Вокальный цикл «Детская»

Как заметил Б. В. Асафьев: «Гениальное дарование Мусоргского как сценического композитора сказалось и в «Детской». Музыка вызвала полную иллюзию происходящего что-то большее, чем музыкальные иллюстрации детской жизни"(5). В вокальном цикле композитор ставит задачу, проистекающую из нового подхода к жанру, образам, композиции. Мусоргский входит в мир своих героев как в собственный мир, индивидуализируя детские образы, передавая музыкой непосредственность, импульсивность детского мировосприятия. Современники прекрасно ощущали сценичность «Детской». В. Гартман уверял постоянно, что «Детская» мало того, что громадно талантлива, но есть ряд истинных сцен, и постоянно советовал исполнять их в декламации талантливой молоденькой актрисы или певицы, в костюмах и среди декораций на сцене «Художественного клуба». У Мусоргского действуют сами маленькие герои. Он следует за ними неотступно, в то же время ненавязчиво. Они существуют как бы «сами по себе», проказничают и резвятся, пугаются страшных рассказов няни, засыпают под звуки няниных сказок или собственной колыбельной, спетой кукле. Они удивляются непонятным происшествиям, словом, каждую минуту полны новых впечатлений, которые и открывают им мир. Детская психология постоянно в центре внимания композитора. Не просто широкая гамма детских настроений, а процесс их развития запечатлен в песнях, живая их смена. Палитра чуткого художника вобрала в себя всю красочную гамму детских настроений и впечатлений, капризных и изменчивых, каждую еле видимую светотень! Мусоргский не устает следить за этой быстрой детской реакцией, он живет чувствами своих героев, как бы заново переживая с ними свои детские впечатления. Каждая из песен показывает отдельные моменты сложного и тонкого психологического процесса. Цель этих психологических зарисовок прекрасно определена Б. В. Асафьевым «Становление в ребенке размышляющей личности"(5).

«Детская» сыграла важную роль в решении тех новых музыкальных задач, которые ясно встали перед художником к 1870 году. «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее. Вот идеал, к которому я стремлюсь (Савишна, Сиротка, Еремушка, Ребенок)» (из письма Л.И. Шестаковой).

Почти одновременно с работой над «Детской» протекала работа над «Женитьбой», которая была направлена к тем же целям, что и в вокальном цикле — создание музыкальной речи, передающей не только интонации человеческого говора, но и человеческую мысль, «настроение речи человеческой» (М.П. Мусоргский).

Обладая уже значительным опытом сочинения сценок, в которых форма, действие и образы движимы, прежде всего, законами театра, Мусоргский в «Детской» окончательно отказался от собственно музыкальных канонов. Цикл воспринимается как серия глубоко новаторских психологических картинок-зарисовок. Словом, это и есть «искусство без надуманных правил"(12).

Тексты «Детской» точно реализуют новую психолого-художественную задачу. Мусоргский уже имел опыт работы над прозаическими или близкими стихотворным текстами («Сиротка», «Савишна», «Озорник», «Семинарист»). В этом отношении большое значение имело «омузыкаливание» прозы в опере «Борис Годунов» (сцена в корчме), а еще раньше работа над «Женитьбой». Мусоргский вырабатывал свободную музыкально-речевую манеру. В «Детской» эта задача получила поистине замечательное решение.

Музыкальность текстов даже дает известное право предположить, что процесс их создания был и одновременно процессом внутреннего интонирования слова. Тексты, вернее отдельные фразы, возникали в определенной ритмоинтонационной «оболочке» и в процессе их создания переводились в мелодико-ритмический эквивалент, ритмоинтонационный строй. При этом можно согласиться, что прозаические фразы складывались в определенном ритмическом «контексте» скорее, чем в определенном звуковысотном варианте. Ритмоинтонационная «настройка» песен (в отдельных фразах, построениях) задавалась внутренним слухом композитора. И отдельные компоненты этого, пусть даже неполного ритмоинтонационного комплекса, определялись уже законами речи (логическое ударение, повышение или понижение голоса, длина фразы и т. д.).

Несмотря на яркость образов пьес, условно можно дифференцировать номера цикла на 4 группы:

Произведения-повествования, в которых предлагается войти в мир фантазий ребенка, почувствовать его мироощущение. К таким относится песня «С няней».

Номера, несущие в себе негативное эмоциональное возбуждение (испуг, обида). Это «В углу», «Жук», «Кот Матрос».

Произведения с чувством умиротворения и спокойствия. Песни «С куклой» и «На сон грядущий».

Светлый образ ребенка, положительные эмоции в последней песне «Поехал на палочке».

При общем нестихотворном строе тексты некоторых песен все же имеют выдержанный стихотворный размер (трехстопный хорей — «С куклой», «На сон грядущий») или включают отдельные стихотворные строфы («Жук»).

В основном это яркие образцы ритмизованной прозы, далекой от стиха, но имеющей музыкальную организацию. Музыкально организующим началом, музыкальным «нервом» для большинства песен становится ритм-последование цезур, чередование и соотношение акцентов, протяженность фраз и т. д. Отдельные фразы нередко соотносятся между собой по внутреннему музыкальному ритму:

Няня! Нянюшка!

Что случилось!

Няня, душечка!

Другие совершенно свободны по фразовому и мотивному ритму:

Вдруг! На самой крыше Жук сидит огромный.

Особая свобода отличает две последние песни цикла («Кот Матрос», «Поехал на палочке»), тексты которых носят довольно слабые следы ритмической организации. Любопытно, что в песне «Кот Матрос» звучит более «взрослая» речь:

Побежала я за зонтиком, мама, Очень ведь жарко…

А песня «Поехал на палочке» соткана в основном из коротких фраз с акцентами на разных долях.

Характерно, что детские образы Мусоргского совершенно лишены сентиментальности, приглаженности: при сравнительно широком обращении к уменьшительным, ласкательным речевым формам — «нянюшка», «душенька», сцены, даже наиболее «трогательные» полнокровны, жизненны.

Мастерство Мусоргского-литератора сказалось и в самом строе, лексическом составе; очень метко, наивно и психологически правдиво звучат детские характеристики:

А няня злая, старая, У няни носик-то запачканный!

Миша чистенький, причесанный, А у няни чепчик на боку!

Часто в театре Мусоргского дети подражают взрослой речи — говорят словами няни:

Тяпа, спи, усни, Угомон тебя возьми!

Также тонко и выразительно воспроизводит композитор взрослую речь со всей ее характеристичностью. При этом лексика няни («В углу», «На сон грядущий») индивидуальна и далека от материнской речи («Поехал на палочке»).

Примечательная черта текстов — скрытая диалогичность. Дети все время ведут разговор с собеседником:

И что же?

Послушай нянюшка…

У Мусоргского, как и у Достоевского диалогичность является способом выявления жизненной позиции. Диалогичность сообщает песням своеобразную динамику, в очередной раз подтверждая их сценическую сущность. Особенно динамизируют подобные скрыто-диалогические фразы множество восклицаний, слов удивления, восторга, вопросов, также составляющих характерную черту лексики.

Осуществляя новаторские приемы в обрисовке детской психологии, Мусоргский опирается на выразительные средства музыкальной интонации. Нерасторжимый синтез слова и звука становится основой всех элементов музыкального языка «Детской». Для осуществления своих художественных целей Мусоргский избрал именно детскую речь, наиболее живую, импульсивную, как бы еще «несформированную». Она лишена плавности, необычно пестра и богата эмоциональными оттенками. Она находит адекватное выражение в звуках. В доказательство последнего мы предлагаем «интонационный сценарий» (И.А. Немировская, 28).

№ 1 «С няней»

№ 2 «В углу»

№ 3 «Жук»

№ 6 «Кот Матрос»

№ 7 «Поехал на палочке»

Динамичность детской речи, повышенная эмоциональность, отсутствие плавности, приглаженности давало композитору разнообразные возможности ее музыкального воплощения. Это проявилось в широком охвате разных интонационных сфер, образующих в цикле сложный сплав, синтез, имеющих характер движущегося напряженного интонационного потока. В этом, казалось бы, сплошном интонационном потоке можно различать отдельные более самостоятельные элементы. Так, исследователи справедливо выделяют три основные группы ритмоинтонаций: 1) речевая; 2) сказовая; 3) песенная (12).

Разумеется, такое деление условно, приблизительно. Давая для исследования более точные ориентиры, оно не всегда охватывает всю сложность тончайшей интонационной природы данного цикла. Отличие от декламационно-речевых интонаций, в основном насыщающих цикл, от песенных и сказовых заключено во внутренней логике и законах развития. Немузыкальные закономерности (интонационная и структурная симметрия, повторы), а эмоционально смысловая логика определяет и протяженность декламационной фразы, ее цезурованность, интервальные соотношения в ней, направление движения, диапазон, ритм, акцентировку, темп, регистр. Важнейшую роль при этом играет смысловой акцент. Своеобразный стержень декламационной фразы показан по-разному: с помощью удлинения длительностей, изменения высоты, посредством цезур и т. д. Подчеркивание смыслового акцента органично и всегда подчинено «настроениям речи». Во многих случаях акценты часты, переменчивы. Капризность в их смене вызвана общей импульсивности фразы:

Няня ня?нюшка!

Что случи?лось, Няня, ду?шечка!

А вот в повелительной, короткой фразе колыбельной окончание мягкое, хореическое, акцентированный звук помещен в центре, выделен окружающими его паузами, дан на сильной доле:

Нотный пример 5 («С куклой»).

За грозным окриком слышна нежная любовь к своему молчаливому другу Тяпе.

В спокойных и протяженных песенно-сказовых или песенных фразах акцентировка равномерна, что связано с появлением стихового ритма. Например, мягкая округлость мелодических контуров, степенность движения характеризуют начало песни «С няней». Стиховой ритм находит музыкальное отражение в одинаковом начале «строк» с их одинаковыми диалектическими окончаниями.

Нотный пример 6 («С няней»).

Не только логический, смысловой акцент, не только подчиненность текстовому ритму формируют декламационную сферу. Важное качество декламационной фразы — ее звуковысотная, мелодическая сторона, как бы реализующая трудно уловимую «музыку речи». Как правило, она определяется общей экспрессией произносимого.

«Управляемый ритмом» интервал — основа не только интонационного комплекса, каким и представляется декламационная фраза, но и наименьшей музыкально-смысловой ячейки интонируемого возгласа. Возгласы вообще характерны как для детской речи, так и для детских песен, считалок, дразнилок и т. д. Ими изобилует язык цикла. Большая роль принадлежит им в песне «Поехал на палочке», где они активны, построены на разнообразных интервалах — от секунды до квинты.

Нотный пример 7 («Поехал на палочке»).

Многие наиболее импульсивные фразы песен складываются из цепи таких возгласов-интонаций или включают их. При этом интервальная сторона мелодии часто является прямой иллюстрацией силы эмоции или ее качества. Другая плоскость, занимающая здесь композитора, по мнению исследователя М. А. Смирнова, — это «психология детской игры» (36). Именно в игре ребенок раскрывается наиболее полно, поскольку там он меньше скован условностями, действительностью, окружающими обстоятельствами, чем в своем воображаемом мире.

Нотный пример 8 («В углу»).

Гнев и возмущение великолепно отражаются в движении «напористыми» септимами — при общем усилении напряженности. Септимы сменяют «упорные» нисходящие ходы по звукам уменьшенного септаккорда. Но в данном случае, как и во многих аналогичных, несмотря на важнейшую роль интервальных соотношений, нельзя абстрагироваться и от других музыкальных элементов. Так, в заключительной фразе движение прерывисто, акцентированно (нотный пример 4). Фортепиано продолжает нисходящую линию голоса — тема глухо звучит в низком регистре. Последний возглас — «Проказник!» — с подчеркнуто-ворчливой нисходящей секундой и аккордом двойной доминанты в сопровождении. Здесь, как и в других подобных случаях, действует сложный комплекс музыкально-выразительных средств, в котором может выступать на первый план интервальное движение, акцентированный метроритм, формируемый речью и другие средства.

Большую роль в создании конкретной образности играют изобразительно-речевые интонации (их можно условно выделить из декламационной сферы). «Элементарная» изобразительность присутствует уже в интонациях вопроса, удивления, приказа — она заключена в самой «конкретности» музыкального материала. В цикле широко используются и привычные формы изобразительности.

Прослеживая в своеобразном декламационном строе «Детской» то или иное эмоциональное «наполнение» интервала, не нужно преувеличивать значение элементарных образно-ассоциативных и мелодико-ритмических интервальных связей. Там, где музыкальная интонация совпадает с речевой (вопрос, удивление), она часто связана с повышением голоса, или — импульсивность, краткость, прерывистость возгласов (радость, оживление, возмущение), показываются с помощью ритма (обилие цезур). Такие связи устанавливаются сами собой и в достаточно общей форме. Строгая систематизация интервалов невозможна, так как она опровергается музыкой: нередко одни и те же интервалы или их последования связаны с разного рода эмоциями, образами. Так в песне «В углу» нисходящие терцовые попевки вокальной мелодии выражают обиду, звучат несколько скандировано, а в песне «Жук» — таинственно, растерянно.

Нотный пример 9 («В углу»).

Нотный пример 10 («Жук»):

В декламационной фразе не соблюдаются правила классического мелодического движения. Основу составляют попевки, складывающиеся из сопряженных тонов. Внутри как бы действуют законы «ассиметрично-попевочного» характера. Причем асимметричность самих попевок не нарушает волнообразного движения всей фразы (см. нотный пример 6).

Декламационная фраза неизменно выявляет закономерности относительного воздействия элементов музыкальной речи, аналогично, например, тому, что имеет место в общей характеристике интонационных сфер «Детской». Эта закономерность выражается таким образом, что в ритмоинтонационном комплексе обычно те или иные элементы музыкального языка выступают на первый план, выполняя основную «функцию».

Частая смена размера, подчеркнутость возгласов сильными долями, обилие пауз дает право говорить о связи интонации и ритма. При общей подвижности ритмического рисунка всегда можно видеть связь отдельных мобильных элементов музыкального языка с конструктивно неизменным началом (см. нотный пример 6).

Свободная смена метра нередко при рассмотрении оказывается обусловленной определенной задачей. Логика выполнения этой задачи заставляет видеть в подобных случаях определенную «закономерность». Например, песня «В углу» имеет две резко контрастирующие части — они контрастируют и метроритмом. Первая часть строится на непрерывном движении (имитация разматывающегося клубка) в размере ѕ, правда при этом текстовой ритм меняется. В конце на скандированной фразе появляется размер ⁴/₄, затем ³/₄, ²/₂. И в этом последнем написана вторая часть.

Затакты очень важны для передачи импульсивной детской речи. Характерно постоянное стремление к созданию мелодико-ритмической ячейки из пяти звуков, соответствующих количеству слогов стихотворной строки.

Нотный пример 11 («С няней»).

Нотный пример 12 («На сон грядущий»).

Ритмический рисунок таких комплексов прихотлив и своеобразен. В них ощутимым началом является сказовость.

Ритмика песен часто изобразительна. С ее помощью имитируется разматывание клубка (непрерывное движение восьмыми) или скачки (обратно-пунктированный ритм). Ритм дает ощущение мягкого покачивания колыбельной или автоматичности затверженной молитвы. В песне «На сон грядущий» характерно еще и учащение ритмического пульса фортепианного сопровождения. Ритм передает различные эмоции, например, страх за снегиря — пунктирный ритм («Кот Матрос»). Но, несомненно, главное — импульсивность ритмического движения в самой декламационной фразе. В этом огромная и обновляющая роль ритма в песнях цикла.

Декламационная фраза воспринимается, прежде всего, как некий ритмоинтонационный комплекс. Ритм в ней — первичное, наиболее близкое речи. Интонация — более обобщенное и потому вторичное средство выразительности.

Сказовые интонации, занимающие большое место в цикле, имеют свои характерные черты. Являясь по своей природе переходными от речевых к песенным, они свидетельствуют об использовании композитором в «Детской» более обобщенных ритмоформул, эпических жанров национального фольклора. Их обобщенность — в большей мелодической закругленности, идущей от метроритмических закономерностей сказа, в равномерности ритмического движения, скованного рамками выдержанного либо равномерно сменяющегося метра.

Дети, воспитанные на рассказах няни, живо воспринимают ее речевую манеру, ее «говорок». Вспоминая нянины сказки, они передают как бы общий контур медленной и текучей няниной речи:

Нотный пример 13 («С няней»).

Сказовые интонации подчинены иному мелодическому строю. Обобщенность, идущая от генезиса жанра, выбирает своеобразную «характеристичность» (повествовательность — повторения одного звука в узком мелодическом диапазоне). Для фактуры (одного из компонентов общего «повествовательного комплекса» средств) характерно октавное движение с выдержанными тонами в гармонии, дублирующее мелодию.

Нотный пример 14(«С няней»).

Сказовые интонации не только получают большое выразительное значение в цикле, они непосредственно формируют и собственно песенную сферу «Детской». Это особенно ощутимо в первой песне («С няней») и в колыбельной («С куклой»). О песенности в рамках самостоятельной интонационной сферы можно говорить очень условно как об эпизодическом явлении для цикла. Пространство песенных эпизодов очень ограниченно (1−2 такта).

Нотный пример 15 («В углу»).

В песнях «Жук» и «Поехал на палочке» они вообще отсутствуют. Чуть непосредственнее ощутима песенность в колыбельной, но и здесь ее роль не самостоятельна, так как независима от сказовой речи. Таким образом, и осуществляется тот неповторимый сплав, органичное целое, которое создается взаимодействием разных интонационных пластов, их полным слиянием и нераздельностью. Всякое отдельное их описание в большой степени условно и не отражает сложнейшего интонационного строя «Детской».

Декламационные, сказовые и песенные интонации в органичном сплаве образуют ту необходимую музыкальную сферу, в которой дети «живут и действуют». И если интонации в этой сфере принадлежит роль опоры, основной ячейки, то особенности музыкальной формы выражают эту соподчиненность на ином уровне.

Новое качество формообразования — складывание целого из самостоятельных эпизодов — свидетельствует об освобождении классических норм. Все формообразующие элементы в цикле (от предложения до композиции в целом) очень условны.

«С няней» — двухчастная форма с элементами рондо (аАа аСа кода).

«В углу» — сквозная трехчастная форма, перекрестные связи создают впечатление рондальности (АВС кода).

«Жук» — трехчастная форма (АВА₁ кода).

«С куклой» — куплетно-вариационная форма, перерастающая в двухчастную с рефреном (аА АВА).

«На сон грядущий» — сквозная трехчастная форма (АВС кода).

«Кот Матрос» — сквозная трехчастная форма (АВС).

«Поехал на палочке» — форма рондо (АВАС (А) кода).

Наличие перекрестных связей, введение рефрена, скрепляющего композицию, также обусловлены сценическим «стержнем» песен, а не логикой музыкального развития. Ребенок рассказывает о происшествии («Жук», «Кот Матрос»), притворяется больным («Поехал на палочке»), забывает слова молитвы («На сон грядущий»). Рефреном становится просьба ребенка («С няней») или колыбельная («С куклой»). На композиционное строение оказывает непосредственное влияние диалог («В углу», «Поехал на палочке»). Конец музыкальной формы, кода-заключение, как правило, является квинтэссенцией музыкального развития. Здесь сосредоточен синтез декламационно-речевых интонаций песни. Резюмирующая заключительная фраза нередко выполняет функцию условной репризы («С няней», «На сон грядущий», «Поехал на палочке»).

Таким образом, форма образуется под основополагающим воздействием речевой интонации. Этим объясняется ее текучесть и отсутствие симметрии, слитности отдельных эпизодов.

Стремление к сквозному музыкальному развитию свойственно даже близкой куплетной форме колыбельной «С куклой». Следует обратить внимание на жанр колыбельной. Эволюция художественных взглядов и стиля Мусоргского выявляется, прежде всего, в разном толковании одних и тех же музыкальных жанров. В данном случае мы рассматриваем жанр наиболее близкий детскому миру — жанр колыбельной. Он возникает у композитора еще и на ранних этапах творчества и особое значение в творчестве Мусоргского жанр приобретает как выражение народного горя и печали («Калистрат», «Колыбельная Ерёмушке», «Спи, усни, крестьянский сын»). «Спи, усни, крестьянский сын» (свободная обработка фрагмента из пьесы «Воевода» А. Островского) — пример открытого замысла композитора в рамках миниатюры. У Островского текст колыбельной вложен в уста полусонной старухи и потому дробен, а местами даже совсем не ясен. Мусоргский еще более усугубляет его загадочность, так как компонует строфы по-своему, некоторые просто выпуская. Последнее четверостишие в колыбельной Мусоргского, соответствующее возвышенно-умиротворенной музыке коды, наиболее многозначно:

Белым тельцем лежишь в люлечке, Твоя душенька в небесах летит, Твой тихий сон сам господь хранит, По бокам стоят светлы ангелы, Стоят ангелы.

Улавливается образ вознесение души умершего младенца. Здесь раскрывается еще один любопытный факт в творчестве композитора. Жанр колыбельной у Мусоргского устойчиво связан с семантикой обреченности, как и в фольклорной колыбельной-отпевании, видимо, оказавшей на творчество композитора определенное влияние. Аналогичными признаками обладает и «Колыбельная» в цикле «Песни и пляски смерти», где образ смерти предстает как средство облегчения страданий младенца. Но в колыбельной «С куклой» мы видим «чистый» жанр, не отяжеленный подтекстом. Это может говорить о том, что мир ребенка — прозрачный и ясный, не может воспринимать колыбельную иначе. Сколько доброты и заботы в этой песне, сколько наивного и душевного. А мягкие пассажи сопровождения вносят атмосферу умиротворения:

Нотный пример 16 («С куклой»).

При всей индивидуальности песен цикла им присуща некоторая общность: так вторая и третья песни объединены тональностью F-dur, четвертая и пятая — As-dur. Их связывает и более существенное: жанровые признаки. Но самый высокий уровень объединения — та единая музыкальная задача, которую последовательно и новаторски претворил Мусоргский.

Мы убеждаемся в относительности понятия «свободный» применительно к языку цикла.

Ощущение свободы от каких-либо устоявшихся музыкальных норм — явление во многом чисто иллюзорное. Оно рождается благодаря глубоко внутренней, скрытой природе многих закономерностей и тонкостям музыкальной фиксации человеческой речи, возникшим как результат удивительного постижения ее Мусоргским.

Например, гармонический строй песен так же определяется декламационной фразой, подчинен и движим ею. В этом сказывается также преемственность Мусоргского стилю Даргомыжского, особенно в его опере «Каменный гость». Смена гармоний, их «качество» и выразительные функции зависят от характера произнесенной фразы.

Смысловые акценты произносимой фразы формируют наиболее выразительные и индивидуальные гармонии, имеющие характер колористической краски, пятна (это напоминает брошенные диссонансы в мелодии декламационной фразы). Гармонии-пятна несут изобразительное начало:

Нотный пример 17 («С няней»).

(«В терему богатом» DD₂ — DD ³₄ энгармоническая замена Des-dur — cis-moll).

В роли аккорда-пятна нередко выступает альтерированная D или DD. Мусоргский стремится к максимальной заостренности созвучия: удваивает разные тоны аккорда, иногда дает аккорды в неполном виде. DD привлекает композитора и как «носитель» тритона, который своеобразно «эмансипируется». Благодаря альтерациям гармонические созвучия напоминают как бы взятые одновременно звуки трихордовой попевки.

Что касается ладового строя, то в цикле намечена иная, по сравнению с крестьянскими песнями линия; при незначительном обращении к особым диатоническим ладам видно широкое стремление к частым свободным сменам тональностей. Так в первой части песни «Жук» сопоставляются одноименные тональности натуральный f-moll и гармонический F-dur; в средней части — восхождение по большим секундам (f-moll, g-moll, as-moll); в репризе вновь сопоставление f-moll натурального и F-dur гармонического.

В «Детской» мы наблюдаем полную подчиненность основных элементов музыкального языка (в этом заключены их согласованность, неповторимая органика) решаемой художественной задаче. В широком понимании именно законы сценичности определяют основные слагаемые индивидуального художественного целого.

Унаследовавший от Даргомыжского чуткость и обостренное восприятие поэтического текста, облекаемого в соответствующую характеру его мелодико-ритмическую, интонационную «оболочку», Мусоргский достигает небывалых художественных результатов в стремительном движении по пути, намеченному «великим учителем музыкальной правды».

Обращаясь к жанрам, связанным с детской жизнью: сказка, молитва, колыбельная, композитор всюду ищет предельно правдивого музыкального воплощения детской речи. Так в большом (композиция песни) и малом (музыкальная фраза) процессе омузыкаливания речи создаются новые, «прогрессирующие» и «видоизменяющиеся», выходящие за рамки привычного круга закономерности. Точнее намечаются пути их установления. При этом композитор часто предопределяет черты современного нам интонационного строя, что заключено и в гармониях, и в общем направлении ладотонального развития, а главное, в принципах строения «малой формы» — фразы и «большой» — всей песни.

Многое в творчестве М. П. Мусоргского говорит о глубоком интересе к детским образам, постоянно проявляемым композитором. Естественное возникновение этого интереса объясняется самим художническим складом композитора, но, главное его человеческими чертами — живостью, импульсивностью восприятия, какой-то порой детской непосредственностью художника, внимательно наблюдающего окружающих его детей, с которыми он очень дружен. В семье брата, Ф. П. Мусоргского, Д. В. Стасова дети любили Модеста Петровича. «Они разговаривали с ним совершенно свободно, как с равным… Он принимает участие во всех событиях нашей жизни», — вспоминает В. Комарова-Стасова. Живое общение с искусством русских литераторов (Некрасов, Плещеев, Тургенев), художников (Перов, Савицкий, Маковские), много писавших в то время о детях (50−70-е годы), углубило восприятие детской темы. В 50−70-е годы к детским образам обратились русские писатели и поэты: И. Тургенев («Бежин луг»), Н. Некрасов («Крестьянские дети»), А Плещеев («стихотворения — 60−70-х годов), В. Слепцов («На железной дороге») и другие. Детская тематика нашла широкий отклик и у русских живописцев: В. Перова («Проводы покойника», «Тройка», «Спящие дети», 1870, «Птицеловы»), К. Савицкого («Девочка-нищенка», этюд, «Бедная женщина с двумя детьми»), Н. Ге («Моя няня»), А. Харламова («Бабушка с внучком»), М. Башилова («Завтрак»), К. и В. Маковских («Дети, бегущие от грозы», «Игра, а бабки», «Свидание») и многих других. И сколь широко поставлена была эта тема в русской литературе и живописи — от образов счастливого и безмятежного детства до картин глубочайшего горя и страдания, столь многогранно раскрыта она и у Мусоргского.

Композитора привлекал детский мир в своей чистоте и непосредственности. Мусоргский создает полную жизни «Детскую» после душераздирающей «Сиротки», после безысходных крестьянских колыбельных. Она предшествует единственному по силе выражения отчаяния и одиночества даже в творчестве Мусоргского циклу «Без солнца». Композитор огромного трагедийного дарования, Мусоргский бежит подчас от «своего томящего глубиной скорби творчества», либо скрываясь за комической маской, находя «отдушину» в осмеянии, шутке, часто жестокой, злой, либо обращаясь к самому прекрасному и светлому, что есть в человеческой жизни: детство, любовь. Место «Детской» — рядом с теми немногими светлыми оазисами, которые появляются среди мрачных, драматических его песен — «Ночь», «По-над Доном сад цветет», «Пирушка» и другие.

В цикле «Детская» с наибольшей полнотой проявилось новаторство самого подхода композитора к теме. В музыкальном изображении детского мира Мусоргский выступил как первооткрыватель, несмотря на то, что в европейском искусстве детская тема открыта была Р. Шуманом («Детские сцены», «Альбом для юношества»). Мусоргский испытал влияние Шумана только в фортепианном творчестве: «Детские игры» («Уголки»), «Из воспоминаний детства» («Няня и я», «Первое наказание»). Как и Шуман, Мусоргский выступал здесь в роли поэта, рассказывающего о мире детства.

Таким образом, художественное внедрение в мир детства во многом способствовало новым нестандартным решениям Мусоргского, касающимся разных областей его стиля: образных модусов, жанровой системы, композиционных принципов и музыкальной поэтики. С достоверностью подлинного исследователя композитор показал органически присущую детям повышенную эмоциональную возбудимость, бурные всплески чувств и их колоссальную амплитуду в детском сознании — вплоть до разбушевавшейся анархии и ощущения безысходности рушащегося мира. Мастер запечатлел изначально содержащийся в душе ребенка микрокосмос взрослых страстей с нераздельным смешением добра и зла, раскрыв при этом некоторые основные законы психологии. Все это позволяет говорить о феномене Мусоргского — «детского психолога"(18), который подходит к миру детства как к объекту художественного исследования, позволяющего по-новому постичь общечеловеческие и социальные проблемы и через душу ребенка увидеть картину мира.

В «Детской» у Мусоргского нет исторического предшественника. Он — первооткрыватель. Создание «Детской» имело и для русской и для мировой музыкальной культуры большое принципиальное значение.