправлению и дополнению их, к которому делали, впрочем, попытки и прежде. Укажем, например, на Жерди, взявшего модулем голову и старавшегося дать большую точность выбором различных выступов скелета, как остистого отростка 7-го шейного позвонка, реберного края, бугорка большеберцовой кости. Конечно, его правила для нас в настоящее время не имеют особого значения, почему на них останавливаться и не будем, а сообщим некоторые подробности канонов Рише, Кольмана и Фрича.

Но прежде я дам несколько интересных выдержек из устарелого, правда, краткого курса рисования А. Сапожникова: «Многие художники определяют рост человека в восемь голов, а расстояние от ключиц до лобковых костей, от тазового гребешка сбоку до коленной кости и от нее до пятки полагают равными между собой. Размер этот сомнителен, потому что голова выходит мала, туловище коротко и ноги длинны, сверх того этот способ измерения не довольно определителей, потому что части деления входят одна в другую. Следующий размер, основанный на измерениях нескольких античных статуй и стройных натурщиков, легко удерживается в памяти»^[30].

«Разделив рост человека на 30 равных частей, удовольствуемся следующими размерами: голова составляет 4 деления и укладывается 7Vг раз в длине всей фигуры, от подбородка до ключиц 1 деление, отсюда до конца грудины 3, от грудины до конца ребер 3, от ребер до пупка 1, от пупка до лобковых костей 3, здесь половина высоты фигуры. От лобковых костей до коленной кости 7 делений, от нее до начала следка 7, вышина следка 1. Всего 30 делений. Длина обеих ключиц 6 делений, между сосками 4, длина плечевой кости 6, от локтя до кисти 5, длина кисти равна 3 делениям, ширина таза 5, от лобковых костей до ягодичных складок 1, длина лопатки 3, длина следка сбоку 4 деления»^[31].

Упомянем кстати и об исканиях бенедиктинского монаха Дезидерия Ленца определить в числах каноны человека. На основании указаний старых авторов читаем у Волконского и, пользуясь золотым сечением, Ленц берет за модуль расстояние между зрачками, вместо обычно употребляемого размера головы. Данный модуль равен расстоянию между лодыжками, удвоенный, он равен ширине колена, помноженный на пять определяет ширину таза мужчины, на семь — ширину его плеч (у женщин, по Ленцу, отношения обратные¹). Сечения человеческого тела базировались в древнем искусстве на трех совершенных фигурах — круге, треугольнике и квадрате. По Ленцу, между прочим, лишь такой поворот головы представляется выразительным, когда его можно определить крупными делениями окружности (45°, 90°).

После этого небольшого отступления рассмотрим вкратце три упомянутых канона.

Рише пытается внести известную научную точность в существующие уже художественные каноны. Основываясь на ряде измерений чужих и собственных, он дает статую, за модуль при построении которой берет высоту головы, и рекомендует два канона: 1) для приземистой фигуры (type moyen) в семь с половиной голов; 2) для фигуры более стройной (type hdroique) в восемь голов (см. ил. 11).

Рише удалось выбрать опознавательные пункты более удачно и упростить самые подразделения. Разберем его пропорции. Приземистая фигура: расстояние между концами средних пальцев распростертых рук на четыре приблизительно процента превосходит обыкновенно высоту фигуры; центр ее у людей невысокого роста придется на лонное сращение^[32][33], верхняя часть нижних конечностей скрыта в нижнем отделе туловища. Туловище (с головой) от темени до промежности и нижние конечности (если определять длину их расстоянием от передневерхней ости тазовой кости) равны между собою по длине и соответствуют четырем головам, но эти части нашего тела как бы заходят одна на другую на полголовы^[34], а потому высота всей фигуры и остается равной семи с половиной головам, и центр ее приходится на середину расстояния между нижней границей туловища и верхней условной границей нижней конечности (между промежностью и высотой остей тазовых костей). Длина свободной ноги равна трем с половиной головам. При откладывании размеров головы, деления расположатся на уровне подбородка, грудных сосков, пупка, лобка; середина нижней конечности (половина расстояния между передневерхней остью и подошвой) придется на центр коленной чашки. Верхняя конечность от подмышечной впадины до конца среднего пальца кисти равна трем головам; две головы от конца этого пальца до локтевого отростка (или лучше пользоваться внутренним надмыщелком плечевой кости, как не смещающимся при сгибании в локте). Длина плеча при движении руки вперед кажется увеличенной, уменьшается, напротив, при отведении^[35], при этом измеряется расстояние между акромиальным отростком и внутренним надмыщелком.

19. Пропорции Боргезского бойца ростом б футов по Шадову

Ширина плеч равна двум головам, одна голова — между подключичными ямками, ширина грудной клетки на уровне подмышечной впадины полторы головы, расстояние между сосками несколько меньше головы (у мужчин). Между обеими передневерхними остями немного более головы, между большими вертелами (ширина бедер) полторы головы; от передневерхней ости до ключицы — две головы, полторы головы от нее до самого нижнего пункта реберной дуги. Длина стопы превосходит высоту головы на 1/7. Вот вкратце наиболее важные правила Рише, заимствованные из его Anatomie artistique.

При пользовании канонами, где за меру (модуль) принята голова, удобно для нанесения фигуры иметь соответственным образом калиброванную сетку.

Кольман, автор известного руководства пластической анатомии, дает свой канон, составленный, главным образом, по децимальной системе, впрочем, он пользуется вместе с тем и иными модулями — головой, лицом, носом и пр. (см. ил. 12, 13).

Высоту всей фигуры Кольман делит на 100 равных частей, и тогда крупные подразделения (по 10 мелких делений) придутся, начиная с темени, на нижний край носа («голова-нос»), верхний край рукоятки грудины (дужка), ее мечевидный отросток, пупок, верхний край лонного сращения, середину бедра, колено, нижний край шероховатости большеберцовой кости, нижний край икры и подошву.

20. Пропорции Кулачного бойца Кановы ростом 5 футов 9 дюймов по Шадову

Высота головы (от темени до угла нижней челюсти) содержит 13 делений (0,13), таким образом, она укладывается в высоте фигуры 7,7 раз¹, по 40 делений — от темени до пупка и от подошвы до несколько согнутых пальцев опущенной вдоль туловища руки^[36][37].

И Кольман отмечает изменчивое положение пупка, который может смещаться на 2—3 деления в том или другом направлении, причем лучшее впечатление производит более высоко расположенный пупок; расстояние от пупка до рукоятки грудины, кроме того, уменьшается при сгибании и увеличивается при разгибании туловища. Он отмечает также и смещение центра фигуры вниз от лонного сращения с увеличением ее роста. Длина туловища от темени до промежности (узкого мостика между ногами) или, все равно, высота сидящего равна 52 делениям для мужчины и 53 — для женщины.

Длину лица Кольман принимает, согласно старым правилам, равной трем длинам носа, длина которого, впрочем, может достигать 4 делений.

Длину свободной нижней конечности (от промежности) определяет для мужчин в возрасте двадцать-шестьдесят лет в 47 делений.

Расстояние от большого вертела до коленной чашки — 20, а от нее до подошвы 30 делений, от подошвы до наружной лодыжки 4, до внутренней 5. Частым недостатком ног, в смысле пропорциональности, бывает относительная короткость голени^[38]. Бедро скрыто в нижнем конце туловища, при согнутом колене оно кажется более длинным благодаря смещению вниз коленной чашки. На живом о длине бедра судим по положению надколенника, однако и при вертикальном стоянии иногда имеет место смещение его на сантиметр и более под влиянием сокращения мышц. Более высокое стояние его дает кажущееся укорочение бедра и удлинение голени, что создает впечатление большей твердости, устойчивости. Люди высокорослые обладают не только абсолютно, но и относительно более длинными ногами, у низкорослых, наоборот, ноги коротки, что, впрочем, не нарушает, по Кольману, гармонии, если они обладают достаточной крепостью, но короткая фигура на слабых ногах оставляет дурное впечатление.

Длина стопы больше высоты головы на длину носа, что, пожалуй, уж слишком мало, обыкновенно ее определяют не больше длины предплечья, которое у Кольмана тогда слишком коротко (14 делений), окружность бедра равна IV2 окружностям икры, а окружность последней — IV2 окружностям плеча.

Длину руки Кольман определяет расстоянием от акромиального отростка лопатки до конца третьего пальца, равным 44 делениям, причем на плечо приходится 20, на предплечье — 14, на кисть — 10 делений.

Между наиболее выдающимися наружу пунктами выпуклостей от дельтовидных мышц — 26, ширина груди на уровне сосков при поднятых руках 20 делений (два лица или кисти). Наибольшее расстояние между гребнями подвздошных костей — 18 делений, то есть несколько больше высоты головы с длиной носа (13 + 4) или длины стопы.

У некоторых женщин, как уже и было отмечено нами, благодаря значительной ширине таза, отношения между шириной плеч и бедер будут обратными.

Наибольшая ширина бедра равна длине лица или кисти, по крайней мере у небольшого роста крепких людей, ширина икры равна двум длинам носа, ширина стопы в области возвышения большого пальца соответствует расстоянию от корня носа до ротовой щели (6 делений).

От корня носа до наиболее вышестоящего пункта на затылке — 12 делений; длина головы, впрочем, подвержена значительным колебаниям в зависимости от принадлежности черепа тому или другому типу (брахиили долихоцефалам). Шея и икра в профиль — 7 делений, у женщин охваты этих частей тела совпадают. От переднего края (бугорка) лонной кости до наиболее выстоящего кзади пункта седалищной кости — 12 делений (длина головы). Бедро в профиль (на высоте 60-го деления, то есть около его середины) имеет 10 (лицо), колено Ъ^[39]А, а икра (на 80-м делении, в месте своей наибольшей толщины) 7 делений — половина длины предплечья, как уже указано мною, слишком короткого у Кольмана^[39]; что касается пропорции лица, то Кольман держится давно уже предложенного разделения его на 3 зоны, приблизительно одинаковой высоты: лобной, носовой и ротово-подбородочной; последняя в старческом возрасте, как неоднократно уже указывалось, по причинам, тоже в своем месте разобранным, становится ниже, но в зрелом возрасте, напротив, она представляется большею частью наиболее высокой.

Правильно построенные черепа и головы встречаются редко, изменчивость форм их — следствие происхождения: по Кольману, население Европы произошло от короткои длинноголовой рас.

В заключение он дает очень простой способ пользования каноном (по децимальной системе) для построения фигуры любой высоты.

На стене ателье или на полотне проводим вертикальную линию метра в 2—4 длиною, делим ее на 100 частей и из середины ведем горизонталь, по возможности, значительной длины, на другом конце которой проводим вторую вертикаль уже в ½—¼ метра длиною. Вертикали эти будут соответствовать срединным плоскостям двух подобных пропорционально построенных фигур, конечно, по правилам одного и того же канона. Места деления их соединим, и тогда понятно, что в зависимости от расстояния, взятого между этими краевыми фигурами, может быть представлено любой величины изображение с готовыми уже подразделениями, готовыми размерами для его построения.

Вот существенное, что находим относительно пропорций взрослого в руководстве Кольмана.

Относительно пропорций раннего детского возраста (до двух с половиной лет) у Кольмана, в общем, найдем уже сообщенное вкратце выше, и я ограничусь поэтому ссылкой на рисунок (см. ил. 13). Подробности читатель может найти в руководствах Кольмана и Тихонова, приведенных в списке литературных источников.

Теперь переходим к краткому рассмотрению канонов, в основу которых положены геометрические построения, остановимся несколько на истории их возникновения и подробнее лишь на наиболее удовлетворительном из них каноне Фрича, несколько видоизмененном и пополненном Штратцем и отчасти мною.

Попытки применить геометрические построения при создании канонов делались еще в XVI столетии, как показывают, например, соответствующие фигуры Леонардо да Винчи, Микеланджело (ил. 4—5), Хризостомо Мартинеса (ил. 6—10) и других, но они в настоящее время имеют лишь историческое значение, а потому переходим к тому, что сделано в этом направлении в новейшее время.

Первоначально, как уже было указано выше, развиваются голова с туловищем (конечности образуются позднее), и вот Карус на основании этого принял за единицу меры (модуль) длину позвоночника новорожденного, равную, приблизительно, трети длины его у взрослого, и именно того его отдела, который образуется так называемыми истинными, несросшимися позвонками; она равна, в среднем, 18 см. Эту же меру имеют, по Карусу: 1) высота головы взрослого без челюсти; 2) продольный размер головы; 3) длина грудины; 4) расстояние от конца ее до пупка; 5) от пупка до нижнего края лобка; 6) длина позвоночного края лопатки; 7) половина ширины плеч (расстояние между плечевыми суставами); 8) расстояние от лонного сращения до гребня подвздошной кости и так далее.

21. Пропорции женщины ростом 5 футов ЗУг дюйма по Шадову

22. Пропорции женщины ростом 5 футов б дюймов по Шадову.

Идеи Каруса легли в основу канона художника Шмидта, а данными последнего, в свою очередь, воспользовался Лихаржик. Поучению Шмидта, при создании правил пропорционального построения фигуры, надо основываться на возможно точном определении точек вращения или осей движения суставов, как на естественных, не изменяющихся во всяком положении частей тела границ между ними. Исходя из указанного принципа, использовав некоторые данные Шмидта и подкрепив их своими измерениями на довольно богатом и хорошо подобранном материале, Лихаржик дает свои таблицы постепенного роста различных частей человеческого тела¹ и делает построение своей идеальной фигуры геометрическим путем, определяя радиусы многочисленных окружностей (пупочный, бедренный, коленный круги и так далее), по правде говоря, довольно сложное и запутанное, которым мы поэтому пользоваться не будем. Впрочем, на основании указаний и правил Лихаржика, венским скульптором Ф. Мюллером был построен ряд статуэток, наглядно показывающих пропорции человеческого тела в различных возрастах. Построениями и таблицами Лихаржика воспользовался позже Фрорип.

Данные Шмидта, пополнив и видоизменив их, на мой взгляд, более удачно, использовал Фрич для построения своего канона, относительно очень простого и довольно точного, близко подходящего и иногда почти совпадающего с результатами измерений Шадова, Меркеля, Фрорипа, Рише и других на живых и с пропорциями многих античных произведений. По указаниям Фрича, берлинский скульптор Рауш воспроизвел как графические, так и пластические изображения согласно его канону. Рисунок на разграфленной на квадратные миллиметры бумаге позволяет быстро и точно производить непосредственный отсчет всяких размеров, а гипсовые статуэтки, изготовленные им же, дают возможность легко ориентироваться во внешних формах и их соотношениях.

Чтобы удовлетворить всяким требованиям, надо иметь собственно три канона, говорит Штратц^[41][42]: 1) для фигуры в семь с половиной голов (приземистый тип, около 170 см, type moyen Рише), 2) в 7³А головы (нормальный тип, около 175 см); 3) в восемь голов (стройный тип, 180 см и более, type heroique Рише, «Heros» Шадова).

В основу канона взята длина позвоночника от большого затылочного отверстия (соединение с черепом) до нижнего края крестца; при проекции, ради удобства, на переднюю поверхность тела, границами этой основной меры, модуля, будут нижний конец носа и верхний край лонного сращения. Четвертая часть модуля, подмодуль, равняется расстоянию от темени до нижнего конца носа, высоте лица (расстоянию от подбородка до границы начала роста волос) и ¾ высоты всей головы. Приняв эти соотношения, мы можем путем простых арифметических выкладок сравнивать между собою канон Фрича со всеми, где за модуль принята высота головы. Для определения высоты головы, покрытой волосами, когда затруднительно найти высоту темени, можно воспользоваться наблюдением, согласно которому линия, соединяющая между собою зрачки, пройдет у взрослого на одинаковом расстоянии от подбородка и темени, следовательно, она делит высоту головы пополам. Таким образом, Штратц полагает, что при правильном строении и соотношении головы высоту ее можно разбить на четыре равные части: подбородочно-ротовую, носовую, лобную и покрытую волосами (если смотреть анфас).

23. Наброски Леонардо да Винчи Тогда в фигуре высотою в семь с половиной голов лицо (или все равно — подмодуль) будет укладываться десять раз, расстояние между концами средних пальцев распростертых рук превосходит длину тела на половину высоты головы (ноги — 3³/4, руки — ЗУ а, позвоночник — 2V2 головы). Фигура в 7³Л головы, или IOV2 длин лица, имеет расстояние между распростертых рук большим роста на четверть головы, ноги — длиною в четыре головы. В этом нормальном каноне, если на продолжении вертикальной линии модуля отложим один подмодуль вверх и 5 вниз, то получим длину всей фигуры^[43].

Фигура в восемь голов или 10 длин лица имеет рост и расстояние между раскинутых рук равными, пупок уже смещается несколько ниже 3-го деления (высотой головы); нога равна ЛУа головы, место деления пополам длины ноги от большого вертела до почвы соответствует положению нижнего края коленной чашки (щели коленного сустава), 1/5 нижнего отдела ноги укажет высоту стопы, что соответствует отношениям, отмечаемым и в других канонах (6:5:1).

Существенное различие пропорций людей разного роста сводится, главным образом, по Кольману, к удлинению ног у высокорослых, относительному укорочению головы и небольшому опусканию центра фигуры, что уже нами отмечено было ранее, а так как меры ширины фигуры остаются приблизительно теми же (при увеличении ее длины), то она, удлиняясь, приобретает большую стройность.

Переходим теперь к описанию построения канона, предлагаемого Фричем-Штратцем, и определению соотношений между частями фигуры в этом каноне.

Проводим вертикальную линию, на продолжении ее кверху откладываем подмодуль, равный четверти модуля (обозначим величину его буквой т). Высшая точка определит положение темени (Г), через первое деление линии модуля (g) проводим горизонталь, равную длине двух подмодулей, концы ее укажут положение центров вращения плечевых суставов (р и р^[44]), горизонталь, но вдвое меньшей длины, равная подмодулю, проведенная через нижний конец линии модуля I (лобок), концами своими обозначает положение тазобедренных суставов (Ь и Ь^[44]). Деления линии модуля, расположенные между указанными горизонталями, отмечают положение нижнего конца грудины (g^[44]) и пупка (р³).

Соединим точки р с Ь^[44] и р^[44] с b прямыми, которые пересекутся в р³, а также р и р^[44] с п — верхней точкой линии модуля (обозначающей нижнюю границу носа), и продолжим линии до пересечения с горизонталью, проведенной в пункте деления пополам верхнего надставного подмодуля, места встречи этих линий, определят ширину головы. Из точки g ведем линии, параллельные пр и пр^] до встречи с рр³ и р^]р³, тогда s^[44] и s обозначат положение сосков. Теперь соединим 5 с b и s^[44] с Ь^[44], и на продолжении этих линий вниз отложим Ьк, равную s^]b, то есть расстоянию от соска до тазобедренного сустава противоположной стороны; они обозначат длину бедра; линия кЧ² равна bs, а также расстоянию от тазобедренного сустава к соску своей стороны укажет длину голени; sc^[44] равна ширине, иногда высоте стопы, c^!g. Ни Фрич, ни Штратц не дают размеров длины стопы, ее можно принять, приблизительно, равной s! p³ (расстоянию от соска до пупка, которое равно длине предплечья^[44]); нередко она бывает несколько более короткой.

Длину плеча (рО Фрич принимает равной ps^[44] — расстоянию от плечевого сустава до соска противоположной стороны, она равна ширине мужского таза (Карузин). Длина предплечья (Z/c), как только что было сообщено, равна sp³, а длину кисти кр⁴ надо взять равной р³Ь, то есть расстоянию от пупка до тазобедренного сустава.

Вот очень несложное построение канона Фрича, чрезвычайно легко запоминающееся. О достоинствах, преимуществах этого канона, а равно и о недостатках его скажем немного погодя, а теперь укажем на способ определения высоты головы и на отношения протяженности различных частей, могущие быть представлены очень простыми формулами, позволяющими легко получать и цифровые данные, что в известных случаях может представиться необходимым и полезным.

24. Боргезский боец Агасия по Сальважу

Штратц в отношении размеров различных частей головы принимает, как уже было указано, правило старых канонов, согласно которым голову можно разделить горизонтальными сечениями на четыре равные части, соответствующие: 1) покрытой волосами части головы (анфас); 2) лбу; 3) носу; 4) ротово-подбородочному отделу¹. Нижние три отдела Штратц относит к лицу, это не совсем удачно, так как граница роста волос очень непостоянна и при нормальных условиях, а тем более при начинающемся облысении, а потому, по почину Леонардо да Винчи, принимают за таковую верхнеглазничный край, но для схемы можно принять деление Штратца и древних, тогда длина лица будет равна подмодулю (т), а высота головы (4т/3) составит 4/3 части его, кроме того, как показывают измерения на прилагаемом чертеже и наблюдения на живых, можно принять высоту головы равной расстоянию между сосками. Таким образом, чтобы определить положение подбородка, делим линию tn на три равных части и откладываем треть ее, тогда точка р^[56][57] и покажет нижнюю границу головы, или еще проще — отложим от t книзу tp^[57] равную ss¹. Напомним кстати, что высота головы взрослого делится пополам горизонтальной линией, проведенной через центры зрачков; если эту поперечную линию рассечем на пять равных частей, то можно, в общем, принять, что средний отдел покажет ширину носа, оба боковые — височную область, а промежуточные — длину глазных щелей^[57].

Зная указанные соотношения, легко вычислять размеры головы и, таким образом, сопоставлять результаты измерений по канону Фрича и всем другим, а их большинство, где за модуль принимается голова, лишь бы соблюдено было основное условие относительно определения границ между отделами тела, их достаточная резкость и определенность. Бушан в своей книге¹ дает простые формулы^[60][61] для вычислений размеров различных частей фигуры, построенной по правилам Фрича, с небольшими лишь отклонениями, а именно, он берет несколько меньшую высоту всей фигуры (168 см), причем на основаниях, данных Раушем, подмодуль (т) принимает равным 16 см, а высоту челюстей (г), под которой он разумеет нижний ротово-подбородочный отдел лица, приравнивает 6 см, что удлиняет несколько голову; вместо 16 + 16/3 см он берет ее равной 16 + 6 см. Это более соответствует размерам, обычно наблюдающимся в действительности, фигура Бушана содержит ЮУг длин лица. Для обозначений как здесь, так и при описании и объяснении чертежа, я воспользовался буквами латинского алфавита, но с таким расчетом, чтобы они напоминали соответствующие русские обозначения: t — темя, v — висок, s — сосок и так далее.

Если буквой т обозначим численную величину подмодуля (четверть модуля) иг — высоту челюстей (ротово-подбородочного отдела головы пр^[61], причем величину г можно принять равной Зт/8), то:

т/2 = высоте стопы, 1^[61]р^{5 3} = высоте шеи, dp^[61] = sc' = 8;

т = расстоянию от темени до нижнего края носа, tn = высоте лица, наибольшей ширине головы v^]v^[61] = расстоянию между тазобедренными суставами ЪЬ' = 16 см;

• 2 т = расстоянию между головками плечевых костей (рр') — 32;
• 3 т = расстоянию между тазобедренным и плечевым суставами своей стороны рЪ (рЪ') = 48;
• 4 т = модулю = длине позвоночника nl = 64;

г = пр^[61] = иногда высоте стопы l^[61]p^s = c’g = 6;

• 2r = расстоянию между плечевым суставом и соском ps (p’s') = 12;
• 3r = расстоянию между тазобедренным суставом и пупком р^[68]Ь (р^[68]Ь') — длине кисти кр{{ s^[61]t^[61] иногда равняется т + г.}} = 18;
• 4 г = расстоянию между соском и пупком sp^[68](s'p^[68]) = длине предплечья Uk = длине стопы s^[61]t²⁴ = 24;
• 5 г = расстоянию от плечевого сустава до соска противоположной стороны ps' (p's) — длине плеча рГ — ширине таза ww' = 30;
• 6 г = расстоянию между соском и тазобедренным суставом своей стороны sb (s’b') = длине голени k’l^[61] = 36;
• 7 г — расстоянию от соска до тазобедренного сустава противоположной стороны sb' (s'b) = длине бедра, bk' = длине предплечья с кистью Гкр{{ s^[61]t^[61] иногда равняется т + г.}} = 42;
• 8 г = длине голени с высотой стопы, к'1² + 1²р⁵ = 2 длинам небольшой стопы, 2s²t² = 48 = длине бедра, wk² = 3; длинам лица (v^:p²);
• 28 г = высоте всей фигуры, tt' = 4 длинам бедра (Ь/с') = 168;
• 28 г + т/4 = расстоянию между концами пальцев распростертых рук, 2gpl'kp⁴ =172 (принято по Бушану);

т + г = высоте головы (tp²) = расстоянию между сосками ss' = иногда длине стопы, s²t² = 22;

т + 9 г = длине всей верхней конечности, (pl’k’p⁴) = 70;

Сравнение результатов измерений различных художников и ученых затрудняется тем, что они производились на основании разных принципов, причем не пришли до сих пор к одному общему методу.

25. Построение для деления линии по правилам золотого сечения Тем не менее, хотя и не могут быть установлены, так сказать, нормальные пропорции, однако следует особенно отметить, что, несмотря на различные способы измерений, конечные результаты их почти совпадают и не только в художественных канонах, но довольно близки к последним данные и научных канонов.

Так, женская фигура Меркеля¹ показывает полное соответствие требованиям канона Фрича.

Фрорип, следуя, в общем, правилам Лихаржика, дает фигуру лишь с несколько более широким черепом и более низко расположенными сосками^[78][79], нежели это допускается правилами Фрича, но в общем совпадающую с каноном последнего. Фигура женщины Рише, кстати, зарисованная им на память^[80], отличается от фричевой лишь несколько более низким теменем и удлиненным предплечьем.

Лангеровские^[81] фигуры не показывают также отклонений от разбираемого нами канона, только голень, как и у Лихаржика, принимается равной по длине бедру; происходит это вследствие того, что Лангер нижней границей ее считает лодыжки, расположенные ниже суставной линии, а верхней — середину надколенника, лежащую выше сочленовной линии коленного сустава; по аналогичным причинам Лангер удлиняет и предплечье (общие же длины той и другой конечности по обоим канонам одинаковы).

Все, кому приходилось производить измерения лучших произведений античной скульптуры, знают, что нельзя указать существенного различия между пропорциями древних изваяний и красиво сложенных людей нашего времени, и нормальные меры являются, как я уже говорил, в общем одинаковыми даже при различных методах измерений.

Благодаря указанным особенностям канона Фрича, им очень удобно пользоваться для проверки правильности фигур, построенных по любому канону; так, у Гэя, например, ноги, оказывается, представлены слишком короткими, а голова малой; то же приблизительно можно сказать и о фигурах Томсона. Трудности при пользовании каноном Фрича заключаются лишь в не всегда достаточно легкой достижимости некоторых глубоко заложенных опорных пунктов, как тазобедренного и плечевого суставов, у хорошо упитанных и мускулистых субъектов, но с подобными же затруднениями встречаемся при применении любого канона.

Разработке пропорций женского тела (по канону Фрича) Штратц уделяет мало внимания: он находит, что меры нормальной женской фигуры вполне точно совпадают с требованиями канона Фрича, как можно, например, видеть это на фигурах Рише, Меркеля, Фрорипа и других. Вскользь, между прочим, упоминает он о наблюдениях некоего Пастера в Батавии, согласно которым тело вертикально стоящей обнаженной женщины, рассматриваемое в профиль, соприкасается с отвесной линией, наиболее выдающейся частью своего седалища, причем точка касания будет соответствовать середине ее тела.

26. Чертеж канона Фрича, несколько видоизмененного и пополненного Карузиным:

t — темя; v — граница роста волос; v¹, v² — виски, ширина головы; b — линия бровей, верхняя граница лица; z — зрачковая линия; п — нижняя граница носа; г — ротовая щель; р¹ — подбородок; d — дужка; g — верхний край грудины; а, а¹ — акромиальные отростки лопатки (ширина плеч по Лихаржику); р, р¹ — центры головок плечевых костей, малые бугры (ширина плеч по Фричу); с¹ — пересечение линий; s, s¹ — соски; g¹ — нижний конец грудины; р³ — пупок; о — передневерхняя ость тазовых костей; I — лобок; с — центр фигуры; t¹ — нижний конец фигуры; I¹ — локтевой сустав; к — кистевой сустав; р⁴ — конец среднего пальца; Ь, Ь¹ — центры головок бедренных костей; iv, iv¹ — большие вертела (ширина таза); к¹ — коленный сустав; I² — внутренняя лодыжка (голеностопный сустав); s²—t² — длина стопы; I²—р⁵ — высота стопы Половые различия, главным образом, сказываются в мерах ширины бедер и плеч. Еще менее исследованы им подростки и дети младшего возраста.

О некоторых особенностях пропорций тела человека различных пола и возраста мною вскользь было сказано. Интересующимся рекомендую познакомиться с работой Шадова Polyclet…, где можно найти многие интересные подробности, на которых останавливаться не буду, чтобы не увеличивать слишком объема моей работы (см. ил. 16—22).

Некоторые же характерные особенности женской фигуры, по сравнению ее с мужской, приведу в виде кратких сопоставлений. Также попытаюсь дать для справок сводку размеров и соотношений различных частей человеческой фигуры.

Приложения

• [1] Метр есть величина постоянная, равная 1/10 000 000 четверти парижскогомеридиана. Он делится на сантиметры и миллиметры и соответствует, приблизительно, 22'/г вершкам. Фут (локоть) равен длине стопы или предплечья очень крупного мужчины, отсюда название этой меры — Fuss, pied foot. Шадов пользовался рейнским футомО, делящимся на 12 дюймов (*'), причем дюйм, приблизительно, равен 26 мм; он большеанглийского или русского фута, равных 304,8 мм (рейнский фут равен 313,8 мм).
• [2] Журавли.
• [3] Новорожденный имеет рост около 50 см (11 вершков).
• [4] Чтобы не пестрить цифрами и для большей наглядности, мною составлена диаграмма, показывающая длину тела в разных возрастах нормального человека, самогомаленького карлика и великанов (ил. 1).
• [5] 1 По Лихаржику, общая длина тела новорожденного мальчика равна 50 см, высотаголовы — 12 см, шеи — 1 см, длина грудины — 7 см; на равных расстояниях (5 см) от конца ее и лобка расположен пупок; бедро и голень имеют 9 см длины, высотастопы — 2 см. Ширина бедер, расстояние между центром головок отведенных плечевыхкостей (ширина плеч по Лихаржику) и ширина головы равны 10 см; ширина груднойклетки на уровне сосков — 11 см. Длина плеча равна 1Уг длины ключицы (или кисти) —
• [6] см, длина предплечья и стопы — по 7 см; границу между верхним и нижним отделамитела Лихаржик проводит на уровне верхнего края лонного сращения. по Штратиу, если принять рост всей фигуры взрослого за 100 делений, то на долюголовы придется 12Уг, туловища — 40, рук — 44, ног — 55 делений.
• [7] Объясняется это чрезвычайно мощным развитием головного мозга, которыйу новорожденного составляет около 1/8 веса всего тела, а у взрослого — не более 1/10.
• [8] Фигура Леонардо да Винчи 9. Фигура Леонардо да Винчи С эпохи Александра Македонского до покорения Греции римлянамизамечается уже оскудение творчества, но мастерство доходит до высоких степеней совершенства. Муммий, римский полководец, разрушаети грабит Коринф и Сикион; вскоре приходит очередь Афин. Множество художественных произведений гибнет, другие перевозятся в Рим, а за ними следуют и художники-греки; вытесняется этрусское искусство, которым довольствовались до сих пор римляне. Римляне, однако, были лишь подражателями, но в то же время старались передать натурус точностью и силой, увековечивали главные события отечественнойистории, на триумфальных арках, колоннах делали бюсты императоров и их любимцев САнтиной), или копировали греческих художников. Искусство падает и стоит близко ко времени Константина Великого. С распространением и господством христианства, когда главнымназначением человека на земле стали считать спасение души и подготовление к будущей жизни, для чего занятия науками и искусствамине только не нужны, но даже вредны, как внушающие гордость и ведущие к погибели, когда пластические образы стали казаться слишкомматериальными, чувственными и опасными в смысле возрожденияязыческого культа, естественно, получился застой, регресс. Религиоз-
• [9] О применявшихся модулях скажем несколько ниже.
• [10] О способах выражения их в скульптуре имеется превосходное разъяснение в Лао-кооне Лессинга.
• [11] Не могу не вспомнить, впрочем, любопытный случай: в ближайшие дни одинмосковский художник на заседании общества с большой страстностью заявил: «Не надонам Дюваля (анатома): он плодит бездарности». Поставьте вместо Дюваля науку, и смысл таких заявлений, к сожалению, ясен!
• [12] Для скульпторов и они имеют значительную ценность, и притом во всех 3-х измерениях (длины, ширины и глубины), а равно и измерения окружности.
• [13] История этого вопроса у Цейзинга. (См.: Приложение 2).
• [14] Антропология — греческое слово, означающее учение, науку о человеке; починизучению человека с точки зрения положения его в природе и отношения к животномумиру положил во второй половине XVIII столетия Бюффон.
• [15] Интересные подробности см. в Приложении 1.
• [16] то свидетельствует, по Топинару, о превосходном глазомере художников и о ценности в то же время измерений антропологов.
• [17] Искусство у индусов развилось позже и, по-видимому, отчасти под греческимивлияниями. В старых книгах на санскритском языке («сильпи састри» — изящныеискусства) приводится деление хорошо сложенной мужской фигуры на 480 частей, причем на покрытую волосами часть головы приходится 15 таких делений, на шею — 25, грудь — 55, верхняя часть живота до пупка содержит также — 55, нижняя — 53, ногидо колена — 90, колен — 30, голень со стопой — 102.
• [18] Так, по Плинию Старшему, греки называли учение о пропорциях; ему впоследствии давались и другие названия: аналогия, конгруэнция и прочие.
• [19] Эти пропорции пригодны, в общем, и в настоящее время, почему и вошлив каноны позднейшего происхождения.
• [20] Антиной — удивительной красоты юноша из Вифинии (области Малой Азии), любимец и постоянный спутник в путешествиях римского императора Адриана. Кончилон жизнь самоубийством, бросившись в Нил, думая, в припадке меланхолии, согласноповерью, своей смертью продлить жизнь императору. Адриан, приказав считать егополубогом, построил в честь его город, храмы и статуи, из которых особенною известностью пользуются Ватиканский бюст и статуя из Капитолийских музеев. Аполлино — знаменитая античная мраморная статуя юного Аполлона, находящаясяво Флоренции, с пропорциями юноши около шестнадцати лет. Галлы — название народа и особого разряда гладиаторов.
• [21] Краткие сведения о них читатель найдет в Приложении 2.
• [22] См.: Cousin. Art de dessiner. 1685. В его каноне модулем служит голова, котораяделится на четыре части, равные длине носа (или шеи). Канон, на подробностях которого не будем останавливаться, был прост, но не отличался точностью обозначений. Несколько видоизменяет этот канон Жерди и пытается внести в него большую точность.
• [23] 2 К сожалении, русский перевод извлечения из него Эрхардта сделан очень не точно, я бы сказал — даже небрежно.
• [24] Таз получится при этом слишком широк для мужчины.
• [25] См.: Приложение 2.
• [26] 2 См.: Harless. Указ. соч. С. 452. Высота пупка очень изменчива, обыкновенно онрасполагается ниже пункта, определяемого Цейзингом. Впрочем, его правилом можнопользоваться при обозначении высоты талии у одетого.
• [27] См.: Hay. The geometric beauty of the human figure defined. 1851.
• [28] См.: Приложение 1.
• [29] См.: Sergeant. Scribners Magazine. Vol. XIV. № 79. 1893.
• [30] Сапожников. Курс рисования. Тетрадь 2. СПб.: 1889. С. 8.
• [31] Сапожников. Указ. соч. С. 9.
• [32] Что не вполне соответствует действительности.
• [33] Чем человек выше ростом, тем значительнее опускается центр его фигуры, который может располагаться на полтора-два сантиметра ниже лонного сращения.
• [34] Расстояние между линией, соединяющей ости, и промежностью.
• [35] При отведении до горизонтального положения укорачивается на 1/6 длины кистии еще на 1/12 — при поднятии рук вверх.
• [36] Так как с выпадением зубов высота нижнего отдела головы уменьшается, тообычный модуль (высота головы) меняется, а вместе с тем и числовые отношения егок высоте всей фигуры и различным ее отделам, почему Кольман и выделяет «голова—нос» как величину более постоянную, равную длине лица (и кисти).
• [37] Если мы не распрямляем пальцы сознательно, то они у нас всегда несколькосогнуты, особенно это заметно у людей много физически работающих.
• [38] Бедро несколько коротко, а голень длинна.
• [39] Если длину плеча принять равной 100, то длина предплечья у взрослого европейца, по Дювалю, около 74 («плечевой указатель»), для новорожденного 80, для годовалого77, у негра 79, у человекообразных обезьян 80—100.
• [40] Если длину плеча принять равной 100, то длина предплечья у взрослого европейца, по Дювалю, около 74 («плечевой указатель»), для новорожденного 80, для годовалого77, у негра 79, у человекообразных обезьян 80—100.
• [41] В упрощении и значительном сокращении наиболее важное мною будет данов Приложении 1. Материал, добытый Лихаржиком, использую также в особой, составленной мною на основании сопоставления данных многих канонов, сводке соотношений.
• [42] Познакомиться с сочинениями которого я бы очень рекомендовал художникам.
• [43] Как определяется высота стопы, укажу ниже при описании построения фигуры, а равно и положение подбородка.
• [44] На это дают нам право указания Шадова, о них смотри выше, при описании размеров стопы, а также расчет скульптура Рауша (по Бушану), о чем будет сказано немногониже. Эти величины колеблются.
• [45] На это дают нам право указания Шадова, о них смотри выше, при описании размеров стопы, а также расчет скульптура Рауша (по Бушану), о чем будет сказано немногониже. Эти величины колеблются.
• [46] На это дают нам право указания Шадова, о них смотри выше, при описании размеров стопы, а также расчет скульптура Рауша (по Бушану), о чем будет сказано немногониже. Эти величины колеблются.
• [47] На это дают нам право указания Шадова, о них смотри выше, при описании размеров стопы, а также расчет скульптура Рауша (по Бушану), о чем будет сказано немногониже. Эти величины колеблются.
• [48] На это дают нам право указания Шадова, о них смотри выше, при описании размеров стопы, а также расчет скульптура Рауша (по Бушану), о чем будет сказано немногониже. Эти величины колеблются.
• [49] На это дают нам право указания Шадова, о них смотри выше, при описании размеров стопы, а также расчет скульптура Рауша (по Бушану), о чем будет сказано немногониже. Эти величины колеблются.
• [50] На это дают нам право указания Шадова, о них смотри выше, при описании размеров стопы, а также расчет скульптура Рауша (по Бушану), о чем будет сказано немногониже. Эти величины колеблются.
• [51] На это дают нам право указания Шадова, о них смотри выше, при описании размеров стопы, а также расчет скульптура Рауша (по Бушану), о чем будет сказано немногониже. Эти величины колеблются.
• [52] На это дают нам право указания Шадова, о них смотри выше, при описании размеров стопы, а также расчет скульптура Рауша (по Бушану), о чем будет сказано немногониже. Эти величины колеблются.
• [53] На это дают нам право указания Шадова, о них смотри выше, при описании размеров стопы, а также расчет скульптура Рауша (по Бушану), о чем будет сказано немногониже. Эти величины колеблются.
• [54] На это дают нам право указания Шадова, о них смотри выше, при описании размеров стопы, а также расчет скульптура Рауша (по Бушану), о чем будет сказано немногониже. Эти величины колеблются.
• [55] На это дают нам право указания Шадова, о них смотри выше, при описании размеров стопы, а также расчет скульптура Рауша (по Бушану), о чем будет сказано немногониже. Эти величины колеблются.
• [56] Ср. со сказанным ранее о размерах головы, особенно у Шадова.
• [57] Между прочим, в случайно попавшихся мне записках по пластической анатомиинеизвестного происхождения, которыми в конце XIX века пользовались в петербургскойАкадемии художеств, я нашел разделение высоты головы на четыре части, с дальнейшим подразделением этих частей на минуты (двенадцать), причем, например, глазнаящель, расстояние между глаз и ширина носа приняты равными 6 минутам; от краяноса до уха (в профиль) — ½ головы, высота ушной раковины — ¼ головы, от ухадо затылка — 3/8 головы.
• [58] Между прочим, в случайно попавшихся мне записках по пластической анатомиинеизвестного происхождения, которыми в конце XIX века пользовались в петербургскойАкадемии художеств, я нашел разделение высоты головы на четыре части, с дальнейшим подразделением этих частей на минуты (двенадцать), причем, например, глазнаящель, расстояние между глаз и ширина носа приняты равными 6 минутам; от краяноса до уха (в профиль) — ½ головы, высота ушной раковины — ¼ головы, от ухадо затылка — 3/8 головы.
• [59] Между прочим, в случайно попавшихся мне записках по пластической анатомиинеизвестного происхождения, которыми в конце XIX века пользовались в петербургскойАкадемии художеств, я нашел разделение высоты головы на четыре части, с дальнейшим подразделением этих частей на минуты (двенадцать), причем, например, глазнаящель, расстояние между глаз и ширина носа приняты равными 6 минутам; от краяноса до уха (в профиль) — ½ головы, высота ушной раковины — ¼ головы, от ухадо затылка — 3/8 головы.
• [60] Бушан. Наука о человеке. 1911. С. 63—64.
• [61] Мною несколько размноженные.
• [62] Мною несколько размноженные.
• [63] Мною несколько размноженные.
• [64] Мною несколько размноженные.
• [65] Мною несколько размноженные.
• [66] Мною несколько размноженные.
• [67] Мною несколько размноженные.
• [68] Высота стопы колеблется от 3/8 до ½ подмодуля (высоты лица), то есть равна гили т/2. Ширина ее равна 3/2 ее высоты.
• [69] Высота стопы колеблется от 3/8 до ½ подмодуля (высоты лица), то есть равна гили т/2. Ширина ее равна 3/2 ее высоты.
• [70] s{{ Мною несколько размноженные.
• [71] Мною несколько размноженные.
• [72] Высота стопы колеблется от 3/8 до ½ подмодуля (высоты лица), то есть равна гили т/2. Ширина ее равна 3/2 ее высоты.
• [73] Высота стопы колеблется от 3/8 до ½ подмодуля (высоты лица), то есть равна гили т/2. Ширина ее равна 3/2 ее высоты.
• [74] Мною несколько размноженные.
• [75] Мною несколько размноженные.
• [76] s{{ Мною несколько размноженные.
• [77] Мною несколько размноженные.
• [78] См.: Merkel. Die Anatomie des Menschen. Atlas zu II Abteilung (Skeletlehre).Wiesbaden. 1913.
• [79] Так называемый сосковый треугольник (равнобедренный) основанием имеетлинию, соединяющую соски, равные стороны сходятся у яремной впадины грудины (дужки). По Лихаржику, основание этого треугольника равно длине кисти или лицасо лбом, стороны соответствуют стопе (предплечью). По Шадову и Фричу, основаниеравно высоте головы (то же и на античных произведениях). Впрочем, следует указать, что положение сосков и у мужчин очень изменчиво, а у женщин, конечно, еще в большей степени, особенно в зависимости от отвисания грудей.
• [80] См.: Stratz. Die Schonheit des weiblichen Korpers. Stuttgart: 1900.
• [81] Лангер — немецкий анатом.