Очерк седьмой на службе у государства

Преображения нома

Древние греки искренне верили, что музыка может не только излечивать души и тела, но и исцелять от недугов общество. Например, предание повествует о том, что в Спарте в первой половине VII в. до н. э. наблюдались ожесточенные раздоры. Вполне возможно, что они были следствием конфликтов, которые часто происходили между дорийцами, пришедшими в Лаконию, и порабощенным ахейским населением. Легенда гласит, что раздоры были прекращены благодаря искусству одного из величайших музыкантов Древней Греции — Терпандра.

О нем известно сравнительно мало. Терпандр родился в городе Антиссе на западном побережье острова Лесбос, в семье некого Дердена. Поэтому в источниках он иногда именуется либо «Дерденов [сын ]» либо «антиссец». Именно он, согласно легенде, становится наследником лиры мифического Орфея: когда Орфей был растерзан вакханками, они бросили лиру в море, и волны прибили ее к Антиссе, где она и попала в руки Терпандра. В факте вручения Орфеевой лиры Терпандру предание запечатлело не столько преемственность художественных принципов двух знаменитых музыкантов, сколько всеобщее мнение: мастерство Терпандра нисколько не уступало искусству Орфея. Для легенды не имело значения то, что от лиры, качавшейся на волнах Эгейского моря от Фракии до Лесбоса, в лучшем случае могли остаться лишь отдельные куски, которые невозможно было использовать даже для реконструкции инструмента, так как под воздействием влаги его детали сильно разбухли. Но молва о художественных достижениях Терпандра облетела весь греческий мир, и необходимо было дать им истолкование. Поэтому так важно было передать в руки Терпандра лиру Орфея, ибо в таком случае становились понятными истоки выдающегося музыкального мастерства лесбосца: вместе с лирой якобы было перенято от Орфея и чудесное умение игры на ней и редкостная способность к созданию музыкальных произведений.

Но не только легенда свидетельствует об удивительном искусстве Терпандра. В псевдо-плутарховском сочинении «О музыке» (4) сообщается, что Тернандр четыре раза подряд побеждал на Пифийских играх. Л это уже конкретные исторические факты, которые можно трактовать однозначно — как признание художественного превосходства музыканта, прославившегося в открытом состязании с другими современниками.

Как появился Терпандр в Спартё и какова была там его общественно-художественная деятельность — навсегда останется загадкой. Сохранилось всего два сообщения одинакового содержания. Они гласят, что именно Терпандр прекратил имевшиеся тогда раздоры в Спарте. Одно из них зафиксировано у Псевдо-Плутарха (42), а другое — в уцелевшем отрывке из сочинения Гераклида Лембосского (И в. до н. э.) «О государственных устройствах». В последнем сообщается, что Аполлон через своего оракула повелел спартанцам во всем слушаться Терпандра.

Каким образом Терпандр сумел прекратить гражданские распри? Сейчас по этому поводу можно строить лишь более или менее правдоподобные предположения, основывающиеся на косвенных данных. Но естественнее всего мотивировать общественную деятельность Терпандра, отталкиваясь от главных примет его творчества. Ведь художник способен влиять на умонастроения людей только своим искусством. И с этой точки зрения привлекает внимание важное обстоятельство, на котором акцентируют внимание источники.

Среди многих достижений, приписывающихся Терпандру, самым главным по праву считается введение в музыкальную практику жанра, получившего название «ном» (vopoq). Правда, отдельные свидетельства иногда оспаривают приоритет Терпандра в этой области. Так, например, тот же Псевдо-Плутарх передает два других мнения. Согласно первому («О музыке» 5) «некоторые из кифародических номов, составленные Терпандром, сочинены (еще | в древности в Дельфах Филаммоном» (см. также словарь «Суда», статья о Терпандре). Второй отрывок того же сочинения («О музыке» 7) передает иную точку зрения: «Говорят, что… Олимп… создал авлетический ном в честь Аполлона, называющийся «многоголовым ««. Но таких источников, ставящих под сомнение заслуги Терпандра в деле создания нома, очень мало. Абсолютное их большинство отдает пальму первенства музыканту с Лесбоса.

Не исключено, что в возникающей иногда разноголосице свидетельств по этому вопросу нашел отражение важнейший принцип зарождения и первоначального развития любого жанра: никакой жанр не может быть созданием одного, пусть даже гениального композитора. Жанр формируется постепенно в процессе исторической эволюции. Как правило, его эмбрион зарождается в недрах одного из традиционных жанров, а затем либо трансформирует его, и тот постепенно преобразуется в новую жанровую разновидность, либо с течением времени новые тенденции вычленяются из старого «каркаса», формируясь в качестве иной самостоятельной жанровой единицы. Вполне возможно, упоминания о полумифическом жреце Аполлона Филаммоне и о великом Олимпе в связи с номом имеют ту же природу и могут служить косвенным указанием на то, что в творчестве Терпандра процесс созревания такого жанра как ном достиг своей первой кульминации и с этих пор получил «права гражданства» в музыкальном искусстве античности. Во всяком случае, именно с Терпандра начинается бурное развитие нома.

Правда, не следует упускать из виду и другую реальную причину расхождения источников в вопросе о происхождении нома. Хорошо известно, что более поздние поколения нередко определяют явления архаичного музыкального искусства теми терминами, которые оказываются «в ходу» в их времена. Например, выдающийся музыковед XIX века Франсуа Геварт, многолетний директор Брюссельской консерватории, написавший выдающийся по тогдашним временам двухтомный труд «История и теория музыки античности» (1875— 1881), описывая жанры и формы древнегреческой музыки, нередко употреблял такие термины как «ария», «кантата», «симфония» и другие. Конечно, Ф. Геварт отлично сознавал, что в музыкальной практике античности не было и не могло быть жанров, которые определялись в новоевропейской музыке этими названиями. Но для того чтобы читатели, лишенные возможности услышать древнегреческую музыку в живом звучании, смогли хоть как-то осмыслить ее особенности, Ф. Геварту приходилось обращаться к современной лексике. Вполне допустимо, что аналогичным образом поступали и древнегреческие авторы более позднего периода при описании архаичных музыкальных событий. Если, например, во времена Аристоксена и Гераклида Понтийского, из сочинений которых черпал материал для своей компиляции Псевдо-Плутарх, одним из распространеннейших жанров был ном, то ничто не мешало некоторые произведения древнейших музыкантов обозначать тем же названием, хотя в более ранние эпохи это обозначение не использовалось. Однако, такого подхода требовала современная им терминологическая логика.

Какое же отношение мог иметь жанр нома, введенный Терпандром, к усмирению гражданской смуты в Спарте?

Само слово «ном» (по-гречески — vopo.

Можно по-разному относиться к этому сообщению, но игнорировать его нельзя. Целесообразно на его основе попытаться извлечь из небытия самые главные и трудно высвечиваемые контуры смысловой направленности в деятельности Терпандра. Пусть они будут предположительными и во многом базирующимися на догадке. Но в настоящее время у нас нет другого способа хоть как-то попробовать пробить толщу веков и приблизиться к пониманию общественного смысла музыкального нома в первой половине VII в. до н. э.

Представим себе, что вторгшиеся на рубеже XII—XI вв. до н. э. в Лаконию дорийцы должны были постоянно держать в узде местное ахейское население. Сопротивление последних могло то нарастать, то угасать. Но реальность оставалась неумолимой: дорийцы осели на лаконской земле, и оба народа постепенно начали ассимилироваться друг с другом. Некоторые ахейцы смирились с завоевателями, видя их силу, а некоторые — даже вступили в родственные связи с пришельцами. Наиболее же благоразумные из дорийцев понимали, что без мира с местным населением невозможна нормальная, спокойная жизнь. Вместе с тем, среди ахейцев не могла быстро погаснуть ненависть к завоевателям, а у дорийцев оставалось стремление утвердить себя силой. Поэтому здесь должны были одновременно сосуществовать как миролюбивые, так и антагонистические тенденции. Однако жизнь требовала мира. Он мог быть достигнут только благодаря договору между всеми втянутыми в конфликт силами. Иначе говоря, требовался закон, который регламентировал бы нормы жизни людей, населяющих Лаконию, учитывал бы их права и желания, удовлетворял бы всех и служил гарантией от всяких неожиданностей и своеволий.

Можно предположить, что в конце концов такой закон был провозглашен. Но хорошо известно, что между формальным принятием закона и его всеохватывающим действием — длительная и сложная дистанция. Принятый закон становится реальной силой только в том случае, если он входит в умы и сердца еще вчера враждующих людей, если он утверждается как обязательное и необходимое знание для каждого, и, соответственно, рассматривается как всеобщее руководство к действию. Без такого условия любые усилия, направленные на установление миролюбивого порядка, оказались бы напрасными.

И тогда люди обратились к одному из самых древних и действенных средств для освоения закона — к заучиванию его, как песни. Именно благодаря песне, сопровождающей человека с детского возраста и на протяжении всей его жизни, можно без труда приобщиться к законоположениям, изложенным в распевающихся словах. История знает немало примеров, когда поющиеся идеи окрыляли массы с особой силой (правда, период веры в эти идеи зависел как от глубины и гуманности их содержания, так и от качества музыки, озвучивавшей их).

Кроме того, уже упоминалось, что в древности песня, наряду с танцем, была несравненно более активной участницей житейских событий, чем впоследствии. Тогда она была не только сферой искусства и отдохновения, но и являлась неотъемлемой частью самых важных сторон человеческой деятельности. Поэтому для сознания тех времен не было ничего противоестественного в распевающихся законах. Они казались логичным продолжением всего остального песнетворчества. Задача заключалась в том, чтобы создать для текста законов достойное музыкальное обрамление. Для этого и пригодилось художественное мастерство Терпандра.

Его заслуга состояла в том, что он сочинил замечательную музыку, эмоциональный строй которой полностью соответствовал духу утверждающихся законов и особенностям их текстов. Это должна была быть яркая и образная музыка, помогающая проникновению в суть законоположений и приемлемая для всех возрастов и самых разнообразных вкусов. Провозглашенные законы совместно с музыкой Терпандра начали свое победное шествие не только по домам, но и по душам людей. Их распевали на утренней заре, настраиваясь на конкретные дневные заботы, их пели и во время работы. Могли напевать их «про себя» в период сосредоточенных раздумий и ожиданий, разучивать в школе вместе с азами житейской премудрости… Благодаря повсеместно распевающимся номам, они должны были с течением времени войти в сознание людей как единственные и непогрешимые наставники жизни, как важнейшие и незыблемые указания для руководства в отношениях между людьми.

Можно предполагать, что различные законы напевались на неодинаковые мелосы. В этом случае в сознании людей индивидуальные мелодии ассоциировались со смысловой направленностью законоположений. В конце концов законы-номы стали правилом жизни спартанского общества, а благодаря этому утихомирилась вражда. Так номы Терпандра способствовали умиротворению гражданских страстей.

Как утверждает традиция, Терпандр создал «первое установление музыки в Спарте» (Псевдо-Плутарх 5). Понимание этого сообщения сопряжено с определенными трудностями. Ведь невозможно думать, что до появления Терпандра в Лаконии там вообще не было музыки. Значит, речь идет о чем-то другом. Скорее всего здесь нужно видеть первый зафиксированный случай, когда государство открыто поставило музыку себе на службу ради достижения определенных политических целей, а музыка стала выполнять задачи, установленные для нее государством.

Что представляли собой с музыкальной точки зрения номы Терпандра? Многие исследователи пытались ответить на этот вопрос. Но все их попытки оказались тщетными, так как не сохранилось никаких свидетельств, непосредственно связанных с сутью музыкального материала. Поэтому мнения ученых, как правило, основывались на субъективных представлениях и зависели чаще всего от собственных индивидуальных воззрений на античную музыку вообще. В результате суждения о номе имели очень широкую амплитуду: от трактовки нома как некого древнегреческого макама (импровизационной композиции на конкретные мелодические формулы, якобы записывавшиеся жрецами и хранившиеся в храмовых архивах) до понимания нома как развернутой, почти «оперной», арии с сопровождением инструмента. Все подобные предположения так же трудно принять, как и опровергнуть, ибо материал, которым располагает наука в настоящее время, не идет далее характеристики внешних аспектов нома, да и они во многих случаях не ясны и допускают взаимоисключающие друг друга толкования.

Источники указывают на связь кифародических номов Терпандра с творчеством Гомера. Так, по свидетельству Псевдо-Плутарха (5), Александр Полигистор говорил, что Терпандр «следовал гекзаметрам Гомера и мелодиям Орфея». В том же источнике (4) сообщается, что «кифародические номы возникли из эпических поэм», а Терпандр «положил на музыку гекзаметры своих номов и стихов Гомера» (там же, 3). Все это нужно понимать только как указания на то, что текст номов Терпандра создавался в гекзаметрах, то есть на языке эпической поэзии. Однако такие свидетельства не проливают свет на саму музыку произведения.

Номы Терпандра, скорее всего, были двухчастными. Их первая часть являлась призывом к какому-либо божеству, так как ни одно дело, а особенно такое общественно важное мероприятие, как исполнение поющихся законов, не могло совершаться без обращения к богу и без его поддержки. Эта часть нома называлась «арха» (йрхо — начало). Судя по всему, она создавалась в свободной форме и могла выражаться не только в гекзаметрах, но и в других поэтических размерах. При большом стечении народа певец с кифарой стоял, обратившись лицом к храму, либо к изваянию божества, либо к его алтарю, и пел воззвание к богу или молитву. Среди сохранившихся фрагментов Терпандра существует только два, подлинность которых почти не вызывает сомнений. Один из них передан в словаре «Суда» в статье «Амфианактидзейн» (ap.iavaKTt^Eiv — этим глаголом в шутку называли исполнения произведений дифирамбических поэтов-музыкантов, в начальных строчках которых очень часто встречалось выражение «йцфшуактсц» — «вблизи владыки») и является обращением к Аполлону, хотя само имя Феба здесь не упоминается, а приводится только его эпитет — «екаеруос;» (далекоразящий). Другой фрагмент Терпандра запечатлен у Климента Александрийского («Строматы» VI 11; 88, 2);

«Зевс, первооснова всех (вещей), вождь всех, Зевс, к тебе я обращаю это начало прославлений».

Когда у Псевдо-Плутарха (4) сообщается, что «Терпандром сочинены и кифародические вступления к эпическим поэмам», то, нужно думать, имеются в виду именно такие вокально-инструментальные вступления, которые предваряли основную часть нома, написанную в гекзаметрах, а потому именовавшуюся «елц» (множественное число от ?поф.

После завершения «арха» певец поворачивался лицом к народу и начинал петь сам ном. Эта часть носила наименование «омфал» (&р<�раЯ.б? — центр, средоточие), вспомним, что камень, лежавший в центральном зале храма Аполлона в Дельфах и считавшийся центром мира, также назывался «омфал». Здесь в поющихся гекзаметрах излагались основные спартанские законы.

Конечно, форма нома не всегда была однотипной. После Терпандра она изменялась и расширялась. Так, на смену двухчастности пришла трехчастность: арха, омфал и сфрагис (афрауц, буквально — печать). Можно предполагать, что в таком номе заключительная часть служила своеобразным завершением формы нома, где наиболее полно проявлялась авторская индивидуальность исполнителя и композитора, его творческая «печать». В дальнейшем некоторые кифароды стали вводить особый инструментальный эпизод между двумя первыми частями нома. Теперь поворот исполнителя от храма к народу не был формальным и мимолетным движением. Он делался очень медленно и сопровождался особой музыкой, а сама эта часть получила наименование «кататропа» (кататрояа — поворот). Впоследствии между архой и кататропой появилась еще одна часть — «метарха» (реторха), ^то есть, «следующая за архой». А между кататропой и омфалом — «метакататропа» (ретакататрояа), что означает — «следующая за кататропой». В конце концов, у Поллукса (IV 66) мы находим указание на семичастный ном: арха, метарха, кататропа, метакататропа, омфал, сфрагис, эпилог.

Знакомство с этим материалом наводит на вполне естественный вопрос: неужели на протяжении всего развития и видоизменения кифародического нома он всегда был связан с поющимися законами? В самом деле, неужели все это большое семичастное произведение также является своеобразной музыкальной пропагандой спартанской юриспруденции?

Конечно, нет! Законы пелись только при становлении жанра нома, во времена Терпандра. Возможно, что и ближайшие последователи Терпандра в жанре нома, если не полностью, то хотя бы частично следовали древнейшим традициям. Среди них история сохранила имя не то тегейца, не то фиванца Клона (Псевдо-Плутарх 3 и 5), создавшего два нома с загадочными названиями, которые уже ни о чем не говорят нашим современникам: «апотетос» ((ЗоюОбтск; — тайный) и «схоинион» (axoivuov — веревочный). Однако его номы были уже авлодическими, исполнявшимися солистом-вокалистом в сопровождении авлоса. Впоследствии «юридическая» часть номов становилась все меньше и меньше. Затем, со временем, тематика омфала посвящалась не столько распеванию законоположений, сколько восхвалению нравственных и физических добродетелей, являющихся следствием соблюдения законов. В результате получилось так, что древнейший обычай распевать законы вообще заглох и был полностью удален из жанра нома. Одновременно с этим, как мы уже видели, увеличивалось количество частей, которых не было в древнем номе. Иначе говоря, ном полностью изменил свою форму и тематику.

О чем же пелось в новых кифародических номах?

К сожалению, дошедшие до нас названия номов не дают оснований для каких-либо определенных выводов: «беотийский», «эолийский», «трохаический», «высокий», «четырехпесенный» и т. д. Правда, среди них встречаются и такие номы, как «элегический» и «эпикедейос» ЙЯ1к^5ею<; — погребальный), названия которых более определены и опять-таки говорят о радикальных изменениях тематики нома. Достаточно сказать, что уже на рубеже VII—VI вв. до н. э. Полимнест из Колофона (Малая Азия), был известен как автор авлодических номов с непристойным и циничным содержанием. Они получили столь широкое распространение, что выражение «сочинять полимнестии» стало означать «сочинять непристойные песенки» (о них упоминает Аристофан во «Всадниках», ст. 1287).

Такова была направленность развития нома: от распевания высоконравственных законов до непристойных песенок. Но парадокс заключался в том, что и непристойные песенки также носили гордое и высокопарное название «номы» — «законы». Установленный однажды термин не изменялся даже после того, как от первоначального содержания номов ничего уже не осталось. Такова была сила традиции.

Однако бурное развитие жанра нома не ограничивалось только кифародическими и авлодическими номами. Наиболее смелые музыканты внедряли ном в инструментальную музыку. Особенно отличались в этой области авлеты. Автором первого авлетического нома, то есть сольного нома для авлоса, был признан авлет из Аргоса Сакад (VII—VI вв. до н. э.).

В самом начале своего творческого пути Сакад выступает, аккомпанируя на авлосе различным певцам, исполнявшим номы. Постоянно работая в сфере авлодических номов, он в совершенстве освоил особенности жанра. Кроме того, Сакад был выдающимся инструменталистом, для которого не существовало никаких технических трудностей при игре на авлосе. Оба эти обстоятельства привели к попытке создания чисто инструментального нома. Не известно, когда Сакад впервые осуществил свой замысел. Но исторически засвидетельствованное рождение авлетического нома состоялось в 586 г. до н. э.

Именно тогда, в третий год 48 Олимпиады, амфиктионы — полномочные представители двенадцати греческих государств, объединенных для отправления культа в Дельфах, — внесли в программу Пифийских состязаний не только кифародию, но также авлодию и авлетику. Как уже указывалось (см. стр. 153), после конкурса в традиционной кифародии победителем стал некий Меламп из Кефаллении (остров в Ионическом море). Его имя больше нигде не всплывает в источниках. Победителем же в авлодии оказался аркадянин Эхемброт. О нем также известно слишком мало: в память своей победы он установил в Фивах бронзовый треножник, посвященный им Гераклу; треножник имел такую надпись:

«Аркадянин Эхемброт посвятил это выполненное по обету подношение Гераклу, когда он одержал победу на Амфиктионских Играх, исполняя для греков песни и элегии» (Павсаний X 7, 5).

Однако наибольшую известность получил третий победитель этих Пифийских игр — Сакад. Он был провозглашен победителем в авлетике. Судьи присудили ему лавровый венок за создание и исполнение так называемого «Пифийского нома» — программного музыкального сочинения. Эта пьеса была посвящена изображению борьбы Аполлона с чудовищем Пифоном.

Согласно Аполлодору (I 4, 1), Аполлон, научившись искусству предсказания, прибыл в Дельфы, где тогда пророчествовала богиня Фемида. Вход в прорицалище охранял страшный дракон Пифон, и чтобы проникнуть внутрь, Аполлону пришлось вступить с ним в схватку и убить. Однако более распространенный миф имеет несколько иную направленность. Аполлон хотел отомстить Пифону за то, что по наущению ревнивой Геры тот преследовал его мать. Для этого Аполлон достиг мрачного ущелья, где находилось жилище Пифона. Чудовище обладало громадным телом, покрытым чешуей, и ужасной пастью, способной поглотить все живое. Длительный и изнурительный поединок Аполлона с Пифоном завершился победой бога и смертью дракона.

Этот миф часто трактовался как победа бога Солнца и Весны над Мраком и Зимой. Его-то и решил воплотить в музыке Сакад, пользуясь только своим авлосом. По сообщению Поллукса (IV 84), это была пятичастная пьеса. Первая ее часть называлась «пэйра» (яеТра — испытание): Аполлон словно «проверяет, подходит ли место для борьбы». Вторая часть — «катакелевсмос» (катакгХгхю— боевой клич), когда бог вызывает чудовище на поединок. Затем следовала центральная часть, называвшаяся «ямбикон» (lapptKOv — ямбическое), как бы иллюстрирующая ход борьбы, где «имитируются трубные призывы и скрежет зубов (ббоуткхро^ —, одонтисмос») дракона". Предпоследняя часть — «спондей» (ojw>v5eTov). Это провозглашение победы бога. Возможно, название «спондей», олицетворяющее музыкальное оформление богослужений, указывает на религиозный характер музыки, звучавшей как гимн или молитва Аполлону. Пятая часть авлетического Пифийского нома называлась «катахоревсис» (катахорахтц). Здесь гремела торжественная песняпляска, знаменовавшая радость Аполлона, праздновавшего свою победу.

Сакад еще дважды увенчивался лавровым венком на Пифийских играх: в 584 и 582 гг. до н. э. Его слава облетела всю Элладу. Памятники этому выдающемуся авлету воздвигались в самых разных ее местах. Еще Павсаний (II 22, 9) застал один из таких памятников в Коринфской области. Известно также, что статуя Сакада с авлосом, величина которой была равна размерам фигуры самого авлета, высилась и на Геликоне, среди изваяний других выдающихся музыкантов (Павсаний IX 30, 2).

Не исключено, что именно со времен Сакада участвовавший в Пифийских играх авлет, стал называться «пифавлом» (лидабАлф. Сам же инструмент, технически приспособленный для исполнения столь сложных и виртуозных сольных произведений, именовался уже «пифийским авлосом».

Кроме создания авлетического Пифийского нома, Сакаду приписывается также авторство элегий и создание сочинения, получившего наименование «rpipeX^;» (трехпесенный). По свидетельству источников, Сакад построил его так, что каждая из трех частей звучала в одной из трех тональностей — дорийской, фригийской или лидийской (Псевдо-Плутарх 4 и 5). Другие подробности этого нововведения Сакада отсутствуют.

Конечно, достижения Сакада не возникли на пустом месте. Школа Олимпа уже располагала значительными успехами в развитии инструментальной музыки. Вполне возможно, что первые робкие шаги в создании инструментальных номов предпринимались еще до Сакада. Уже упоминался ном, называвшийся «многоголовым». Псевдо-Плутарх (7) приписывает его создание либо Олимпу, либо его ученику Кратету. Предположительно, Кратет был одним из старших современников Сакада, который подготовил почву для стремительного расцвета сольной инструментальной музыки, получившей свое яркое воплощение в творчестве аргосского авлета. Как указывалось, тематика «многоголового» нома была посвящена борьбе Персея с многоголовым чудовищем — сестрами Горгонами. Сейчас можно только строить различные предположения о том, какими средствами авлеты передавали столь динамичный и захватывающий сюжет.

Достижения Сакада и авлетов воодушевили на новаторство и других инструменталистов. Их примеру последовали и кифаристы. Однако они не рискнули создавать ном исключительно для солирующей кифары, а пошли по пути ансамблевого музицирования, и поэтому кифаристический Пифийский ном представлял собой дуэт кифары с аккомпанирующим авлосом. Страбон (IX 3, 10) упоминает о таком номе и сообщает, что он, подобно Пифийскому авлетическому ному Сакада, состоял из пяти частей. Правда, здесь были сделаны некоторые изменения.

Начиналось произведение «анакрусой» (Ауакроооц — вступление), а лишь затем следовала «анапэйра», идентичная сакадовской «пэйре» (испытанию). Третья часть, как и в авлетическом номе, называлась «катакелевсмос», т. е. боевой клич. Четвертая же часть называлась «ямбы и дактили» (iap[k)i ка! аактиХоО. Как видно, один раздел этой части (дактиль) призван был восхвалять Аполлона, а другой (ямб) — осуждать Пифона. Ведь известно, что дактиль — стихотворный размер, часто использовавшийся для хвалебных гимнов, а ямб удобен для поношений (от глагола «lappi^eiv» — бранить, поносить). Завершала все произведение часть, называвшаяся «сиринги». Но в данном случае греческий термин «a6piyy&» использовался не в своем основном значении (то есть не как название популярного духового инструмента пастухов), а как существительное, обозначавшее «свист», так как в последней части изображались шипение и свист издыхающего Пифона. Ясно, что здесь большую роль играл авлос, звуки которого как нельзя лучше подходили для изображения этой натуралистической сцены.

Не вызывает сомнений, что основные композиционные параметры кифаристического Пифийского нома были заимствованы у одноименного авлетического нома. Кто был его автором? Страбон (там же) приписывает его создание Тимосфену — командующему флотом (наварху) правителя Египта Птолемея II (285—246 гг. до н. э.). Тимосфен был разносторонне образованным для своего времени человеком. Он даже создал труд по географии, который иногда переводят как «Гавани», а иногда — как «Порты». Плиний Старший (VI 167) утверждает, что одно время Тимосфен служил в качестве «начальника авлетов». Не исключено, что он вначале был авлетом, но восхождение по служебной лестнице привело его к должности наварха (своеобразие общественной жизни Египта при первых Птолемеях допускало такой «прорыв» из низов на высокие ступени государственной пирамиды). Во всяком случае, согласно единственному уцелевшему сообщению Страбона, именно Тимосфен является автором мелоса кифаристического Пифийского нома.

Итак, жанр нома прошел большой путь развития: от распевающихся законов до песенок и развернутых программных инструментальных пьес. В конце концов наступило такое время, когда словом «ном» обозначались совершенно различные по смыслу и содержанию сочинения. Это могли быть и развернутые вокальноинструментальные опусы и примитивные песенки. Нередко термин «ном» использовался даже для обозначения мелодии (см., например, Пиндар «Немейская песнь» 5, 25; Эсхил «Агамемнон» 1153, Аристофан «Мир» 1160, «Лягушки» 684 и др.). Таковы были преображения нома.