Современный кинематограф Тайваня

Предпосылками к созданию нового кино и начала отсчета современного кинематографа послужили экономические, социальные и политические перемены, назревающие на Тайване в начале 80-х годов. К середине 80-х годов остров стал занимать 16 место по значению развития международных экономических связей, постепенно поднялся уровень жизни местных жителей, что и повысило их возможности и запросы в сфере досуга и кинематографа. По этой причине интерес инвесторов к кино также возрос и к 1991 году инвестиции в область кинематографа составили 1 миллиард тайваньских юаней, что соответствует 30 миллионам долларов США. Важно отметить, что в связи с процессом урбанизации, поменялась структура населения, к началу 80-х годов около 40% составлял средний класс с высоким уровнем образования и дохода. Политические изменения были связаны с политикой президента Цзян Цзинго, в частности в 1979 году движением политической демократизации и реформирование политических структур, в 1987 году отменой военного положения на Тайване, которое продержалось с 1949 года и мешало интеграции острова в международные связи. іВ· Й±¦. МЁНеµзУ°К· «° (Чэнь Фэйбао. Сведения по истории тайваньского кинематографа). — ЦР№ъµзУ°, 1988. — 137Ті.

После бурного развития кинематографа в 1960;1970;ые годы, тайваньский зритель в большой степени насытился традиционными картинами, и кинотеатры были вынуждены брать в прокат большое количество зарубежных фильмов, иначе приходилось закрывать кинотеатры в связи с их нерентабельностью. Картины тайваньских режиссеров тоже выпускались, но уже не пользовались такой популярностью у зрителей, как раньше. Возможно, причины кроются в том, что традиционность кинематографической манеры была уже не созвучна с чаяниями зрителей. Тайваньского зрителя уже больше интересовали картины западного производства, особенно после отмены квот на ввоз импортных фильмов в 1976 году. Всего за 4 года проката зарубежных фильмов на Тайване остров вошел в 15 крупнейших импортеров голливудских фильмов.

В середине 70-х годов в тайваньский кинематограф пришли режиссеры, молодость которых пришлась на годы развития острова, как самостоятельного и отдельного от континента региона. Многие из них получили образование в Италии и США, часть из них училась на Тайване в Государственном колледже искусств или на факультете искусств Педагогического университета. Главная особенность этих режиссеров состоит в том, что они обладали «двойным» сознанием. В то время, когда поколение старших режиссеров было увлечено традиционным конфуцианским мировоззрением, новое уже «третье» поколение получило во многом и традиционное образование, но росло в период преобразований и модернизации на Тайване. Рынок развивался таким образом, что молодые режиссеры поняли, что им нужно отходить от привычного стиля и духа некой пропаганды к развлекательности, как важного способа привлечения зрителей в кинотеатр. Режиссеры «третьего» поколения начали художественные поиски новых стилей, жанров и киноязыка. В итоге им удалось достичь более индивидуализированного стиля, подчеркивающего их особое восприятие и творческие манеры. Это поколение молодых режиссеров стало переходным между слишком консервативным сознанием кинематографистов предыдущих поколений и современным взглядом на искусство режиссеров следующего поколения.

Режиссеры «четвертого» поколения учились в 1970;ые годы и пришли в кинематограф уже в следующем десятилетии, многие из них учились у старших коллег, кто-то проходил обучение в зарубежных престижных учебных заведениях. Некоторым кинематографистам из этой плеяды не хватило места в кинематографии, и они переориентировались на рынок телевидения, где они делали рекламные клипы и телефильмы. Режиссеры «четвертого» поколения представляли собой современный кинематограф с его образным языком, индивидуальным подходом, психологичностью, прямым диалогом со зрителем, подразумевающим соучастие и осознание фильма. Эти фильмы наполнены мизансценами и сложными сюжетами, а размышления героев передавались с помощью средств киноязыка. Как сформулировал тайваньский критик У Циянь, если традиционное кино тяготело к переносу зрителя из реального пространства в вымышленное, то в свою очередь режиссеры «четвертого» поколения в фильмах показывали жизнь такой, какая она есть. С этого периода экран становился местом философических размышлений, в которые приглашался зритель. Для достижения этой цели режиссеры прибегали к разным способам, от традиционных к модернистским с рваной фабулой и смешением времени и пространства в единый мыслительный поток. … ??? (Лу Сяопэн. Новые тенденции в теории современного кинематографа). — ??: ???, 2005. — 18?.

Таким образом, можно сделать вывод, что к началу 1980;х годов на Тайване сложились предпосылки, которые диктовали необходимость изменений в сфере киноискусства. Кинопроизводство стало подразумевать под собой создание культуры, что и вызвало к жизни новое кино.

Современный кинематограф Тайваня складывался десятилетиями, а точкой отсчета принято считать 1982 год, когда центральная кинокомпания Чжунъин сделала ставку на режиссеров четвертого поколения и снятый ими фильм «Повесть света и тьмы». Как и ко всему новому, зритель отнесся к нему с опаской, и фильм потерпел кассовый провал. Но и структура зрительской аудитории была таковой, что не способствовала созданию ажиотажа вокруг такой интеллектуальной картины. 67% зрительской аудитории составляла молодежь до 18 лет, которую больше интересовали боевики, фильмы в стиле «кунфу», шпионские фильмы и комедии. 24% составляли люди от 18 до 25 лет, которые идут в кинотеатры с надеждой получить жизненные советы, понять свое место в социуме. И только 9% от всей киноаудитории составляют люди старше 35 лет, которые имели соответствующую интеллектуальную подготовку и могли адекватно оценивать кинокартины. Поскольку зрители уже плохо воспринимали фильмы, выдержанные в традиционном стиле, но еще не признали и не поняли фильмы нового кино, то киноаудитория в это время начала сокращаться. Если в 1981 году на своем пике количество зрителей составляло около 250 миллионов человек, то в 1982 году уже 190 миллионов, а в 1984 году только 140 миллионов зрителей. К тому же, в середине 1960;х годов на Тайване телевидение получило широкое распространение, и к концу 1970;х годов почти у 70% населения был свой телевизор. Большинство населения предпочла телевидение как форму досуга, в то время как меньшая часть зрителей все же осталась предана кинематографу. … ??? (Чжэн Шусэнь. Культурная критика и кино на китайском языке). — ??: ???, 1995. — 93?.

Профессиональные круги кинематографистов и культурные слои общества по-разному отнеслись к новому кино, однако, на кинофестивале «Золотой конь» 5 лет подряд с 1983 года по 1987 год лучшими фильмами становились те картины, которые относились к категории новое кино: «Рассказ о маленьком Би», «Так я прожила жизнь», «Вторая весна старины Мо», «Соломенный человек». Элитарность и яркая индивидуальность фильмов нового кино вызывали большие дискуссии в обществе, в которых критики так и не смогли прийти к единым оценкам. Так, тайваньские критики Ли Тяньдо и Чэнь Пэйчжи выделяют три основных причины разногласий. Во-первых, сторонники стиля нового кино поддерживали киноязык, в котором они наблюдали художественное обновление, в то время, как противники утверждали, что такие формальные ухищрения ведут к изменениям драматических структур. Во-вторых, по отношению к диалогу со зрителем сторонники высказывались за выстраивание отношений с киноаудиторией, что характерно для нового кино, а противники этого стиля подчеркивали необходимость подчинения кинематографа массовому зрительскому вкусу. В-третьих, что касалось системы производства, сторонники отстаивали взгляд на кино как на форму искусства, в то время как противники указывают на то, что следует воспринимать фильм как товар массового потребления и всегда ориентироваться на его рыночную стоимость и запросы потребителей.

Новое кино Тайваня во многом основывалось на экспериментах современной литературы, в которых оно искало новые формы модернизма. Как нам кажется, суть разногласий все же кроится в другом, а именно: стоит ли воспринимать кино как что-то действительно новое или это одна из ветвей главного потока. Сторонники полагают, что это отправная точка для начала отсчета нового периода в кинематографе, сравнивая появление этого кино с Синьхайской революцией, которая покончила с монархией и изменила форму правления на республиканскую. Противники же заявляют, что никакого переломного момента и революции не было, а режиссеры просто сняли несколько фильмов другого стиля. Отсюда появилось расхождение и во взглядах на временные рамки нового кино, противники говорят о его существовании лишь на протяжении с 1982 года по 1986 год, указывая на кратковременную вспышку, тогда как сторонники убеждены, что в 1982 году начался период нового кино, а дальше оно развивалось, трансформировалось, переживало свои взлеты и падения.

Фильм, который ознаменовал начало нового кино — «Повесть света и тьмы» 1982 года, состоит из 4 частей, которые не связаны между собой единым сюжетом и персонажами, но все части представляют образ развивающегося Тайваня с конца 1960;х годов до начала 1980;х годов. Главная особенность этих 4 новелл — бессюжетность, которая идет вразрез устоявшейся в традиционном понимании драматической структуре. Это первый раз, когда центральная кинокомпания обратилась не к классической постановочной эпопеи, а предпочла камерное кино, где персонажи высвечиваются крупным планом. Также отличительной чертой нового кино стала его низкозатратность, поскольку картинам нужно было конкурировать со зрелищными коммерческими фильмами. Итак, фильмы нового кино отличали незавершенные сюжеты и нечеткие жанровые позиции. Режиссеры «четвертого» поколения настолько были новаторами, что, например, при съемках фильма «Повесть света и тьмы» постоянно возникали конфликты со съемочной группой, в частности ассистенты отказывались ставить правильно свет, потому что это шло вразрез их традиционному восприятию.

Другой фильм, который относится к первым кинокартинам течения нового кино, называется «Большая кукла сына» 1983 года и представляет собой также сборник трех новелл. В нем персонажи новелл живут в одном десятилетии 1960;х годов, но не пересекаются друг с другом, они дают панораму пространства от маленьких поселений до столицы острова Тайбэя. Во всех трех частях раскрываются истории «маленького человека», который представляет системообразующую единицу общества. В фильме большая роль отведена композиции кадра и искусству оператора, отличительной чертой также является неперегруженность диалогами, с помощью которых в традиционном кино передавалась авторская идея. Съемки на улице и в интерьерах также идейно отличались, улица обычно покрыта легкой дымкой, когда как съемки в доме героя сняты четко, что подчеркивало большую значимость семьи для главного героя. Название первой новеллы режиссера Хоу Сяосаня и определило название всего фильма, так в первой части повествовалось о тяжелой судьбе главного героя Куньшу, «маленького человека». Он из бывших крестьян работал при кинотеатре — рекламирует фильмы в костюме клоуна, но однажды владелец кинотеатра отказался от его услуг. Куньшу вернулся домой без клоуновского наряда, а сын не узнает отца, так как всегда видел его в смешном наряде. Получается, главный герой работал на благо семьи и невольно оторвался от нее, и ему ничего не оставалось делать, как опять гримироваться и возвращаться к образу «большой куклы сына». … ??? (Лу Сяопэн. Новые тенденции в теории современного кинематографа). — ??: ???, 2005. — 26?.

Среди пионеров современного кинематографа нового течения также можно выделить режиссера Чэнь Куньхоу с его фильмом «Рассказ о маленьком Би». Эта кинокартина получила три приза на фестивале «Золотой конь» за лучшую режиссуру, сценарий и фильм, а в Испании на кинофестивале заняла первое место среди десяти лучших фильмов года. Фильм основывается на рассказе писательницы Чжу Тяньвэнь и обрастает новыми бытовыми деталями на экране. Обращение к литературе было одно из начальных в рамках нового кинематографического течения, далее многие режиссеры «четвертого» поколения станут часто ориентироваться на современную литературу Тайваня. Это сентиментальная история одной семьи, в которой показывается взросление мальчика Би от пятилетнего возраста в начале фильма до студента в конце. Мать мальчика, оставленная отцом Би, выходит замуж второй раз и рожает новому мужу двоих сыновей. В новой семье она ведет себя приниженно и жалко, будто осознавая свою вину за извилистую судьбу, это видит и ее старший сын, который не может найти общего языка с отчимом. И однажды в очередном конфликте мальчика с отчимом, он поднимает на Би руку, как на собственного сына, но Би не обращая внимание на просьбы матери повиниться и встать на колени, парирует отчиму и не повинуется. После серии непрекращающихся ссор матери все больше кажется, что семья рушится из-за нее, и она решает свести счеты с жизнью, оставляя записку с извинениями и деньгами. Смерть матери подталкивает главного героя пересмотреть свою детскую жизненную позицию, он поступает в военную школу, а вскоре отношения с отчимом налаживаются. Многие критики отмечают важность жертвенности матери Би, кто-то подчеркивает обращение к фольклорной культуре, другие указывают, что фильм важен с точки зрения воссоздания реальности. Фильм «Рассказ о маленьком Би» имел большой успех среди зрителей, некоторые критики объясняют это интересом к внутренним переживаниям главного героя, становлению его, как личности, с изменением характера и поведения. Это процесс взросления или инициации важен в каждой культуре. іВИеРЮ. МЁНеРВµзУ°µДАъК· ОД"Їѕ­Сй (Чэнь Жусю. Историко-культурный опыт нового кинематографа Тайваня). — МЁ±±: НтПуНјКй№"Лѕ, 1997. — 74Ті.

Молодой режиссер, один из ярких представителей «четвертого» поколения Хоу Сяосянь вошел в мир кинематографа, рассказывая о детских воспоминаниях молодых людей, раскрывая их пути взросления, ищущих свое место во взрослой жизни. Хоу Сяосянь — одна из наиболее значимых фигур мирового кинематографа, по мнению многих критиков. Фильм режиссера «Большая кукла сына» с его одноименной новеллой считается первым в жизни Хоу Сяосяня полноценным фильмом нового кинематографа. Затем последовали фильмы «Парни из Фэнкуй», «Каникулы Дундуна», «Детские воспоминания», «Пыль на ветру», «Город скорби», «Сон театра, жизнь человека» и многие другие. Действия в фильмах обычно происходят на шумных улицах, где герои оказываются в гуще событий, или на природе. Режиссер часто вместе с профессиональными актерами использует непрофессиональных исполнителей для создания документальной сиюминутности в рамках организованного действия. В большинстве работ этого мастера присутствует закадровый голос, который ведет диалог со зрителем, в котором он перемешивает общепринятый китайский язык с местными диалектами, что придает фильмам большую непосредственность и ощущение реальности. В своих фильмах Хоу Сяосянь на первый план выводит содержание, истории главных героев, их жизненные пути, проблемы острова в целом, а потом уже думает над формой повествования. В этом заключается большое индивидуальное мастерство Хоу Сяосяня, он в отличие от режиссеров традиционной школы кинематографа, которые сначала соблюдали классическую повествовательную манеру, а потом уже думали над самим содержанием картины, делал наоборот. іВ· Й±¦. МЁНеµзУ°К· «° (Чэнь Фэйбао. Сведения по истории тайваньского кинематографа). — ЦР№ъµзУ°, 1988. — 350−351Ті.

После фильма «Большая кукла сына» в прокат вышла другая кинокартина 1983 года «Парни из Фэнкуй», где режиссер рассказывает историю ребят, выросших на одном из маленьких островов архипелага Пэнху в маленьком поселении, где они не видели ни ярких витрин магазинов, ни шумных ярмарок. Парни отправляются в крупный город Гаосюн в поисках приключений, их оглушают громкие звуки большого города, все им кажется непривычным и чуждым. Они все-таки решают остаться работать на заводе в Гаосюне, но в связи с разными неприятностями, шалостями и разборками, в результате одной из которых погибает приятель из их группы, ребята решают вернуться обратно к себе на Фэнкуй. Мальчики прошли этап инициации, они хотели хорошо жить в большом современном городе, но не смогли прижиться в столь быстроменяющемся новом Гаосюне. Этот фильм был непривычным тайваньскому зрителю и получил разные оценки от критиков и кинофестивалей. Так, жюри «Золотого коня» отнеслось к фильму прохладно, от тайваньских критиков фильм тоже сразу не получил положительных отзывов, а многие из них вообще не пошли в кинотеатры смотреть его. Однако, на кинофестивале трех континентов в Нанте во Франции фильм «Парни из Фэнкуй» был признан лучшим фильмом, после чего и тайваньские критики изменили свое мнение и стали относиться к нему более благосклонно. Сам режиссер, высказываясь по поводу своей кинематографической манеры, объяснял, что он снимает так, как ему подсказывает интуиция, как он сам ощущает, как должно быть, не задумываясь о форме повествования. Ѕ№РЫЖБ. МЁНеРВµзУ° (Цзяо Сюнпин. Новый кинематограф Тайваня). -МЁ±±: К±±Ё, 1990. — 131Ті.

В тайваньском современном кино у истоков темы про впечатления из детства находится фильм Хоу Сяосяня «Детские впечатления» 1984 года. Этот фильм рассказывает о выпадении современного человека из привычного уклада жизни и о быстро меняющейся сельской жизни на острове. История о том, как семья главного героя мальчика Асяо переезжает с континента на остров на кратковременный срок для работы отца, но потом остаются на Тайване надолго. Асяо вырастает на острове и считает именно его своей родиной, в то время как его отец, мать и бабушка мечтают вернуться на континент. Фильм показывает две разных точки зрения и сосуществование взрослого и детского миров. Мальчик вроде как и живет в семье, но ощущает себя самостоятельным человеком, жизнь которого стремится в будущее, что противопоставляет его семье, которая живет прошлым и грезит вернуться на континент. Жизнь и смерть переплетаются и взаимодополняют друг друга, представляя собой две крайности одного существования. На глазах у Асяо умирает отец, мать и бабушка, и мальчик, переживая эти три больших потери взрослеет, можно сказать, что это были три ступени его инициации. Дальше он крепнет духом и в финале прощается со своими детскими воспоминаниями и поступает в университет. Фильм «Детские воспоминания» вошел в список лучших фильмов по версии ассоциации кинокритиков и занял в нем вторую строчку. А другой режиссер из плеяды «четвертого» поколения Ян Дэчан назвал эту кинокартину лучшим фильмом тайваньского кинематографа за последние тридцать лет. Фильмам Хоу Сяосяня свойственна естественность повествования и внимание к окружающей природе. Так, в сцене, когда умирает отец Асяо, неожиданно гаснет свет и все погружает во мрак, с чем и ассоциируется смерть. Ѕ№РЫЖБ. МЁёЫµзУ°ЦРµДЧчХЯУЪАаРВ (Цзяо Сюнпин. Новые авторы и виды кинематографа Тайваня и Гонконга). — МЁ±±: Ф¶Бчіц°жЙз, 1991. — 47Ті.

Творчество Хоу Сяосяня уже давно интересно, как тайваньскому зрителю и критикам, так и западным кинокритикам. Так, тайваньских критиков в его работах привлекает связь прошлого и современности, а также желание вернуть кинематограф в русло искусства. Западным критикам, в свою очередь, импонирует его авторский подход с эстетическими поисками.

Рядом с фигурой Хоу Сяосяня многие критики ставят также молодого режиссера «четвертого» поколения Ян Дэчана. Он является ярким представителем течения нового кино, его отличает западный подход в кинематографе. В отличие от Хоу Сяосяня, в киноработах которого всегда прослеживается ощущение прошлого в настоящем и положительный настрой и оптимистическая вера в человека, то в фильмах Ян Дэчана показан суровый процесс урбанизации, в котором человек остается один на один с городом. ЦР"ЄГс№ъµзУ°Дкјш (Ежегодник по кинематографии Тайваня). — МЁ±±: ЦР"ЄГс№ъУ°ѕзР­"б, 1989. — 139Ті. Ян Дэчан окончил высшую школу в США по специальности кибернетика, что возможно и определило его современный подход в целом и в искусстве в частности, а потом он решил углубиться в западное искусство и проучился на факультете кинематографии также в Америке. По возвращению на Тайвань он окончательно отошел от кибернетики и стал заниматься искусством. Сначала он пробовал себя в роли актера и сценариста, а уже в 1981 году он снял первый фильм «Одиннадцать женщин», далее последовали фильмы «День на побережье», «Зеленая слива, бамбуковая площадка», «Террористы», «Дело об убийстве девушки на улице Гулин». В своих фильмах Ян Дэчан часто рассказывает о городских историях, персонажами его картин становятся амбициозные девушки и растерянные мужчины, многие хотели или уже побывали в США. У большинства героев его фильмов не ладится личная жизнь, даже состоявшихся в жизни людей иногда мучает ностальгия по прошлому и несбывшимся мечтам. В его картинах часто показывается безысходность и отчаяние, которые приводят к вспышкам неконтролируемой агрессии с летальным исходом. Режиссер обычно делит симпатию пополам, он сочувствует и женщинам и мужчинам одинаково, но действительно восхищается только детьми с их светлым сознанием.

Так, одна из крупнейших работ Ян Дэчана «День на побережье» отмечена критиками, как самая экспрессивная и психологичная кинокартина. Фильм рассказывает о том, как известная пианистка Цинцин возвращается после гастролей и встречается со своей давней приятельницей Линь Цзяли, с братом которой у героини был роман в молодости. Линь Цзяли делится с пианисткой всеми историями, произошедшими за это время, поэтому фильм, находясь в настоящем, в их встрече, относит нас в прошлое в рассказы приятельницы. Оказалось, что отец брата расстроил его брак с пианисткой и вынудил его жениться на другой женщине, которую молодой человек не любил. Спустя несколько лет брат тяжело заболел и умер, а его сестра Линь Цзяли ушла из дома для брака с любимым человеком. Несмотря на то, что брак не принес ей счастья, она в итоге обрела независимость, которая стала главным приобретением в ее жизни. Фильм немногословен, в нем мало диалогов, и он вызывает зрителя к размышлениям о чувствах и судьбах молодых женщин. Сюжет дополняется музыкой, так как главная героиня пианистка, цветом, мимикой, интерьерами и смешением пространственно временной составляющей. Ян Дэчан делает акцент больше на форме, чем на содержание, которое зачастую теряется среди мелких деталей. Главное в этом фильме — сосуществование разных временных и пространственных пластов, будто напоминает зрителям о недавнем прошлом Тайваня, как части континентального Китая, и указывает на независимое существование острова в реальном мировосприятии островитян. Фильм учит зрителей с вниманием относиться к своему прошлому, созидать свое настоящее, чтобы создать надежную базу для своего будущего. … ??? (Цзяо Сюнпин. Новый кинематограф Тайваня). -??: ??, 1990. — 326?.

Коллега Ян Дэчана Хоу Сяосянь высоко отметил качественный уровень этого фильма и отметил его, как ориентир для своих будущих работ. іВИеРЮ. МЁНеРВµзУ°µДАъК· ОД"Їѕ­Сй (Чэнь Жусю. Историко-культурный опыт нового кинематографа Тайваня). — МЁ±±: НтПуНјКй№"Лѕ, 1997. — 170Ті. Однако, фильм не оценили на кинофестивалях, проходивших на Тайване, возможно, потому что Ян Дэчан заимствовал западную форму психологичности и художественный стиль. Следующая работа Ян Дэчана 1985 года называется «Зеленая слива, бамбуковая лошадка», в ней главного героя сыграл режиссер Хоу Сяосянь в паре с женой самого Ян Дэчана. Главные герои дружат с детства, и постепенно их дружеские отношения перерастают в любовь, которую они еще не осознают отчетливо. Они мечутся, часто испытывают свои чувства и в итоге понимают, что это настоящая любовь. Но у героев не хватает смелости, чтобы пожениться, и суть картины именно в ожидании, а не в самом действии. Герои картины также грезят об эмиграции в Америку, как сестры в пьесе А. П. Чехова мечтали о переезде в Москву, но побывав в «американском рае», главный герой заявляет своей возлюбленной, что Америка, как и женитьба не панацея. На примере двух судеб режиссер рассказал историю трансформации общества с традиционными устоями в современное общество с его убыстряющимся ритмом жизни. Как и в предыдущем фильме Ян Дэчан делает акцент на лаконичность диалогов, тем самым предлагает зрителям самим обдумать происходящее. Режиссер, безусловно, сочувствует главным героям и их любви, у которой, по всей видимости, нет будущего, финал Ян Дэчан оставляет открытым, не расставляя точки. Это был второй фильм, который не был по достоинству оценен сообществом критиков, однако следующая картина сильно контрастирует по количеству собранных наград.

Фильм 1986 года под громким названием «Террористы» был признан лучшим на кинофестивале «Золотой конь», получил приз за сценарий на Азиатско-Тихоокеанском фестивале, а также на фестивалях в Лондоне, Токио, Гонконге, Чикаго, Лос-Анджелесе и Монреале. Однако тайваньские зрители не восприняли непривычную эстетику фильма, и эта работа Ян Дэчана не стала кассовым хитом, как и большинство фильмов направления нового кино. Berry C. Island on the Edge: Taiwan New Cinema and After. — Hong Kong University Press, 2005. — P. 14. Сюжет этого фильма и прост и сложен: в кинокартине арестовывают группу террористов, но их намерения зрителю не раскрываются, в это же время зритель знакомится с девочкой Шуань, которая после ссоры с матерью начинает названивать по случайным номерам. Шуань случайно попадает на телефон писательницы детективов Чжоу Юйфэнь и представляется любовницей ее мужа. Чжоу Юйфэнь верит ей и уходит от мужа, чтобы дописать очередной криминальный детектив. Финал режиссер оставляет открытым, и тут зритель сам размышляет над возможным развитием сюжета. Возможно, оскорбленный муж покончит с собой, может он захочет найти и разобраться с террористкой, а может писательнице это приснилось в виде очередного детективного романа. Границы реального и ирреального пространства в этом фильме расплывчаты, нет ни одного поступка или события, которое с уверенностью можно было бы отнести к реальным. Зрителю остается гадать, что было правдой, а что фантомом, хотя многие кинокритики сходятся во мнении, что фильм правильно интерпретировать, как сон писательницы Чжоу Юйфэнь, а террористом в фильме выступает сам город, который держит своих жителей в страхе и порождает террор. Ѕ№РЫЖБ. МЁНеРВµзУ° (Цзяо Сюнпин. Новый кинематограф Тайваня). -МЁ±±: К±±Ё, 1990. — 167Ті.

В этой плеяде современных кинематографистов нового кино вместе с Хоу Сяосянем и Ян Дэчаном стоит еще одна яркая фигура режиссера «четвертого» поколения, а именно — Чжан И. В своих работах он большое внимание уделял женской судьбе. В фильме «Тетушка Юйцин» 1984 года режиссер показывает жизнь молодой вдовы, которая после смерти мужа была вынуждена пойти работать служанкой в богатый дом. Юйцин быстро нашла подход к непослушному и разбалованному сыну главы семейства этого дома. Через некоторое время тетушка влюбилась в разбитного парня, они были вместе, но потом молодой человек отверг тетушку, и тогда она убила его и себя. Главная героиня надеялась вырваться из консервативных рамок сознания общества, влюбившись по-настоящему второй раз у нее было впечатление, что ее возлюбленный, как луч света появился в ее жизни. Несмотря на то, что режиссер рассказывает достаточно трагическую историю, но он показывает ее в теплых тонах. Образ тетушки Юйцин положительный, хотя по традициям того времени образ должен был считаться отрицательным, потому что она должна хранить верность покойному мужу. Фильм отличается тонко продуманной психологичностью в отношениях между главными героями.

Другая работа Чжан И также акцентирует внимание на теме женской жизни, в фильме «Так я прожила свою жизнь» 1985 года показана история девушки, которая выходит за вдовца с тремя детьми, рожает ему еще двойню, а в ответ получает побои, хамство и пьянство. После того, как семья их возвращается с заработков из Японии, они открывают небольшой ресторан, казалось, что жизнь налаживается, но их отношения по-прежнему остаются достаточно сложными. Несмотря на то, что жена остается верна мужу, не уходит от него в поисках лучшей жизни, но счастья она не обретает. И в конце фильма в душе главной героини теплилась надежда, что ее дочь в будущем сможет занять более высокую ступеньку на социальной лестнице. Этот камерный фильм о душевных переживаниях снят с долгими планами, неподвижной камерой при диалогах и неторопливыми проходами. Эта история и такой стиль повествования не оставили равнодушными ни критиков, ни зрителей, ни жюри кинофестивалей. На фестивале «Золотой конь» кинокартина была удостоена четырех наград: за лучший фильм, лучшую режиссуру, женскую роль и лучший сценарий. На Азиатско-Тихоокеанском фестивале фильм попал одновременно в десятку самых кассовых фильмов года, а также вошел в десятку лучших фильмов года, что обычно не происходит вместе.

Чэнь Куньхоу в 1985 году снял фильм «Женитьба» о трагической любви, заканчивающейся смертью главной героини. Простая история любви девушки Цзэн Мэйся и бедного земледельца Ло Юньлана, которая не лестна родителям девушки. Родители Цзэн Мэйся — владельцы аптечной лавки, категорически против брака дочери с бедным парнем, они заставляют молодого человека публично отречься от любимой, после чего Цзэн Мэйся заканчивает жизнь самоубийством. Ее бывший возлюбленный совершает мистический обряд обручения с ней и везет прах Цзэн Мэйся на побережье океана, где они давно мечтали отпраздновать свадьбу.

В 1987 году одну из первых строчек лучших фильмов заняла киноработа режиссера Чэнь Куньхоу «Переулок коричных цветов», которая повествует о судьбе девочки Тихун. Тихун, оставшись без родителей, в 16 лет решает хорошо устроить свою жизнь и выходит замуж не за любимого человека, а за богатого мужчину. Через год ее богатый муж внезапно умирает, и в семнадцать лет она становится наследницей большого состояния и молодой вдовой, которая по всем канонам жизни должна оставаться верна ему. Ее красота противопоставляется традиционным устоям и морали семьи, жизнь Тихун медленно проходит мимо, и однажды она слышит песню о мимолетности «судьбе коричных цветов», что становится лейтмотивом всего фильма. Тихун проживает долгую жизнь, но перед смертью осознает, что ее земное существование прошло одиноко и пусто. Но это судьба Тихун, которую еще давно предсказали ей по линиям судьбы на ладони.

Большинство фильмов течения нового кино не сыскали славы на Тайване, однако, имели большой успех на международных фестивалях. Культурное сообщество страны обратило внимание на этот феномен и обратилось ко всем социальным слоям острова с тем, чтобы они тоже присмотрелись к новому кино. Следовало скорректировать столь резкое неприятие зрителей к этим фильмам, и в ходе дискуссий было принято решение относиться более объективно и снисходительно к кинематографу нового кино. Кинематографистам было предложено обдумывать не только художественный уровень фильмов, но еще требования рыночной экономики и чаяния зрителей.

Все надеялись, что современный кинематограф будет по достоинству оценен зрителями, но зритель, наоборот, продолжал меньше посещать кинотеатры, и те закрывались в связи с нерентабельностью. На рубеже 1980;1990;х годов большинство зрителей привлекали иностранные фильмы, на них ходило больше 60% населения, тогда как на тайваньские и китайские всего порядка 15% населения, остальные предпочитали другие виды досуга. Возможно, причины застоя в кинематографе связаны именно с разнообразием других форм отдыха. Сдерживающим фактором также стала конкуренция с красочными и зрелищными американскими, японскими, гонконгскими и европейскими фильмами. С течением времени современные тайваньские фильмы 1980;х и 1990;х годов стали все чаще получать признание как внутри страны, так и за пределами Тайваня. В 1989 году ассоциация кинокритиков второе место отдала знаменитому фильму Хоу Сяосяня «Город скорби», этот фильм стал вторым по кассовому сбору в том году, а также с достоинством взял много наград на международных кинофестивалях. Это был такой успех, который до этого еще не был ни у одного тайваньского фильма.

«Город скорби» показывает зрителям историю Тайваня со времен японской оккупации, когда японцы старались просветить остров и превратить тайваньцев в себе подобных. Далее после японской капитуляции Тайвань становится частью большого Китая, и китайцы также стараются превратить тайваньцев в китайцев, но у них тоже не получается. Тайвань все же принадлежит самому себе, но в связи с тем, что он долгое время сначала находился под руководством Японии, потом под Китаем, он, оставаясь самобытной культурой, все же впитал особенности этих стран. Часто в фильме зритель слышит речь на общенациональном языке, в котором смешаны и китайский язык, и тайваньский, и японский, и разные южнокитайские диалекты. Режиссер показывает, что общий образ острова очень колоритный и многообразный, он включает в себя конгломерат разных культур и особенностей. Hsiao-Peng Lu S. Transnational chinese cinemas. — University of Hawaii Press, 1997. — P. 143−144.

Фильмы режиссера Ян Дэчана, который работет в западной кинематографической манере, также привлекают тайваньского зрителя самобытностью и современностью своего мышления. Так, его нашумевший фильм «Дело об убийстве девушки на улице Гулин» 1991 года собрал целый ряд наград: вошел в десятку лучших фильмов по мнению ассоциации кинокритиков, стал лучшим на кинофестивале «Золотой конь» и Азиатско-Тихоокеанском фестивале, был удостоен приза за режиссуру в Нанте и Сингапуре и даже был номинирован на «Оскар». Судя по названию фильма многие зрители скорее всего отнеслись к нему, как к криминальному детективу, однако убийство не занимает в кинокартине важного места. Фильм больше показывает панораму жизни тайваньского общества начального этапа после 1949 года. На роли главных персонажей режиссер пригласил подростков с улицы, а не профессиональных актеров, чтобы добиться естественности и эффекта подлинности. Эта работа Ян Дэчана до деталей продумана и в отношении игры света и тени. Большинство сцен сняты в темноте ночи, что создает у зрителя ощущение тревоги, напряженности и ожидания плохих событий. Одной из сюжетных линий проходит история об отношениях молодого человека Сяосы и девушки Сяомин. Их общение исчерпывает себя, когда девушка перестает отвечать взаимностью, и Сяосы решается на убийство своей возлюбленной. Зритель во многом понимает и в чем-то оправдывает Сяосы, ведь его натолкнуло на такой ужасный поступок одиночество в мрачном, неустойчивом и неустроенном мире. Он не получил поддержки у близкого человека и отчаявшись, был вынужден пойти на этот поступок. Этот фильм многие кинокритики называют самым закрученным из всех фильмов Ян Дэчана. … ??? (Ша Жунфэн. Сорок весен пестрого кинематографа). — ??: ???, 1994. — 86?.

К началу 1990;х годов подросло и окрепло следующее поколение режиссеров, которые подняли тайваньский кинематограф на новый уровень и продемонстрировали яркое индивидуальное современное мышление. Одним из первых в плеяде режиссеров «пятого» поколения можно выделить Ли Аня, чьи работы были отмечены наградами на кинофестивале «Золотой конь», Азиатско-Тихоокеанском фестивале, на берлинском и французском фестивалях. Фильмы «Свадебный банкет» и «Есть, пить, мужчина, женщина» были выдвинуты на «Оскар». Другой фильм Ли Аня «Разум и чувства» 1995 года, снятый по роману английской писательницы Джэйн Остин, получил «Оскар» за сценарий, а также две награды «Золотого глобуса» за лучший фильм и сценарий. The Sense and Sensibility estate, Saltram House, Devon // http://www.theguardian.com/.

В своих работах Ли Ань большое внимание уделяет американско-китайским отношениям, сравнивает особенности характеров, традиций и обычаев двух стран, что безусловно импонирует американской зрительской аудитории. В фильме «Толкающие руки» 1992 года рассказывается история о разнице американской и китайской культуры. Пожилой отец приезжает в Америку проведать сына, который женат на американке, и все не может приспособиться к быстрому ритму жизни, к культурным особенностям и образу жизни. Анализ двух культур отчетливо дан в фильме «Свадебный банкет», молодой китаец тайваньского происхождения из традиционной семьи состоит в гомосексуальных отношениях с американцем. Молодой человек пишет письма отцу о готовящейся свадьбе с близкой ему по духу китаянке, как отец хотел. Но родители решили устроить сюрприз сыну и приехать без приглашения, поэтому сыну пришлось устроить для них фиктивную свадьбу с китаянкой. Однако мудрый отец в финале все понимает и вручает конверт с деньгами американскому другу сына, благодаря его за заботу о сыне. Эти два фильма повествуют о реальной жизни, а не основываются на кинокартинах в традиционном приглаженном стиле. Hsiao-Peng Lu S. Transnational chinese cinemas. — University of Hawaii Press, 1997. — P. 192−198.

Схожим по сюжету с фильмом Ян Дэчана «Дело об убийстве девушки на улице Гулин» является работа Цай Минляна «Юный Ночжа», в которой рассказывается о группе неприкаянной молодежи 1980;х годов. Фильм снят нарочито медленно, чтобы показать скуку и пустоту жизни этой молодежи, демонстрируется их некоммуникабельность и случайность контактов. Кинокартину отличает то, что в ней события выстроены в малосвязанную незавершенную цепь эпизодов, которые представляют собой мозаику их бесцельного существования. В фильме остается открытый финал, режиссер не ставит точек над «i», а предлагает зрителю увидеть реальную жизнь и поразмышлять над заключением. Большинство современных кинематографистов размышляют в своих фильмах над реальной жизнью, ее абсурдностью и болью, эти фильмы находят отклик в сердцах зрителей и получают высокие награды. Так, следующая работа Цая Минляна «Да здравствует любовь», показывающая бедственное положение городской молодежи, получила награду «Золотой лев» на кинофестивале в Венеции в 1994 году. Фильм был удостоен столь высокой награды за уникальный стиль, в котором отсутствуют музыкальные композиции, а используются только звуки города и короткие диалоги, акцентируются визуальные образы для раскрытия сюжета. Фильм «Да здравствует любовь» стал второй работой тайваньского кино после «Города скорби», которой дали высшую венецианскую награду.

В 2000 году Ян Дэчан снимает свой последний фильм «Раз, два», который принес ему приз за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале. Этот фильм был в прокате в США и Европе, однако был запрещен на Тайване, поскольку его спонсорами выступали японские инвестиции. Название фильма не поддается однозначному объяснению, однако, многие критики отмечают, что цифра один является первостепенной в нумерологии режиссера, основой основ. Это символ единения семьи и рода. В фильме показываются жизни нескольких поколений одной семьи, близкие и доверительные отношения отца с сыном, особые сокровенные отношения бабушки и внучки.

В 2008 году на экраны вышел фильм «1895» режиссера Хун Чжиюя, это исторический фильм, отчасти основанный на документальных съемках. Эта работа рассказывает о трагических событиях лета 1895 года, когда японцы оккупировали Тайвань. Все события фильма показываются с двух разных точек зрения: с позиции местных жителей Тайваня и с позиции завоевателей японцев. Режиссер не стремится сделать правой ту или иную позицию, не стремится унизить японцев на фоне положительных героев со стороны тайваньцев. Обе точки зрения воспринимаются наравне, зрителю дается возможность понять, что мир не делится только на черное и белое. В фильме звучит речь актеров на японском языке и местном тайваньском диалекте хакка, что придает кинокартине большую достоверность и биполярность. В кинокартине гармонично переплетаются историческая линия с батальными сценами и лирическая линия сюжета с живописной природой острова. Этот фильм привлек внимание и зрителей, и критиков, в 2008 году по мнению ассоциации критиков фильм вошел в десятку лучших фильмов на тайваньском языке, а годом позже в 2009 году он стал самым кассовым фильмом тайваньского кинематографа того года.

В 2000 году режиссер Ли Ань снял свой знаменитый фильм «Крадущийся тигр, затаившийся дракон», он стал самым кассовым неанглоязычным фильмом в истории американского проката. Фильм рассказывает историю про мастера боевых искусств Ли Мубая, который решает прервать свой путь воина и погрузиться в медитацию. Ли Мубай передает свой магический меч товарищу на хранение, но меч похищают таинственные злоумышленники. В это же время на горизонте появляется женщина-убийца, которая ранее расправилась с учителем Ли Мубая. Для того чтобы вернуть свой меч и найти безжалостную убийцу, Ли Мубай оставляет медитацию и отправляется на поиски, встречая на своем пути коварство и любовь, магию и силу. Этот фильм получил множество наград, в том числе четыре премии «Оскар», «Золотой глобус» за лучшую режиссерскую работу, на кинофестивале «Золотая лошадь» победил в номинации лучший художественный фильм. 37th Golden Horse awards winners and nominees list // http://www.goldenhorse.org.tw/.

Самым выдающимся и нашумевшим современным фильмом тайваньского кинематографа стал приключенческий фильм Ли Аня «Жизнь Пи», который вышел в мировой прокат в 2012 году. Кинокартина была снята по мотивам одноименного романа Янна Мартела. Фильм повествует о жизни мальчика Пи, который был сыном владельца индийского зоопарка. Пи растет, развивается, познает жизнь и влюбляется, но по воле судьбы его семье приходиться эмигрировать, и их корабль с животными по дороге из Индии в Канаду терпит крушение. Выживает только Пи, бенгальский тигр, гиена, зебра и орангутанг, и они живут на одной лодке, а вокруг них водная гладь, а впереди неизвестность. В 2013 году этот фильм был удостоен четырех премий «Оскар», в том числе за лучшую режиссуру, стал обладателем призов на кинофестивале «Золотой глобус». Afi Movies of the year — Official Selections // http://www.afi.com/.

Таким образом, современное тайваньское кино в 2000;х годах вышло на мировой уровень. Большинство режиссеров получило хорошее образование в Европе и США, что сформировало базу для их художественного творчества. Современный кинематограф отличает новаторский стиль и язык фильмов, в основном они направлены на раскрытие социально значимой тематики, которая волнует зрителя. Этим фильмам характерен неспешный темп, медитативность, небольшая отстраненность от реалистического изображения современной жизни. В фильмах прослеживается традиционная линия осмысления жизни и окружающего мира, языком искусства рассказывается о злободневных проблемах общества.

Современные тайваньские фильмы отличаются ярким индивидуальным подходом каждого режиссера, его неповторимым стилем, образным языком, психологичностью и естественностью повествования. Большинству фильмов свойственен диалог со зрителем, для режиссеров важно, чтобы зритель прочувствовал фильм, сопереживал героям и осознавал свое соучастие. Некоторые режиссеры специально оставляют в фильме открытый конец, тем самым предоставляя зрителям самим размыслить над заключением.

В современных тайваньских фильмах поднимаются важные для общества темы реальной жизни: о женской судьбе, становлении личности, трансформации общества в связи с повсеместной урбанизацией и модернизацией, а также тема о месте Тайваня в историко-культурной среде. Тайваньские кинорежиссеры снимают фильмы, прежде всего полагаясь на свое мироощущение и интуицию, они не стремятся подвести свои работы в общие рамки. На первый план в фильмах выходит сюжет, а потом уже форма повествования. Современным тайваньским режиссерам удается достигать баланса между своим художественным замыслом и коммерческими задачами. В рамках рыночной борьбы за зрителя, они вкладывают нужный художественный смысл и индивидуальный стиль. Многие современные островные фильмы становятся одними из самых кассовых, а также получают премии на самых разных кинофестивалях, что подчеркивает их высокие качества и уровень профессионализма. В кинематограф все в больших масштабах привлекаются государственные и частные инвестиции, что позволяет развивать и совершенствовать сферу киноиндустрии.