Методические принципы учебного рисования как основа теории и практики обучения академическому рисунку

В процессе освоения художественной грамоты, соответственно целям и задачам обучения, студенты должны усвоить методические принципы работы над академическими рисунками. Изучение студентами методических принципов учебного рисования как главных основ, определяющих действия рисующих, является важным условием обеспечения профессионально-художественного уровня подготовки по рисунку.

Рассмотрим подробнее содержание методических принципов в процессе обучения академическому рисунку.

Наиболее общий методический принцип выполнения академических рисунков это последовательность в работе над рисунком, которая должна осуществляться с первых шагов профессионального обучения рисунку. Этот принцип также подразумевает обеспечение некоторых частных принципов учебного рисования: выполнение рисунка в логике движения от общего к деталям, от больших форм к более мелким, от главного к второстепенному. При этом должна ставиться задача достижения целостности рисунка на разных стадиях работы над ним, раскрываться методический путь работы над заданиями. Методическая последовательность в работе над рисунком должна строго соблюдаться, нельзя перескакивать через отдельные этапы работы, игнорируя профессиональные требования и задачи последовательного выполнения рисунка.

Вторым методическим принципом можно назвать принцип композиции изображения. Определение формата изобразительной плоскости листа является одним из первых элементов композиции. Если формат выбран неточно, то это не позволит создать выразительный рисунок и полностью решить его задачу. Наблюдения за работой студентов показывают, что иногда, завершая рисунок, они изменяют формат, обнаружив ошибки в размещении предметов на листе. Такой способ является признаком механистического отношения к работе. Важной задачей при решении композиции изображения на листе бумаги является выбор точки зрения на объект, что во многом и определяет успех в работе над рисунком. Практика работы со студентами показывает, что заученные положения объектов, когда студенты рисуют модель «с излюбленной» точки зрения (это могут быть как гипсовые геометрические тела, так и голова человека), приводят к условности изображения, снижают выразительность рисунка и отрицательно сказываются на освоении студентами строения формы изображаемых объектов. Важно с первых учебных занятий убедить студентов, что выбор формата, точки зрения и правильная, обоснованная компоновка самого изображения на листе бумаги есть неотъемлемая часть выполнения рисунка, и он не может быть одинаков при разных заданиях и разных задачах, которые стоят перед рисующими.

Следующий методический принцип выполнения рисунка, который необходимо соблюдать с самого начала обучения изобразительной грамоте, это принцип рисования симметричных парных форм. Большинство объектов, окружающих нас, имеет симметричную парную форму: многие предметы быта, голова, фигура человека и другие. Суть принципа заключается в том, чтобы парные и симметричные формы прослеживать и рисовать, одновременно изображая их и в соответствии друг с другом, и целыми, используя при этом такой дидактический прием, как сравнение, с целью создания правдивого целостного изображения объекта, его частей, убедительной трактовки объемной формы.

Основополагающим методическим принципом выполнения академического рисунка является принцип конструктивного анализа формы изображаемого объекта.

Особенности освоения этого принципа заключаются в том, что он требует от студента строгого логического суждения, точности, умения мыслить в процессе работы, представлять в пространстве взаимосвязанность и соотношения частей предметов. Проводя конструктивный анализ, учащемуся необходимо ясно представлять себе строение всех частей: как видимых глазом, так и невидимых. Если студенты рисуют натюрморт, то очень важно при построении обеспечить правильное размещение опорных площадок предметов, что дает возможность проследить расположение каждого предмета. Это также важно и для правильного изображения глубины пространства и взаимного расположения предметов в натюрморте.

Из практики и теории конструирования известно, что всякое сложное тело можно расчленить на простые по форме объемы. Соединяясь, они в местах крепления, частично видоизменяясь, объединяются в общую сложную поверхность. Характер поверхности обусловливается системой более простых по форме объемов. Например, в голове человека знание формы отдельных частей: костей черепа, мышц и хрящевых соединений необходимо для конструирования головы в рисунке. Студенты, начиная рисунок предмета сложной формы, для выработки синтезированного представления о нем должны ответить на следующие вопросы: Какова общая форма предметов? Из каких простых по форме частей складывается весь предмет? Каковы способы соединения этих частей в систему, образующую сложную форму предмета? Какова система поверхностей предмета, образующих сложную поверхность предмета? Как взаимосвязаны поверхности и в каких пропорциональных отношениях они находятся?

Для более убедительного выявления формы рисуемого объекта применяется методический принцип тонального решения рисунка, основанный на закономерностях освещения. Теорию теней, тоновой рисунок, как и конструкцию формы, полезно изучать на примере гипсовых предметов. Но, в конечном счете, рисунки гипсовых предметов являются подводящими к умению правильно рисовать обычные реальные предметы. Поэтому, рисуя гипсы, нужно стремиться к тому, чтобы усвоенные студентами знания, умения и навыки применять для достижения главной цели изображения объектов реальной действительности. Малейшая тональная ошибка приводит к погрешностям и неприятностям в рисунке, например, блик может «оторваться» от поверхности предмета или может то или иное место изображения «провалиться». Поэтому при тональной проработке рисунка, так же, как и при его построении, необходимо делать множество разнообразных сравнений и сопоставлений. Нужно постоянно сравнивать одну силу тона с другой и в то же время не упускать из виду общее состояние. Распределение светлых и темных пятен в рисунке, обозначающих освещенность формы, необходимо проводить через конструктивный анализ этой формы.

Одной из причин, мешающих начинающему рисовальщику правильно оценивать тоновые отношения, является особенность устройства сетчатки глаза, в частности, способность глаза к адаптации, которая имеет большое значение в процессе зрительного восприятия во время рисования и которая значительно затрудняет работу обучающегося. Не подозревая о непроизвольном действии механизма адаптации, можно не заметить его влияния на воспринимающую способность глаза. Студент, не имеющий достаточного опыта работы над теневыми участками натуры, длительно удерживает свой взгляд именно на них. В итоге чувствительность его глаза намного повышается, и он начинает различать в тени излишние подробности. Тени в результате адаптации глаза высветляются. В рисунке появляется серость, отсутствие контрастов, излишне светлые рефлексы, дробность. Педагогу важно учитывать эту особенность глаза и вести соответствующую работу со студентами, чтобы они сознательно переключали свое внимание в процессе работы с натурой, сопоставляя тональные контрасты отдельных элементов поверхности между собой и в соответствии с общим светом на предмете и с общей тенью.

Следующий методический принцип это принцип целостности изображения. Исчерпывающее пояснение данного принципа дает П. Я. Павлинов, в частности он пишет: «Что такое целостность в изображении? В рисунке это подчинение всех частей одной общей форме, одной идее, одному плану. Когда печник складывает печь, то дымоходы в начале его работы представляются какими-то несвязанными между собой каналами в толще строящейся печи. Дымоходами сделаются они только при завершении всей работы, когда, соединившись в вершине печи в один непрерывный от топки до трубы ход, он примет свою настоящую форму. Печник должен предвидеть общую идею устройства печи с момента укладывания первого кирпича: каждый кирпич должен класться в соответствии с общим планом печи; во всякий момент работы каждая новая детальная форма должна строиться в точной зависимости от общей цельной формы сооружения. Если печник о целой окончательной форме печи не думает с самого начала, у него печи не получится. Так и в рисунке. Мы не можем сразу одним жестом построить рисунок. Мы поневоле строим его постепенно, как сооружение из кирпичей, линиями, точками, пятнами. И необходимость удерживать каждое свое движение карандашом по бумаге в подчинении общей идее изображения непременное условие добиться целостности» [5, с. 64 65]. Иногда можно услышать мнение, что обобщать рисунок нужно только в конце работы, но большинство художников-педагогов считают, что возвращение к целостности восприятия предмета и рисунка должно происходить на всех этапах его выполнения. «Не теряй общего, прежде всего ставь на место, связывая одно с другим, не забывай отсюда сюда, направление и форму», указывал П. П. Чистяков [6, с. 358].

Невозможно представить себе работы мастеров, в которых не было бы образного начала, идейного замысла. Создавать художественный образ в учебных работах это, по мнению Б. М. Неменского, выйти на сверхзадачу в обучении [4]. Чтобы этого достичь, необходимо добиваться от студентов соблюдения методического принципа художественно-образного решения рисунка.

Художественно-образная сторона рисунка непосредственно связана с выразительностью рисунка. Выразительность рисунка в свою очередь зависит от композиционного решения рисунка, конструктивного анализа формы, светотени и грамотного применения изобразительных материалов. Л. Г. Медведев отмечает, что «Ценность учебного рисунка определяется степенью соответствия двух сторон: одна сторона связана с его выразительностью, другая с технико-аналитическими знаниями. В изобразительной деятельности эти два начала неразделимы» [3, с. 86]. Таким образом, выразительность в академическом рисунке выступает связующим звеном между учебными и творческими задачами, так как основана на эмоционально-образном восприятии окружающей действительности. Поэтому, чтобы рисунок приобрел образное звучание, у студентов необходимо развивать способность к оперированию образами. В. П. Зинченко дает такую последовательность данного процесса: «От наглядно-действенного к наглядно-образному и далее к художественно образному мышлению таков путь развития творческих способностей, связанных с отражением действительности в форме художественных образов» [1, с. 36].

Очень важным при освоении художественной грамоты по рисунку является методический принцип мысленного рисования. О необходимости мысленно формируемого графического изображения с предварительным проговариванием выполняемых действий говорилось давно. Еще Энгр указывал, что «надо рисовать беспрестанно, рисовать глазами, когда нет возможности рисовать карандашом» [7, с. 56]. П. П. Чистяков определял рисование как мыслительный процесс и постоянно подчеркивал, что рисовать это рассуждать [6]. Исходя из этого формирование зрительных представлений, мысленное рисование вообще в этом случае становятся необходимым условием успешного обучения рисунку.

Эксперименты Е. И. Игнатьева [2] в свое время доказали, что нельзя подробно мысленно изобразить предмет, если у учащихся не будет ясного представления о самом процессе изображения и условий, при которых он происходит.

Для того чтобы студенты смогли увидеть мысленно нарисованное четкое изображение натуры, можно выполнить упражнение промежуточного характера, способствующее побудить студентов к активной мыслительной и графической деятельности, например, набросок. Как известно, набросок это быстрая лаконичная зарисовка натуры. Задание выполнить краткосрочный набросок подталкивает студентов к предварительному мысленному набрасыванию изображения. Развитие быстроты мыслительных действий активизирует психические процессы восприятия, памяти, воображения. Наброски по памяти, когда студенты наблюдают натуру, а потом выполняют ее изображение, вообще невозможны без активизации мыслительной деятельности рисующего, при этом важно нацелить учащихся именно на осмысление графических действий. Для того чтобы легче возникал зрительный графический образ натуры, перед заданием необходимо продемонстрировать учащимся уже готовые рисунки.

Акцентирование внимания студентов на предварительное представление натуры, выполненной в рисунке, побуждает их к активной мыслительной и графической деятельности, выражающейся, прежде всего, в том, что студенты внимательнее наблюдают натуру, стремятся лучше ее рассмотреть и запомнить. Конечно, не все студенты сразу после упражнений имеют ясные и четкие зрительные представления натуры и графических действий, так как воспитание умения создавать такие представления требует времени. Но опыт работы со студентами показывает, что формирование зрительных представлений и всего хода графических действий возможны. Для этого необходим опыт рисования с натуры, наглядные пособия, систематическая забота педагога о формировании зрительных представлений в процессе рисования с натуры.

Итак, методические положения, относящиеся к выполнению рисунков можно объединить в восемь основных методи-ческих принципов: принцип методической последовательности в работе над рисунком, принцип композиции изображения, принцип рисования симметричных парных форм, принцип конструктивного анализа формы в рисунке, принцип тонального решения рисунка, принцип целостности изображения, принцип художественно-образного решения рисунка, принцип мысленного рисования.

Таким образом, методические принципы в своей совокупности направлены на освоение теории и практики академического рисунка. Они раскрывают методы работы над рисунком, принципиальные положения, которыми необходимо руководствоваться, дают понимание того, как следует вести работу над рисунком, с чего надо начинать и чем заканчивать рисунок, какие задачи решать на отдельных этапах и в течение всего периода обучения. Методические принципы оказывают влияние на характер, содержание, формы и методы проведения занятий, на формы организации познавательной деятельности студентов. Без методических принципов работы над академическими рисунками не может существовать механизм преподавания, так как он обращен на их усвоение.

академический рисунок освещение натура.