Смысл и прагматика: перформативность значения и статус медиации

Отказ от рассмотрения музыки в семантических терминах, как кажется, блокирует возможность рассмотрения вопроса о ее значении. Однако так ли это? Если обратиться к тому, что говорил о значении Л. Витгенштейн, то мы увидим, что возможность обладания музыкой смысла не всегда предполагает ее принудительной семиотизации, рассекающей слой выражения и слой значения. Витгенштейн прослеживает связь между перформативным и смысловым, утверждая, что значение в языке является не гипостазируемой сущностью, а гетерогенной серией ситуаций употребления, связанных между собой сетью «семейных сходств». Значение не может быть локализовано в глубинах субъективной жизни, поскольку общезначимость осмысленного употребления слова достигается единообразием практик языковых игр. Смысл не экспонируется в сознании в качестве ментальной, интенциональной сущности — точнее, имеет ли место такая экспозиция, не имеет значения для понимания языка в силу того, что переживаемое мною «чувство», «сопровождающее» произнесение слов, остается скрытым для тех, кому мои слова адресованы (Витгенштейн 1994: 262). Говорить о значении в семантических терминах бессмысленно, поскольку дискретный акт референции, соотнесения слова и обозначаемого им объекта («ментального» или «физического») всегда уже предполагает его осуществление в холистическом поле языковых игр. Осуществляется переход от семантики, статично соотносящей слово и подразумеваемое значение, к прагматике, имеющей подчеркнуто интерсубъективную природу: единообразие действий и высказываний обусловлено тем, что в основе грамматики языковых игр лежит единая им всем форма жизни, представляющая собой эманацию специфически человеческого понимания мира, которое должно быть принято как «данное» (Витгенштейн 1994: § 314). Слепое следование грамматическому правилу обусловлено тем, что возможность действия предполагает холистический фон, лежащий ниже порога осмысленной рефлексии субъекта действия; этот контекст, задающий возможность осмысленного высказывания, лежит в основании согласия и единообразия практик и институтов, которые отсылают к согласованной форме жизни (Ibid.: § 241). Будучи частью герменевтически понятой «естественной истории человечества», форма жизни отображается в системе правил артикуляции понимающего отношения к миру. Следовательно, форма жизни как расположение к пониманию обладает таким свойством, как блокировка противоположного ей: речь идет о том, что грамматические правила, структурирующие опыт мира, не предполагают возможность сомневаться в них (Ibid.: § 252). Будучи фоном для осуществления дискретного акта высказывания или действия, грамматика и манифестируемая в ней форма жизни презентируют субъекту его (мой) феноменологический мир как пронизанный смыслом, который, в свою очередь, возникает на пересечении моего опыта и опытов других как имманентное значение. Пространство пересечения моего и чужого опыта становится пространством освоения практик, конституируемым при помощи внешних субъекту, «посюсторонних» факторов, не зависящих от его воли: момент осуществления значения основан на экстериоризации и инверсии эмпатического сопонимания интенции в классических представлениях о языке. Пролиферация языковых практик предполагает возможность, блокируемую в подходе Гуссерля: соотнесение выражения и значения, игнорирующее медиальный аспект первого и отдающее приоритет последнему, не охватывает всей полноты языка, ограничивая его суждениями с субъектно-предикатной структурой. Это означает отказ от присущей языку подвижности, снимающей разрыв медиального и смыслового: целый ряд высказываний повседневной речи с их внутренним ритмом и возможностью парафраза не могут быть тематизированы стандартизирующим подходом, основанным на отделении означающего и означаемого. Такого рода семиотизация, применимая относительно ограниченного спектра языковых выражений, имеет место в традиционном говорении о музыке, невольным выразителем которого становится Гуссерль О том, в какой степени Гуссерль стал наследником и выразителем классических представлений об эпистемологической роли искусства, см.: Маяцкий 2007.

«Первичная ложь» семиотизации музыки заключается в том, что представители данного подхода отказываются признать ограниченность спектра музыки, которая могла бы что-либо сообщать: существуют прецеденты, в которых семиотическая/коммуникативная составляющая музыки исторически выходит на передний план, став наиболее характерным и узнаваемым признаком того или иного жанра (например, в опере или поп-музыке, в которых текстовая составляющая является одной из важнейших), отнюдь не будучи при этом чертой, которую можно было бы экстраполировать на весь спектр музыкального искусства. Поиск семиотической компоненты в музыке отчасти вдохновлен восходящим к Адорно наделением музыки способностью к трансляции идеологии, и, отчасти — реликтовыми представлениями, унаследованными от романтизма с его культом персоны творца, употребляющего различные «средства» для «выражения» определенной «идеи». Однако сами эстетические практики (пост)современности препятствуют отождествлению эстетического опыта с корреляцией артефакта и значения, когда автор наделяет первый последним. Стоит согласиться с тезисом Ж. Аттали, согласно которому процесс «дешифровки» музыкального значения опосредован культурно-историческими импликациями, которые в известной степени предопределяют понимание музыкального опыта; кроме того, музыка может использоваться ситуационно в различных контекстах, в том числе и в таких, которые презентируют оповещающий аспект музыки, отводя собственно музыкальную составляющую на задний план, как это происходит в приводимом Т. Клифтоном примере «немузыкального» употребления музыки Дворжака в качестве сигнала о начале или завершении перерыва между таймами в футбольном матче. В подобного рода случаях происходит нейтрализация образной составляющей, когда музыка становится одним из «контингентных объектов», употребляемых в качестве «опоры для ушей» в структуре ритуала, чуждого имманентным музыке практикам (Clifton 1983: 3−4). Однако аспект опосредованности понимания музыкального опыта историческими, культурными, ситуационными и иными обстоятельствами не препятствует возможности музыки быть общезначимой и значить, не оповещая.

Можно выделить две линии в трактовке медиального, которые можно проследить в дескрипциях эстетического опыта: (1) понимание медиума как среды, пространства действия, фона или почвы, и (2) интерпретация медиального в качестве посредника, канализирующего то, что подвержено медиации. Первому пониманию соответствуют экологические, холистические подходы к интерпретации музыки, второму — семантические, коммуникативные. Комплементарность двух трактовок медиума — как среды и как посредника (канала) — разрешается в снятии их оппозиции во внутренней динамике медиальности, которая трактуется и как первичное перформативное артикуляционное пространство, и как феноменальное содержание. Таким образом, происходит конвергенция двух поначалу разнонаправленных трактовок пространства медиации, благодаря чему утверждается неотличимость смыслового от материального: противопоставление инкарнации смысла и осмысления материального (будучи лишь одной из бинарных оппозиций, унаследованных рефлексивной гуссерлевской феноменологией у метафизического мышления) снимается в специфической одновременности и со-тематичности образного сознания, в осуществлении которого происходит не разрежение материального, растворяющегося в смыслодающих актах, а, напротив, уплотнение (repleteness) в смысле теории искусства Н. Гудмена. Учреждение смысловых связей и соупорядочение гетерогенных составляющих опыта мира в целостном опыте образного сознания не позволяет произвести редукцию языка исключительно к семантическому измерению, когда смысл сводится к пропозициональному содержанию высказывания; в свете идеи перформативного медиума язык рассматривается в перспективе непосредственного, вовлеченного участника коммуникации, а не выключенного стороннего наблюдателя, поэтому в коммуникации уже нельзя провести четкую границу между (интеллектуальным) пониманием и (телесным) присутствием, словом и образом. Это позволяет указать на существование особого рода медиальной зависимости целого ряда способов действия человека, в частности, зависимости языка от физического, материального измерения: возможность парафраза в повседневной речи влечет многообразие высвечиваемых высказыванием аспектов, что также указывает на плотную связку смыслового и материального. Непропозициональный характер языка, воспрещающий ограничивать сферу высказываний извещающими о каких-либо положениях дел, и предельно расширяющий границы выразительности, позволяет, используя классическую аналогию между языковым и музыкальным высказыванием, постулировать, что в вопросе о музыкальной коммуникации не следует использовать неосмотрительно унаследованные конгруэнции, в частности, имплицитно следуя романтической парадигме, семиотизировать музыку, назначая ей роль посредника/канала для передачи значения, дешифруемого слушателем. Музыка как способ медиации может быть понята двояко: как способ коммуникации, и как акустическая среда, разлитая в имагинативном пространстве и презентирующая различные способы доконцептуального членения первичной, холистической феноменальности. Однако, будучи взаимно дополняющими друг друга, эти трактовки музыки могут быть сведены воедино в феноменологической дескрипции музыкального образа как несущего в себе черты первичной континуальности мультисенсорного опыта мира, чему и будет посвящена следующая глава.