Е годы: новый вариант неравномерного развития видов искусства

Блокирование опережающего варианта развития кино: кризис авангарда и новый ренессанс фольклора

В историю кино 30-е годы внесут нечто совершенно новое. Дело в том, что в это десятилетие культура ощущает необходимость в актуализации особого, связанного с устным фольклором варианта литературного развития. Новые и подчас плохо знакомые с культурой печатной книги массовые слои публики эти тенденции стимулировали. В связи с этим в качестве культурного «лидера» в 30-е годы выдвигается уже не кино, а радио. Кино эти тенденции будет тоже развивать. Поэтому одной из основных внутрикинематографических задач окажется освоение звука. Не имея возможности далее развивать опережающий вариант 20-х годов, кино четвертого десятилетия ставило вопрос о возвращении к традициям первых десятилетий своего развития. Это обстоятельство осознавалось. «Кино пережило большую эволюцию в монтаже, — писал А. Кациграс, — эволюция эта шла от медленного постепенного развития сюжета в повествовательных тонах к все более быстрому и сложному монтажу. С течением времени, а в особенности, в дореволюционное время, монтаж стал изощренным, специально приспособленным к быстрой ассоциативной памяти городской интеллигенции. И точно так же, как не стали бы мы включать в наши деревенские библиотеки авторов, вроде Пильняка, Эренбурга и т. п. — нецелесообразно демонстрировать крестьянам картины, перегруженные техническими приемами, с изощренным коротким и сложным монтажом»⁴¹. Это была серьезная проблема. Об этом свидетельствует реакция на этот процесс режиссеров, в частности, С. Эйзенштейна:

Вы должны помнить, что наши картины предназначены для особенной аудитории и нам приходится отыскивать формы, общие для различных групп зрителей. Я думаю, что впоследствии мы будем делать фильмы специально для крестьянской и специально для рабочей аудитории, потому что изучение реакций зрителя и возможности произвести на него впечатление показало, что эти различные группы реагируют на фильмы по-разному…

Мне кажется, мы в России разделим производство фильмов на несколько отделов, и у нас будут режиссеры — специально работающие на разные аудитории⁴².

Однако было бы ошибкой считать, что свертывание в развитии кино опережающего варианта объяснялось лишь тем, что кино начинало проникать в сельскую культуру и опираться на более для нее органичные традиции. Процессы урбанизации свидетельствовали, что сельское население все более втягивалось в процессы городской культуры. Поэтому было уже не важно, в каком пространстве находилось приобщающееся к кино население — в селе или в городе. Важно было лишь то, что в коммуникацию с кино пассионарная масса могла вступать лишь в том случае, если кино соответствовало тому, что представители «рецептивной» эстетики называют «горизонтом ожидания» публики. Поскольку, мигрируя в город, пассионарная масса от исторических и этнических корней отрывалась, то формирование общезначимой и единой культуры, уравнивающей массы как городского, так и сельского населения, становилось актуальной задачей. Такой общезначимой культурой становилась культура кино, в какой-то степени в новой ситуации отказывающаяся от традиций, проявившихся в кино 20-х годов (прежде всего традиций, связанных с пластом литературы, еще в XIX в. воспринимавшимся нехудожественным, связанным с журналистикой и лишь в 20-е годы приобретающим значение того, что Ю. Тыняновым названо «литературным фактом»). В 20-х годах эти традиции лишь собственно кинематографическими не были. В кино они развивались под воздействием литературных и театральных экспериментов, которые в этих сферах некоторое время также не будут иметь продолжения.

Отказываясь от последовательного развития традиций этого рода, от их продолжения, кино возвращалось к опыту предшествующих десятилетий своего развития и, прежде всего, к опыту своего развития в первое десятилетие, когда под воздействием наполняющей кинотеатры массовой публики он воспроизводил повествовательные структуры лубочной литературы. С этого кинематограф начинал и в четвертое десятилетие к этому возвращался, что свидетельствует о наличии в его истории циклической логики. Такая логика его развития объясняется притоком в кинематограф слоев населения, связанных с традиционной культурой. Во втором десятилетии этот приток был блокирован более развитыми слоями городского населения, а в четвертое десятилетие, когда кинематограф был призван ориентироваться, в том числе, и на сельское население, он стал реальным и продолжился, но уже в массовых формах. «Городской эстетской кинематографии, — писал В. Туркин, — поскольку она будет работать для деревни, нужно сказать: поворачивай назад, повтори для деревни все зады, научи ее смотреть на кинозрелище сначала, как учила городского зрителя»⁴³. Зафиксированные нами процессы взаимодействия кинематографа с кардинально обновляющейся каждое десятилетие массовой публикой историками кино во внимание не принимаются. Между тем, они существенны, не только углубляя наше представление о логике развития и функционирования кино, но и разрушая устойчивые и умозрительно выстроенные, но с точки зрения последующего опыта кино уязвимые представления.

Новая ситуация функционирования кино имела серьезные последствия. Чтобы преодолеть отмеченные и критикой, и теорией кино 20-х годов противоречия, кинематограф четвертого десятилетия в своем развитии должен был опираться на специфические, культурные традиции, которые бы позволили ему противоречие во взаимодействии с массовым зрителем преодолеть. В новых условиях средством преодоления такого противоречия мог быть лишь фольклор или культурные традиции, формирование которых предшествовало литературному ренессансу XIX в. Поэтому, выявляя фольклорные основы поэтики кино, теоретики 20-х годов угадывали социологические процессы последующего развития кино, придавая временным и исторически преодолеваемым процессам метафический характер. Впрочем, эта особенность свойственна всякой теории, тем более, теории, устремленной в будущее.