Монументально-декоративная живопись и скульптура середины xviii века

В результате освоения материала данной главы обучающийся должен:

знать

• • основные сохранившиеся комплексы монументально-декоративной живописи и скульптуры середины XVIII в.;
• • ключевые концепции в отечественной историографии по проблемам монументально-декоративной живописи середины XVIII в.;
• • исторические реалии функционирования Канцелярии от строений как главного исполнителя заказов на оформление интерьера середины XVIII в.;

уметь

• • давать характеристику развития монументально-декоративной живописи и скульптуры России середины XVIII в.;
• • различать приемы, характерные для монументально-декоративной живописи аннинского и елизаветинского времени;
• • анализировать творчество ведущих мастеров монументально-декоративной живописи и скульптуры середины XVIII в.;
• • выделять художественные особенности и методы мозаики как нового вида монументально-декоративной живописи;

владеть

• • навыками основ анализа произведений монументально-декоративной живописи середины XVIII в., их датировки, интерпретации и атрибуции;
• • стилистического определения особенности отдельных произведений в контексте переходного периода от барокко к рокайлю.

Барочный интерьер аннинского времени

Стиль барокко в архитектуре вызвал к жизни новый расцвет всех видов искусства. Барочный интерьер, как мы видели на творчестве Ф. Б. Растрелли, — это некий единый декоративный поток, необычайно насыщенное богатство декора в его барочно-рокайльных тенденциях, с капризным изяществом рисунка, со значительно большей прихотливостью и сложностью композиционных приемов, чем в решении общего архитектурного объема и плана. Это касается всех видов и техник искусства, задействованных в украшении интерьера: мебели, тканей, только что родившегося отечественного фарфора, не говоря уже о живописи и скульптуре.

Великолепие русской архитектуры и интерьера середины столетия, разумеется, не возникло ниоткуда. Черты парадности и пышности в искусстве стали заметно усиливаться уже к концу петровского правления, в первой половине 1720-х гг., когда окончилась Северная война и Россия была объявлена империей. Версальский двор с его роскошью стал привлекать Петра I больше, чем скромное искусство голландских бюргеров.

Живописная команда Канцелярии от строений. Заказ, организация, система образования

Строительство новой столицы и ее окрестностей возглавила Канцелярия городовых дел, созданная еще в 1706 г., а в 1720-е гг. переименованная в Канцелярию от строений. Именно она объединяла участников строительства всех этих нарядных дворцов и усадеб — архитектора и мебельщика или паркетчика и позолотчика; руководила ими, спрашивала за работу, обеспечивала материалами и пр. Художественные кадры для Канцелярии всю первую четверть XVIII в. поставляла в основном Москва: Оружейная палата, затем Оружейная канцелярия. Живописной команды тогда еще не было. В 1723 г. живописцем при Канцелярии состоял один «придворный моляр» Луи Каравак. В начале 1720-х гг. Оружейная канцелярия расформировывается, а ее мастера постепенно становятся ядром Живописной команды Канцелярии от строений. С 1730 г. главой Живописной команды становится Андрей Матвеев, незадолго до того возвратившийся из пенсионерской поездки, где он пробыл 11 лет, обучаясь в Голландии и «Брабандии» .

Напомним, что до образования «Академии трех знатнейших художеств» в 1757 г. «художество» было понятием более широким, чем «искусство», и подразумевало также некоторые ремесла. Художники подразделялись на вольных и казенных. В число первых входили иностранцы и крепостные (разумеется, их положение было полярным, но все они не состояли на государственной службе). Казенные художники были приписаны к различным государственным ведомствам — Канцелярии от строений, Гоф-ингендантской или Герольдмейстерской конторам, Мануфактур-конторе, Конюшенной канцелярии, Коммерцили Адмиралтейств-коллегии, Сенату, Синоду, а также Измайловскому, Преображенскому, Семеновскому полкам и пр. Если о вольных художниках сохранились только случайные сведения, то жизнь казенных мастеров, к счастью для исследователей, отражена во множестве архивных документов — в основном в бесчисленных протоколах Канцелярии от строений.

Живописцы Канцелярии были универсальны: сформировавшись в период, когда не было разрыва между искусством и ремеслом, они с одинаковым тщанием исполняли все виды работ — от икон до плафонов, десюдепортов, живописи триумфальных ворог, садовых украшений, орнаментов, обоев, театральных декораций и костюмов, портретов, миниатюр на финифти или украшения знамен и хоругвей. Добавим сюда же бесконечные починки и реставрацию монументальной живописи. Это были традиции средневековые, цеховые в смысле оформления заказов с указанием характера работы, сроков исполнения, условий оплаты. Но это были и традиции боттеги, мастерской эпохи Возрождения, и при всей индивидуальности мастера (например, того же Андрея Матвеева) он мало заботился о выделении, отграничении своих произведений от общей «продукции». В Живописной команде царил дух боттеги: со времен Андрея Матвеева в 1730-е гг. и Ивана Вишнякова в 1740—1750-е гг. она жила одной жизнью, где начинающие художники трудились бок о бок с опытным мастером и постигали его навыки; где в каждой работе присутствовало неизменное чувство ансамбля.

Живописцы-монументалисты находились в непосредственном контакте с людьми самых разных профилей: архитекторами, резчиками, скульпторами, квадраторами (нечто среднее между ремеслом штукатура и творчеством скульптора), другими мастерами, т. е. с декораторами в полном смысле этого слова, с теми, кто создавал в середине века синтез искусств — русское барокко. При Канцелярии малолетним ученикам преподавались «науки читать и писать», а с 15 лет — «науки арифметики и рисования». Многое из обучения в Живописной команде Канцелярии от строений легло потом в основу педагогической системы Академии художеств: рисование с оригиналов (гравюр), копирование «кунштов», рисование с древних статуй, с натуры, черчение перспективы, живописные копии (чаще всего натюрморты), а затем уже участие в росписи. Это было длительное обучение. Так, Алексей Антропов провел только под началом И. Я. Вишнякова около 20 лет. Причем формального конца обучения не было — лишь увеличивалось жалованье.

В монументально-декоративной живописи середины столетия рядом работали как иностранные, так и отечественные мастера. Среди иностранцев были известный в Европе Джузеппе Валериани (1708 (?) — 1761), Антонио Перезинотти (1708/1710−1778), Стефано Торелли (1712−1782), Луи Каравак, прославленный еще при Петре I, так же как Б. Тарсиа и Ф. Градицци. Из русских — уже упоминавшиеся Андрей Матвеев и Иван Вишняков, Иван Фирсов и менее значительные фигуры, такие как М. Захаров, И. Милюков, три брата Колокольниковы, М. Молчанов, Б. Белопольский, В. Брошевский и др.

Тесные связи художников самых разных профилей и даже видов искусства можно проследить на примере содружества архитектора Михаила Земцова и живописца Ивана Вишнякова. Это содружество началось с церкви Симеона и Анны, которую, как известно, строил Земцов. Иконостас для церкви делал Андрей Матвеев (тоже тесно связанный дружбой с архитектором), однако из-за своей ранней кончины он не успел его завершить и работу продолжил заместивший его на посту главы Живописной команды Вишняков. Содружество их длилось до смерти архитектора в 1743 г. Земцов был не просто одним из тех мастеров, с кем Вишнякову приходилось сталкиваться в процессе работы. Многое в их судьбе, в отношении к делу было схоже: оба были простого происхождения и получили дворянство исключительно в силу своих заслуг, оба не были искательны и постоянно ощущали предпочтение, оказываемое иностранцам, оба были великие труженики, одинаково требовательные и внимательные к ученикам. Но главное даже не в этом. Еще в «Зале для славных торжествований» в Летнем саду (для которой, кстати, Вишняков под руководством Матвеева писал многочисленные «баталии»), Земцов показал себя архитектором, способным создавать сооружения, полные благородной сдержанности и ясности форм. Это свидетельствовало не только о самостоятельном осмыслении и творческой переработке западноевропейской архитектуры, но и о верности мастера традициям древнерусского зодчества. Вишняков всей своей творческой жизнью доказал, как близки ему были идеалы зодчего. И оба они самым тесным образом были связаны с Канцелярией от строений.

Луи Каравак для Канцелярии от строений из живописцев был первое лицо. Как уже отмечалось, до приезда Андрея Матвеева он был единственным художником Канцелярии и единственным главой живописных работ ее ведомства. Естественно, что его положение разительно отличалось от положения русского художника Матвеева, хоть и прошедшего выучку за границей. В художественной жизни Петербурга 1730−1740-х гг. Каравак, по-видимому, был влиятельной фигурой. Его оценки при «освидетельствовании» мастерства живописцев, даже таких, которые были прекрасно подготовлены и обладали незаурядным талантом, в общем объективны. Однако, например, признавая за Матвеевым мастерство, особенно в живописи «с натураля», Каравак не исключал его усовершенствования «через школу академическую» (читай: искусство самого Каравака). Программа его собственной «школы академической» включала в себя рисование с гипсов и с натуры. Кстати, в одном забавно звучащем для нас сегодня документе Канцелярии приказано выдать дров для печи в «школе академической», «дабы весьма тепла была», «понеже будет стоять во оной школе человек нагой» (РГИА. Ф. 470. Здесь и далее архивные документы приводятся по изданию: Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984).

Отдельную школу, самостоятельную от Канцелярии, Караваку создать не удалось: в предложенном им проекте восьмилетнего обучения он предполагал шесть лет провести с учениками в Париже и запросил для этого неимоверную сумму. Однако Петру было ясно, что «школу академическую» необходимо создавать на отечественной почве. Император мечтал об Академии художеств, но успел издать лишь указ об Академии наук, при которой в правление Анны Иоанновны была организована Рисовальная палата. С 1747 г. Академия наук была преобразована в Академию наук и художеств. Такое слияние «наук и художеств» вряд ли можно назвать счастливой находкой, причем подобная ошибка чуть пе повторилась, когда была организована настоящая Академия художеств, правда, при Московском университете. Ошибка, к счастью, была исправлена через год, когда в Петербурге начала самостоятельное существование Императорская Академия художеств, но это было уже в конце царствования Елизаветы Петровны. Академическая система преподавания во многом отталкивалась от правил Живописной команды Канцелярии от строений и определялась ею. К тому же первые преподаватели Академии так или иначе были связаны с Канцелярией (рисунки М. И. Пучинова использовались как «оригиналы» в рисовальном классе; с 1762 г. начинает преподавать, а с 1776 г. становится профессором класса исторической живописи Г. И. Козлов и т. д. .).

Созданная, несомненно, по европейскому образцу русская Академия художеств отличалась от Римской, Болонской, Парижской. По мнению исследователя, в Западной Европе торопились спасать классицистические традиции от барокко. Россия середины XVIII в. еще не знала классицизма, и следовательно, спасать было нечего. Вот почему русская Академия художеств «от Петра до Елизаветы Петровны включительно» носила ремесленно-прикладной характер и находилась в системе Академии наук (см.: Пунин И. И. Александр Иванов // Пунин И. И. Русское и советское искусство. Избранные труды о русском и советском изобразительном искусстве. М., 1976. С. 63).

Таким образом, Канцелярия от строений вместе со своей Живописной командой оставила значительнейший след в истории отечественных «художеств», поскольку на время «от Петра до Елизаветы Петровны» приходится период ее наиболее продуктивной деятельности.