Поздние работы Тициана

Оттенок загадочности в искусстве позднего Тициана, в наибольшей мере ощутим не в его композициях на религиозные сюжеты (их трагическая окраска закономерно согласуется в нашем представлении с признаками духовного кризиса ренессансной эпохи, особенно сильно давшего себя знать в третьей четверти 16 столетия), а в тициановских произведениях мифологического круга. Неожиданным кажется само появление в эти мрачные для Италии годы картин, воплотивших в себе такую полноту бытия, такую силу жизнеутверждения. Изумляет и то, что на склоне лет Тициан смог не только сохранить в себе свежесть и насыщенность высокого поэтического чувства, но и превзойти в этом плане — как и в свободе художественного выражения — свои создания прежних десятилетий и подойти так близко к самому духу античности, живой и прекрасной.

Если мы перейдем к образному составу поздних мифологических полотен Тициана, то первое, что обратит на себя внимание, — это редкое единство их общей направленности. Оно выражается в характерном едва ли не для всех них обстоятельстве — в доминанте прекрасных женских образов, с использованием мотивов нагого тела в свойственной Тициану поэтически-чувственной интерпретации.

Среди этих произведений, в зависимости от ведущих образов, можно выделить два отдельных цикла, захвативших собой значительную часть всего комплекса мифологических полотен. Численно первенствует цикл Венеры, центральный образ которого в наибольшей мере предрасполагал к воплощению темы торжествующей женской красоты — в композициях с изображением возлежащей на ложе богини и играющего музыканта (лучшая из них-«Венера с лютнистом», ок. 1560, Нью-Йорк, музей Метрополитен) или же венчаемой амуром богини перед зеркалом (в вашингтонской картине, ок. 1555). Все это произведения без развитой фабулы, с перевесом на самоценной значимости главного образа. Но и в собственно сюжетной картине этого цикла в «Венере и Адонисе» (1554, Прадо) элементы драматизма, таящиеся в представленной ситуации, в значительной мере отступают перед собственно пластической выразительностью оригинально задуманной мизансцены, и та же идея великолепия жизни и торжества ее зримой красоты, благодаря связи персонажей с пейзажной средой, оказывается воплощенной в широком природно-космическом охвате. Картины другой серии — цикла Дианы — отличаются более детальной сюжетной разработкой, будучи построены в плане определенной драматической коллизии и еще ярче выраженного единства человеческих образов и природы. Что касается остальных тициановских мифологий, то это произведения различного сюжетного и композиционного замысла («Даная», 1554, Прадо; «Персей и Андромеда», ок. 1555, галерея Уоллес; «Похищение Европы», ок. 1562, Бостон; «Пастух и нимфа», ок. 1570, Вена).

То обстоятельство, что все названные выше циклические и одиночные произведения отмечены признаками единого мироощущения и содержат в себе некий общий комплекс образных идей, в немалой степени связано с тем, что сквозь них проходит в разных своих вариантах собирательный образ женской красоты характерно тициановского типа — то с чертами большей зрелости и величия, как в «Венере перед зеркалом», то с признаками большей утонченности и изящества, как в персонажах цикла Дианы. Но во всех случаях это образ, предстающий перед нами в своем самом общем, природно-мифологическом аспекте, и одновременно — во всей своей жизненной полноте.

Специально следует отметить то обстоятельство, что поздние мифологии Тициана при всей поэтичности их образов и неуловимо многосложной колористической структуре отнюдь не воспринимаются как воплощение некой романтической мечты, ни, тем более, как пассеистические реминисценции счастливых классических времен — для этого в них слишком много подлинной жизни. С другой стороны, светлый эмоциональный тон этих картин (сохраняющийся даже в драматизированных ситуациях), осязаемо счастливая атмосфера, в которую погружены их персонажи, ни в коей мере не могут быть сближены с таким образным комплексом, как пастораль. Этот факт должен быть под черкнут еще и потому, что во второчи половине 16 века пасторальная тематика (начало которой положил Джорджоне и которой молодой Тициан отдал дань уже в своей эдинбургской картине «Три возраста», ок. 1515) переживает новую волну подъема. В отличие от пасторали, предполагающей удаление в некий идиллический мир безоблачного счастья, мир тициановских «поэзий» совершенно иного плана. Их герои и ситуации крупнее и драматичнее, нежели это диктуется поэтикой пасторали, их общее чувство насыщеннее и богаче. Поэтому даже собственно пасторальный мотив в поздней тициановской живописи, каким номинально является венское полотно «Пастух и нимфа», менее всего может расцениваться как буквальный пример этого специфического жанра. Мир мифологий Тициана, при всем его внутреннем равновесии, — это мир мощных природных импульсов, сильных страстей и грозных стихий, и многое из того богатства жизненных проявлений, которое впоследствии, в 17 веке, будет в созданиях Пуссена с рационалистической обоснованностью распределено по соответствующим модусам, предстает у Тициана в живом неделимом единстве, как некий сгусток бытия, хотя и возведенного на уровень небожителей, но подвластного тем же законам, что и жизнь вообще.

Мифологические композиции-только одна сторона позднего тициановского творчества. Как сами по себе ни важны произведения этой образной линии, они должны быть восприняты и осмыслены в обязательной связи с другими его сторонами-с созданиями конфессионального тематического круга и произведениями других жанров — без этого нарушится общая перспектива искусства Тициана и всего того историко-художественного этапа, который представляют эти произведения. Но даже и одна лишь сфера мифологических полотен дает представление об огромности и многосложности образного мира Тициана и об универсальном богатстве средств его художественного языка. Подобно искусству Микеланджело в другом регионе Италии, творчество Тициана в орбите венецианской школы оказывается шире, многоплановее, нежели образная система, сложившаяся в искусстве собственно позднеренессансных мастеров Венеции, несмотря на то, что среди них были живописцы громадного дарования. И хотя их активная деятельность продолжалась после смерти Тициана, непосредственно завершая собой эпоху Возрождения и прокладывая путь к следующему крупному историческому этапу — к 17 столетию, именно позднее искусство Тициана вместе с поздним искусством Микеланджело воспринимается как итог, как грандиозный эпилог ренессансной эпохи и, одновременно, как художественное явление, сохраняющее для будущего всю силу своего исторического дальнодействия. Последние картины Тициана до сих пор вызывают споры. Некоторые исследователи не соглашаются увидеть в них очередной (пусть и последний) этап творческой эволюции художника, считая их просто незаконченными (то есть в некотором смысле неполноценными) произведениями. Иногда Тициан в самом деле оставлял свои полотна незавершенными, возвращаясь к ним спустя какое-то время. Это следует из его переписки с Филиппом II (работа над заказами короля порой растягивалась на несколько лет) и подтверждается описанием его творческих методов, оставленным известным венецианским художником и критиком XVII века Марко Боскини. Мы можем доверять этим свидетельствам, поскольку они приведены со слов учителя Боскини, Пальма Джоване, имевшего возможность своими глазами наблюдать за работой Тициана.