История Гжельской росписи и методика выполнения

Гжель является одним из традиционных российских центров производства керамики. Более широкое значение названия «Гжель», являющееся правильным с исторической и культурной точки зрения, — это обширный район, состоящий из двадцати семи деревень, объединённых в «Гжельский куст» [Ворохов, 2011, с. 199].

" Гжельский куст" расположен примерно в шестидесяти километрах от Москвы по железнодорожной линии Москва — Муром — Казань. Сейчас «Гжельский куст» входит в Раменский район Московской области. До революции этот район относился к Богородскому и Бронницкому уездам.

В этой старинной подмосковной волости, известной с XIV века, издавна сложились условия для возникновения гончарного ремесла. Чтобы лучше понять современное искусство Гжели, обратим свое внимание к истокам гжельского промысла, а именно отметим, что Гжель была то удельной, то «государственной» вотчиной, поставлявшей сырье для «дела алхимической посуды». Царскую аптеку снабжала глиной, черепицей, кирпичом, гончарной посудой многие города и районы страны.

Во второй половине XVIII века был большой скачек в развитии керамического производства Гжели. Он был связан с деятельностью первой русской керамической фабрики московского купца Афанасия Гребенщикова. Способствовала проникновению в подмосковный гончарный район майолики именно тесная связь Гребенщикова с Гжелью, откуда он и брал глину, и нанимал рабочих в свои цеха. Об истоках, о древних корнях, о самых первых народных мастерах история не сохранила никаких документальных свидетельств.

Ведь слово «Гжель» пришло из седой старины, когда целый район с многочисленными разноименными деревнями называли Огжель, Акжель, Жгель, Гжель, вкладывая в название определенный смысл: «жечь», «обжигать». Здесь рубили вековые леса, что теснили деревни к старой рязанской дороге. В длинном смолистом пламени сосновых и еловых поленьев из знаменитых гжельских глин получалась крепкая звонкая посуда. Ее расписывали звонкими красками и продавали в Москве на Ниглинной и у Замоскворецкого моста в Яблочном ряду. Такую посуду москвичи называли «Гжель». Так и осталось это название. В 40-х годах XVIII века, трубочный завод купца Афанасия Кирилловича Гребенщикова переходит на изготовление майолики [Галанов, 2010, с.105].

В 50-е годы XVIII века появились первые майоликовые мастерские в Гжели и уже через десять лет они создают заметную конкуренцию заводам Гребенщикова, братьев Сухаревых и Чапочкина. Два последних закрываются в 60-х годах, проработав всего несколько лет. В 70-е годы XVIII века в Гжели работает уже двадцать пять заводов. Согласно документам, они «делают из красной глины разных сортов посуду и сервизы» [Логинов, 2008, с.238].

Прекращение деятельности завода Гребенщикова в 1773 году позволило Гжели стать единственным производителем этого вида керамики. С этого времени изделия Гжели приобретают особую популярность.

Расцвет деятельности многих гжельских мастерских приходится на 70−80-е годы XVIII века, о чем свидетельствуют сохранившиеся датированные изделия. Скудость документов не позволяет установить имена гжельских гончаров, владельцев мануфактур. Однако известны три замечательных художника Гжели — И. Н. Срослай, И. И. Кокун и С. Н. Гусятников [Грибовская, 2012, с.180].

Расцвет майоликового искусства в Гжели совпал с активизацией деятельности и большим достижением заводов в Петербурге, преобразованного в 60-е годы XVIII века из бывшего гончарного цеха при Невских кирпичных заводах. В 90-х годах качество изделий падает, сбыт ухудшается. У гжельской майолики оказалось много серьезных конкурентов. Она перестала пользоваться спросом и неизбежна должна была уступить место фарфору и тонкому фаянсу.

Люди увидели в природе редкой красоты сочетание белого и синего и загорелись мыслью перенести сверкающие переливы синевы на белую гладь вазы, на большое круглое блюдо, на стройный кувшин или простую кружку.

Но с давних времен изделия с кобальтовой росписью вызывают в человеке чувство взволнованности от общения с живой красотой. А начинается все так. Художник берет в руки «фарфоровый бисквит» — ведь так называется белое матовое изделие, которое получают после первого обжига при температуре 900 гр.С. Он проводит ладонью по шершавой поверхности, ощущая под рукой выпуклую окружность тулова, постепенное сужение его к основанию, тонкий перехват у высокой горловины. Художник уже все распределил, и на белом изделии для него одного существует роспись [Новикова, 2012, с.57].

Предварительный рисунок не нужен. Едва уловимое движение кисти, плавный поворот ее — и краска, набранная на одну сторону, широким мазком ложится на пористый сосуд, — тот, словно губка, впитывает в себя темный, как сажа, кобальт. Но кисть оставляет не просто темный след, в нем различные оттенки черного и постепенный переход от светлого к темному. Такой прием росписи называется «мазок на одну сторону» или «мазок с тенями». Только опытный художник знает, какие тональные переходы синего тоятся в ней [Григорьева, 2010, с.231].

Чтобы кобальтовый узор еще крепче соединился с сосудом, а сосуд сверкающе белым, его покрывают прозрачной глазурью стекловидным порошком, размешанным в воде. Затем ставят в капсель-огнеупорный футляр, который выдерживает очень большую температуру, и предохраняет изделие от засорения.

Теперь второй обжиг. Огонь завершит дело. В горне 1350 градусов. Мельчайшие крупинки глазури плавятся и, стекая вниз, покрывают весь сосуд ровным прозрачным слоем. Он становится гладким, блестящим, а темный кобальтовый цветок наполняется переливами синевы, как будто озаряется солнечными лучами.

Второе десятилетие XIX века стало важной вехой в развитии всех видов художественной керамики в Гжели — полуфаянса, фарфора и несколько позже тонкого фаянса, окончательно вытеснивших майолику.

Особенно плодотворными оказались годы после Отечественной войны 1812 года. Общий патриотический подъем, осознание народом своей силы, обширные рынки сбыта, нехватка посуды ввиду разорения многих заводов французами, близость Москвы, а главное — наличие прекрасных глин, приобретение опыта и успехи в связи с созданием белых керамических масс — все это укрепляло положение Гжели как ведущего керамического центра страны [Пахомова, 2010, с.261].

Гжель, оставаясь главным посудным центром страны, теряла значения центра художественной керамики. Попытки возрождения Гжели в конце XIX века свелись лишь к ее изучению и выводу о бесперспективности промысла. Интерес к Гжели постепенно пропал. В последней трети XIX века самобытное творчество народных мастеров было прочно забыто.

Проблема возрождения Гжели имеет свою историю. В конце 50-х годов XIX века район переживал состояние промышленного кризиса, а именно производство сокращалось, заводы закрывались. Правительство организовало обследование района с целью возможного оказания ему помощи. Причину создавшегося тяжелого положения определили дороговизной топлива, возникшей из-за уничтожения лесов.

С 1876 по 1899 год мелкие производства разоряются, кустари уходят на крупные фарфоро-фаянсовые заводы. В последней трети XIX века «были прочно забыты не только принципы их творчества, не только их методы и приемы работы, но и вся их майолика, будто бы ее никогда не существовало» [Саккулина, 2012, с.218].

В 1921 году в деревне Ново-Харитонове была организована Гжельская керамическая профтехшкола, в задачи которой входила подготовка квалифицированных специалистов для подмосковного керамического района. В 20-е годы в Гжели действовало шесть государственных фарфоровых завода, более тридцати мелких фарфоровых заводов, более тридцати мелких фарфорово-гончарных предприятий и кустари.

Новая экономическая политика не только возродила частное предпринимательство, но дала мощный толчок развитию государственной гжельской фарфоровой и керамической промышленности. Сами рабочие стремились наладить работу на государственных предприятиях. Работа заводов Гжели постепенно налаживалась, но большинство предприятий производили электротехнический фарфор. Кустари делали глиняную игрушку и копилки в виде кошек с бантиками, собак, зайцев с морковкой.

В 30-е годы одна за другой возникли новые артели: «Путь Ленина» в Шевлягине, «Объединенный фарфорист» в Турыгине, «Электрофарфор» в Ново-Харитонове, «Артель имени С.М. Кирова» в Бахтееве и другие. В деревне Турыгине была организована профтехшкола, на базе которой в 1931 году возник Гжельский керамический техникум. В 1936 году появился кооператив «Художественная керамика». Выпуск изделий увеличился. Т. С. Дунашова, потомственная гжельская мастерица, впоследствии заслуженный художник РСФСР, начала работать в живописном цехе в 1935 году.

Остановились все фарфоровые заводы Гжели. В августе 1941 года производство было законсервировано, но уже в марте 1942 года артель возобновила свою деятельность. Наряду с электротехническими изделиями, необходимыми для фронта и тыла, начали делать простую цилиндрическую кружку.

В это трудное время на промысле начинается работа по возрождению традиционного искусства.

В 50-е годы в Гжели получает наиболее широкое распространение скульптура. Она выступает обособленно от нового стиля, который сформировался к этому времени в посудных изделиях с подглазурной росписью кобальтом. Гжельская скульптура подчас опиралась не на местные традиции, а развивалась в русле современной пластики мелких форм и была сродни изделиям государственных заводов, например, Дулевского фарфорового завода [Дрезнина, 2012, с.211].

В творчестве гжельских мастеров 60-е годы, с одной стороны, были временем поиска пластической выразительности скульптурных форм, движения как средств создания художественного образа, с другой — временем освоения приемов обобщения.60-е годы стали периодом формирования своеобразного гжельского стиля в фарфоровой пластике, когда отдельные творческие находки в области скульптуры малых форм складывались в единую стройную художественную систему, превращались в целостное, живое, развивающееся явление. Декоративная скульптура Гжели обретала свое лицо. Это дало возможность обратиться к Возрождению еще одного вида традиционного искусства — сосудов со скульптурой [Соломенникова, 2011, с.133].

80-е годы стали временем широкого овладения художественными средствами традиционного гжельского искусства, приобщения молодых к коллективному опыту. В этом процессе огромное значение приобретает воздействие искусства ведущих мастеров. Если в старой Гжели мастерство огранично передавалось от старшего поколения младшему, что сохраняло живую связь, то теперь художники, начинающие работать на промысле самостоятельного творчества.

В Гжели не было непрерывности развития традиционного мастерства, передаваемого от одного поколения к другому. И те, кто стоял у истоков нового искусства, сознательно обратились к прошлому.

Традиции майолики XVIII века, полуфаянса XIX века нашли продолжение в гжельском фарфоре с подглазурной росписью кобальтом, хотя между этими видами изделий — фарфором, майоликой и полуфаянсом — существуют огромные различия. Разработанные старыми гжельскими мастерами представления о декоративной росписи, о форме изделий, об ограничном единстве формы с живописными и пластическими решениями были положены в основу современного искусства, в истории которого ясно прослеживаются три периода [Друзина, 2010, с.302].

Первый период (1945 — 1955 гг.) связан с возрождением традиционного мастерства, всей местной художественной системы, с поисками своего образного языка и созданием бытовых изделий, отвечающих духу времени.

Все начиналось с освоения приемов традиционной гжельской росписи, так как без овладения техническим мастерством не может быть искусства. Вместе с живописной техникой осваивались способы создания художественного образа, постигалось понятие декоративности, которая мыслилась как образное восприятие действительности.

В этот период воспитывался вкус гжельских мастеров. Декоративные возможности синего кобальта и белого фона раскрывались в разнообразных живописных приемах и способах работы кистью. В сознании мастеров закреплялось представление о единстве росписи и формы, и в первый период это единство приобрело ограничность. В изделиях утверждался принцип целесообразности и функциональности.

Второй период (1955 — 1970 годы) отмечен дальнейшим расширением стилистических границ нового искусства. Осваиваются разнообразные виды традиционных изделий. Единство стилеформирующих элементов утверждается не только в бытовых предметах, но и в наиболее сложной области «сосудоваяния» — в скульптурных сосудах и в изделиях, украшенных скульптурой.

Возрождаются традиционные приемы пластики малых форм, формируются искусство гжельской скульптуры.

Третий период (1970 — 1990;е годы) проходит под знаком усиления декоративности гжельских изделий. Возрастают их выразительность и изобразительность. Эволюция форм в сторону усложнения декоративного образа отвечает духу времени и совпадает с процессами, происходящими во всем декоративно-прикладном искусстве [Сурьянинова, 2009, с.275].

Основой развития искусства Гжели 80 — 90-х годов остаются традиционные художественные принципы, унаследованные от старых мастеров и сформировавшиеся в советское время. Традиция способна рождать устойчивые эмоциональные структуры — те культурные ценности, которые характеризуют нацию и поднимаются до высоты общечеловеческого, их несет через эпохи, ломку старого к новому — народное искусство. Изменяясь во времени, оно не изменяет розовой сущности и имеет свои законы развития [Камаров, 2010, с.308].

Современное искусство Гжели — живое, развивающее художественное явление, которому свойственны поиски, взлеты и падения. Его оценка не может быть однозначной, и, прогнозируя дальнейшее развитие, можно говорить об успехе лишь тогда, когда обращение к наследию будет носить характер глубокого творческого постижения.

Развитие искусства в Гжели можно рассматривать как единый органический историко-художественный процесс наследования традиций и обогащения их новыми чертами. Ведь Гжельская керамика самая яркая, поэтическая, национальная традиция в истории русского искусства. Богатая фантазия, высокий профессионализм, чувство материала, гармоничность — вот те черты, которые третий век привлекает к гжельским изделиям всех, кто любит искусство.

В начале века на гончарном производстве были нужны жернова для размола глины, конная тяга, глиномялка, муфели, горны, гончарные ножные круги. Работали точильщики, литейщики, глазуровщики и писарихи.

Сейчас же технологическая цепочка строится так — формовка (литье в гипсовых формах) — Сушка — Ручной осмотр — Контроль на трещины — Обжиг (электропечь) — Живописный цех [Казакова, 2011, с.215].

Гжельская глина отличается особыми качествами: высокой пластичностью и тугоплавкостью. Она жирная и ней мало песка. Накопанная глина проходит тщательную первичную обработку: вымораживание, отмучивание, разминание.

Фарфоровые изделия изготавливаются путем литья в гипсовых формах. Через резиновые шланги с пистолетами заливают исходное сырьё — очищенную глину (шликер) — разведённую до состояния густых сливок. Этим занимаются литейщики. На твёрдом шликере швы от разъёмов до гладкости зачищают оправщицы.

Фарфоровые изделия, прошедшие обжиг, живописец расписывает окисью кобальта. Традиционная роспись фарфора — выполненные от руки растительные и геометрические орнаменты, нанесенные быстрыми, сочными мазками кисти. Исполнение росписи вручную позволяет создавать множество вариантов одного и того же декоративного мотива фарфорового изделия.

Изначально, придуманный художником рисунок, в живописном цехе точечками переводят на изделие, которое ставят на крутящуюся турнетку и точными движениями воссоздают узор.

Инструмент живописца — кисточки, стеклянная палитра, шпатель для смешивания красок, баночка с чёрной смесью (окисью кобальта). Кобальт — особая керамическая краска — изначально чёрный как сажа и становится ярко-синим только после обжига. Краска-то одна, а добиться нужно всей полноты васильковых оттенков. Гжельские мастера насчитывают свыше 20 оттенков синего цвета, который получается после обжига.

Гжельская роспись считается подглазурной, а именно расписывается сначала просто обожженный черепок, поэтому после нанесения рисунка изделие окунают в глазурь, а затем отправляют снова в печку на второй окончательный обжиг при гр.1350 С. Там глазурь делается прозрачной как стекло, а кобальт меняет цвет.

" Бельё" - это фарфоровая форма без росписи.

" Крытьё" - это сама синяя роспись по белому фону.

Гжельская роспись делится на три вида. Главная — это травка, злаки, ягоды, веточки, листья, букеты и гирлянды цветов. Кроме роз изображают маки, георгины, лилии, пионы, астры, гвоздики, ромашки. Форма у них немножко условна. Это растительная роспись [Князева, 2012, с.281].

Орнаментальная. Прежде всего, это шашечки — несколько рядов сине-белых квадратов по бортику и поясок-отводка тоже вдоль бортика. Художники рисовали также знаменитые гжельские сетки — «гребёнки» (в виде ели), «капельки», «жемчужинки», «усики». С помощью кисти с жёстким ворсом наносится рисунок «под мрамор». Им заполняется пространство внутри, к примеру, волнистых линий, или звезды, круга на дне тарелки.

Сюжеты. Это природа и времена года. Это сценки городской жизни, деревенский пейзаж и быт и т. п. Это персонажи из русских сказок: Синие птицы, Полканы, птицы Сирины, разные Русалки, Коты-Баюны и т. п.

У гжельцев есть свои секреты, как, скажем розу, сделать именно гжельской розой.

Главный секрет — это мазки. Мазок — это родовая примета Гжели.

Главный приём основывается на правильном соотношении синего и белого или сочетание «белизны заснеженных полей Подмосковья и прозрачной синевы ясного неба». Каждый последующий мазок отличается от предыдущего. Сначала на кисточку густо набирают краску. Далее с разным нажимом раскладывают кистью цветок. Первые мазки самые сочные, но по мере убывания они светлеют. Круглые лепестки цветка получаются либо чёткими, либо мягкими «размытыми». Так рисуются многолепестковые цветки. Именно после обжига цветок становится васильково-синего цвета [Комарова, 2011, с.143].

Таким образом, орнаментальные композиции гжельской росписи придают предметам посуды нарядность, узорчатость, необычность. Ведь гжельские изделия во все времена имели ярко выраженный народный характер, несли в себе национальные черты. Символично, что уже в XIX веке слова «гжель» и «Русская народная керамика» стали в значительной мере синонимами. Так как народное творчество богато ритмами и повторами, оно несет в себе конкретные образы, краски, доступно и интересно ребенку, что является основой для пробуждения и упрочения эмоционально-положительного отношения детей к нему.

гжельская роспись урок школа.