Театр Египта во второй половине ХХ века

Театр Египта во второй половине ХХ века

Ж.Р. Сейтметова.

Египетская революция 1952 г. явилась началом качественно нового периода в истории Египта, открыла перспективы независимого развития, стала переломным моментом в истории национальной литературы и театра.

Под воздействием широких общественных преобразований создались благоприятные условия для развития драматургии, новая власть предприняла ряд шагов, направленных на поощрение театральной деятельности. В целях поддержки драматургов и расширения репертуара театров периодически организуются специальные конкурсы, устанавливаются государственные премии.

Учитывая общественную и культурную роль театра и бурное развитие национальной драматургии в 50-е годы, правительство субсидировало создание театральных трупп и стационарных театров, способствовало организации специального Совета по делам драматургии и театра.

В 50-е годы прошлого века в Каире функционировали драматические труппы Национального театра, театра ар-Рейхани, театра Исмаила Ясина, Свободного театра. На сценах этих театров ставились пьесы и зарубежных авторов — Мольера, Ибсена, Шоу, Кокто, Сартра, и произведения молодых талантливых драматургов Египта. Заметный вклад в развитие египетского театрального искусства внес Свободный театр. Этот театр, основанный выпускниками Высшего института театрального искусства, был одним из самых прогрессивных в Каире. Впервые в практике египетского театра труппа Свободного театра осуществила инсценировки произведений национальной литературы — романов Нагиба Махфуза «Переулок Мидакк» (Зукак аль-мидакк) и «Бейн аль-касрейн», повести Яхья Хакки «Светильник Умм Хашим» (Киндиль Умм Хашим). В конце 50-х по наблюдению критика Ф. Дувары труппы комедийных театров ар-Рейхани и Исмаила Ясина, преследуя цель привлечения большего числа зрителей в свои театры, увлеклись вводом в спектакли эксцентрики, элементов клоунады, обилия шуток, тем самым сделали упор на развлекательность, они перестали ставить пьесы, где рассматривались бы насущные проблемы общества.

В отличие от Свободного театра, чьи творческие силы были направлены на постановку пьес с патриотической и социальной тематикой, в репертуаре Национального театра все еще преобладали «мелодрама, водевили, пьесы художественно слабые» [5, с. 59]. Но ситуация в творческой жизни Национального театра меняется с приходом Ахмада Хамруша (в прошлом офицера, непосредственного участника революции, затем работавшего в издательстве «Ат-Тахрир», газете «Аль-Гумхурийя»), назначенного директором театра за несколько дней до тройственной агрессии 1956 г. В сложный и ответственный момент для страны А. Хамруш видел задачу театра в единении с народом, поддержании его духа патриотическими спектаклями.

В 60-е годы театральная жизнь еще более активизируется, появляются новые театры. Театральная культура Египта пополняется талантливыми, ищущими режиссерами, такими, как Саад Ардеш, Карам Мутави, Камал Ясин, Фарук Ад-Демердеш, Мухаммад Абд аль-Азиз, Хусейн Гомаа, Нагиб Сурур, Ахмад Ибрахим, Рамзи Мустафа и др.

Прошедшие стажировку за рубежом в западных и восточных странах, богатых театральными традициями, воспринявшие опыт мировой режиссуры и драматургии, они внесли весомый вклад в развитие режиссуры и вообще сценического искусства Египта и других арабских стран.

В декабре 1962 года открывается Карманный театр («Масрах аль-джиб»), идею создания которого выдвинул Саад Ардеш. По возвращении из Италии в 1962 году он предложил Министерству культуры Египта создать «Масрах аль-джиб», наподобие маленьких театров, с которыми познакомился в Италии [4, с. 23]. Первой работой, представленной на суд египетского зрителя, была пьеса С. Беккета «Конец игры». Затем была поставлена пьеса Э. Ионеско «Стулья». Этими постановками Саад Ардеш познакомил египетского зрителя с театром абсурда. Первая египетская абсурдистская пьеса «Взбирающийся на дерево» классика египетской драматургии Т. аль-Хакима стала сенсацией театрального сезона 1963;1964 гг. Карманный театр с первых шагов проявил тягу к экспериментальному направлению.

В 1964 году свой первый сезон открыл «Театр Тауфика аль-Хакима» постановкой философской пьесы Т.аль-Хакима «Пигмалион». Зрители также увидели пьесы «Носорог» Ионеско, «Судьба таракана» Т.аль-Хакима, «Хайал аз-зилл» Рашада Рушди, «Осада» Михаила Румана.

С 1963 по 1968 годы плодотворно работал «Современный театр», на подмостках которого шли пьесы в основном остросоциальной направленности, пьесы прогрессивных египетских драматургов молодого поколения — Махмуда Дийаба «Ночи урожая», Али Салима «Песня на перевале» и поэтической пьесы известного поэта Салаха Абд ас-Сабура «Трагедия аль-Халладжа».

Репертуар Театра мировой драмы, основанного в 1963 году, состоял из произведений зарубежных авторов. Египетский зритель знакомился с шедеврами мировой драматургии и литературы, такими, как «Антигона» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Наш городок» Торнтона Уайлдера, «Урок» Ионеско, «Ученые женщины» Мольера, «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса, инсценировки по романам «Грозовой перевал» и «Преступление и наказание» английской писательницы Эмили Бронте и Ф. Достоевского.

В репертуаре Национального театра в сезоны 1963/64 и 1964/65 годов были пьесы «Мост москитов» (Кубри ан-намус) и «Путь спасения» (Сиккат ас-салама) С. ад-Дина Вахбы, «Багдадский цирюльник» (Халлак Багдад) А. Фарага, «Путешествие за забор» (Рихля харидж ас-сур) Р. Рушди, «Фарфуры» Ю. Идриса, «Венецианский купец» У. Шекспира, «Дядя Ваня» А. Чехова, «Вид с моста» А. Миллера, «Шамс ан-нахар» Т. аль-Хакима, «Мухи» Сартра. Репертуар каирских театров говорит о том, что режиссеры стремились овладеть всем богатством и жанровым разнообразием мировой драмы, желали ознакомить египетских зрителей с пьесами психологически и интеллектуально насыщенными, острыми, экспериментальными, необычными по форме, трактуя их в контексте египетской действительности.

В 60-е годы в Египте возникло движение за самобытность египетского театра. Его сторонники призывали к возрождению народных форм египетского театра. Известный новеллист и драматург Юсуф Идрис предлагает в качестве исходной формы народный театр «самир», для которого характерны импровизация, вовлечение в «театральную игру» зрителя. Идрис не использует «самир» в чистом виде, а, опираясь на национальное наследие, сочетает его с экспериментами в духе современного европейского театра.

Т. аль-Хаким вырабатывает свою концепцию нового театра, основные положения которой он формулирует в работе «Наша театральная форма» (1968). Мысль писателя состоит в том, чтобы возродить, правда, несколько модернизировав её, традицию народных рассказчиков, устного народного творчества.

Таким образом, идея создания самобытного египетского театра предусматривала необходимость широкого использования и творческого переосмысления традиций египетского народного театра (хайал аз-зилл, аль-хаккавати, самир и т. п.) в целях снятия психологической дистанции между актером и зрителем, непосредственного участия зрителя в событиях, происходящих на сцене. Обновление театральной эстетики драматурги видели в возрождении народных театральных форм, укреплении связи театра с народными массами. Они хотели, чтобы зрители научились активно воспринимать театральное зрелище.

Ю. Идрис был одним из первых, кто воплотил призыв к самобытности в жизнь. В 1964 году на сцене театра «Аль-Гумхурийя» состоялась премьера его пьесы «Фарфуры» (1964), где главными действующими лицами стали Сид — господин и его слуга — Фарфур — постоянные персонажи «самира», которые ищут ответ на вопрос: почему в обществе существует несправедливое деление людей на слуг и господ [8, с. 195]. Сама пьеса построена по принципу актерской импровизации, что тоже присуще «самиру».

Известные драматурги М. Руман, С. Абд ас-Сабур, Р. Рушди, М. Дийаб, особенно А. Фараг, также использовали в своих пьесах традиционные формы народного театра. В пьесах Р. Рушди «Хайал аз-зилл» (1965) и «Эй, подходи, гляди» (Итафарраг, йа салям, 1966), соединены элементы самира и театра хайал аз-зилл. Махмуд Дийаб в пьесе «Ночи урожая» (Лаяли хисад, 1968) сочетал имитацию и импровизацию в стиле самира с введением роли повествователя аль-хаккавати. Салах Абд ас-Сабур также ввел в пьесу «После смерти короля» (Баада ан йамута малик, 1973) рассказчика — аль-хаккавати, правда, в несколько измененном виде — функции аль-хаккавати выполняют три действующих лица.

Исследователь Фаузи Фахми Ахмед отмечает, что драматурги использовали формы не одного какого-либо жанра народного театра, а в большинстве пьес синтезировали элементы са-мира с художественными приемами из арсенала повествователей — аль-хаккавати, «смеховых действ» и теневого театра хайал аз-зилл [10, с.17].

Итак, в 50−60-е годы драматургия, театральное искусство Египта переживали расцвет, связанный, в первую очередь, с изменившимся общественно-политическим положением страны после революции 1952 г. В новых политических условиях театр смог стать достоянием народа, на его подмостках игрались пьесы, в которых освещалась жизнь и борьба широких масс, «вся сложная проблематика, связанная с глубокими социальными сдвигами, происшедшими в структуре современного египетского общества» [9, с. 19]. театр культурный египетский драматургия Театральный «бум» 50−60-х годовзаслуга также талантливых режиссеров и актеров старшего поколения, таких, как Заки Тулеймат, Хамди Гис, Камал Йасин, Абд ар-Рахим аз Зуркани, и молодых тогда служителей Мельпомены С. Ардеша, Галял аш-Шаркави, А. Абд аль-Хакима, Ф. ад-Демердеша, К. Мутави.

Драматург Н. Ашур видел отличие театра 60-х от театра 70−80-х гг. «в том, что театр 60-х был явлением. И это было естественным результатом, а не делом случайным, так как этому предшествовал огромный „культурный десант“ за границу, начавшийся после второй мировой войны и длившийся вплоть до революции 1952 года. В тот период было широкое политическое движение, сопровождаемое огромным культурным движением. И был „культурный климат“, несомненно, требующий драматического выражения. После того, как появилось радио, мы полностью удовлетворили свои потребности в коротком рассказе, романе, переводах, поэзии, надо было удовлетворить потребность в театральном движении, начав писать для театра. Писались прекрасные пьесы, высокого уровня, годные к показу зрителям и в то же время имеющие литературно-художественную ценность. Театр был выпестован и находился в „объятиях июльской революции“. Театр выражал себя и принципы, которые осуществила революция, и естественно, что театр имел политическую окраску» [1, с. 90].

К началу 70-х годов в театрально-драматургическом процессе Египта наметился спад. Исследователь Ф. Дувара пишет в книге «Крушение египетского театра 70−80- е годы»: «Египетский театр умер не собственной смертью. Его убили преднамеренно на наших глазах, многие из нас содействовали этому, не сделав какой-либо серьезной попытки спасти его» [3, с. 126]. После поражения в войне 1967 года ситуация, когда общество было охвачено чувством горечи, разочарования, гнева, благоприятствовала появлению коммерческих частных трупп. Эти коммерческие труппы, в первую очередь, были ориентированы на получение прибыли, и их репертуар состоял из пьес развлекательного характера, уводящих зрителя в мир сказки, фантазии, легкой, беззаботной жизни и никак не связанных с проблемами действительности.

Снижению активности государственных театров содействовал и тот факт, что многие ведущие актеры этих театров ушли в коммерческие частные театры, привлеченные большим заработком. Крупные театральные деятели, чиновники Министерства культуры стали совмещать государственную службу и частную деятельность, что наносило ущерб серьезному искусству.

В работе театров сказывалось и отсутствие четкой репертуарной политики. Известный египетский критик Л. Авад, просмотрев репертуар столичных театров конца 60-х, нашел, что они часто дублируют друг друга, т.е. на сцене этих театров идут произведения одних и тех же авторов. А это не соответствовало их первоначально поставленным целям [7, с. 218].

Драматургия и театр периода 70-х и 80-х оказались в идейном вакууме. И выход драматургии из кризисного состояния С. Ардеш видел в поиске четкой идейной основы, отвечающей потребностям общества, для чего необходимо оглянуться назад, проанализировать негативные явления прошлого и выявить «болезни» настоящего [2]. Крупнейший египетский драматург А. Фараг в интервью кувейтскому драматургу Абд аль-Азизу ас-Сариа, отвечая на вопрос о молодой театральной смене, сказал: «Новые поколения богаты актерскими дарованиями, не уступающими прежним, однако артисту не уделяют ныне столько внимания, как в шестидесятые годы. Острая конкуренция между телевидением и театром не позволяет театру успешно решать свои задачи и сохранять при себе своих авторов, актеров и режиссеров… Сейчас больше артистов и драматургов, чем в шестидесятые годы, но телевидение поглощает эти таланты, не давая им раскрыться во всей полноте, рано их сжигая» [10].

И в 90-е годы египетский театр все еще продолжал оставаться в стагнации. Ф. Дувара пишет: «Когда в апреле 1990 г. Карам Мутави стал руководителем „Творческого дома театра“ (аль-бейт аль-фанни лильмасрах), все любители театра были уверены, что он сможет избавить государственный театр от затянувшегося падения, вернув его снова на правильный путь, на путь, который вел к подъему и росту. Однако вскоре они поняли, что ожидали слишком многого. Ибо брешь, которую создали годы падения и разрушения, шире, чем может затянуть Карам Матави или другой» [5,с. 3].

Репертуар египетских театров как государственных, так и частных большей частью состоял из легковесных, поверхностных пьес, написанных в жанре комедии. И далее критик с горькой иронией замечает: «Вероятно, наш народ по сравнению с другими народами не нуждается в чем-либо серьезном. Я не знаю ни одного театра в мире, который был бы, как наш театр, частный и государственный, в последние годы наводнен комедией» [5, с. 4]. При этом критик не отрицает положительной роли смеха, юмора и шутки в драматургическом произведении. И комедия, и фарс должны нести в себе позитивный, поучительный заряд. «Однако это не означает, что смех — единственное, к чему должна стремиться каждая театральная постановка, как происходит у нас сейчас. Наш театр, кажется, прогрессирует только в одном направлении — пустой комедии, то, что уродует наше театральное движение и лишает его других жанров: высокой трагедии, серьезного юмора, философской драмы и всего того, без чего не может существовать театр», — констатирует Дувара [5, с. 19].

А. Фараг, разделяя точку зрения многих, отмечал, что египетский театр все еще переживает кризис: «Действительно, египетский театр находится лицом к лицу с комплексом проблем, которые заставили театр изменить своим интересам и сосредоточиться на несущественных проблемах, не выражающих и не отображающих египетскую реальность и трудности, которые переживает арабская нация в этот сложный исторический период своего развития». Но этот кризис он не связывает с недостатком драматических произведений и подчеркивает: «Сводить кризис к отсутствию достойных пьес — это в действительности упростит суть вопроса и несправедливо по отношению к имеющемуся большому количеству превосходных писателей, которых отличает собственный стиль и подход к рассматриваемым ими проблемам. Можем привести имена таких драматургов, как Юсри аль—Гинди, Усама Ануар Аккаша, Абу аль-Аля ас Саламуни, Мухаммад Саламауи и много других. Они талантливы не менее, чем писатели 60-х, и даже превосходят некоторых писателей мирового уровня», — и далее добавляет: «Суть кризиса не в малочисленности или отсутствии хороших пьес, достойных актеров и режиссеров. Однако реальность, в которой мы живем, страдает от такого явления, как плохое планирование, отсутствие успешного менеджмента, недостаток бюджета, выделяемого для возрождения театрального движения. Поэтому актеры бегут из театра, где они получают копейки. А в это время им открывают свои двери частные театры. Телевидение и кино обеспечивают их высоким доходом. Следовательно, великий кризис — это отсутствие истинного понимания проблем театра и нежелание вмешиваться в разрешение этого кризиса» [12]. Но А. Фараг с оптимизмом смотрел на будущее театра и писал: «Театр выдержит. Говорили, что телевидение заменит театр, но этого не произошло. Говорили, что кино заменит театр, этого не случилось. Искусство вечно. Требуется разнообразие в формах представления. Театр смог развиваться благодаря своим художественным средствам, стилям и воспользуется технологическим и научным прогрессом. В этой сфере у театра открыты возможности для конкуренции с другими видами искусства. Я не призываю к господству театра над остальными видами искусств, а призываю к разнообразию и здоровой конкуренции между ними» [12].

Пример небывалого подъема драматургии и сценического искусства в 60-е годы был связан с общественным подъемом, с перспективой дальнейшего развития страны. Прогрессивно настроенные писатели вывели драматургию и вместе с ним и театральное искусство Египта на новый уровень постижения сложных и ответственных политических и общечеловеческих проблем. Но изменения, произошедшие в последующие десятилетия конца ХХ века, в социальном и политическом развитии Египта повлияли на отход драматургии и сценического искусства от ранее занятых авангардных позиций.

• 1. Кирпиченко В. Н. Юсуф Идрис. М.: Наука, 1980.
• 2. Самира Хусейн аль-Мосельхи. Этапы становления современной египетской социальной драмы.: автореф.дис. канд. искусств. М.: ГИТИС, 1976.
• 3. Фараг Альфред. О проблемах арабского театра// Иностранная литература. 1986. № 7. С. 248−249.
• 4. Фаузи Фахми Ахмед. Становление народных форм современного египетского театра.: автореф. дис. канд искусств. М.: ГИТИС, 1975.
• 5. masraheon.com.