Комическое как художественная парадигма эпохи Ренессанса

Комическое как художественная парадигма эпохи Ренессанса

Смех — это эстетико-философский феномен, входящий в культурную парадигму и выполняющий в ней наиважнейшие социальные функции. Смех обнажает тонкие грани социальных отношений, обновляет мироощущение и в то же время разрушает установленные правила, вскрывая пороки и демонстрируя несостоятельность прежнего социального устройства. Смех одновременно «и разрушительное, и созидательное начало,… смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений: отношений причинно-следственных, отношений, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения и жизни общества» [5, с. 3].

Изучением комического, его видов и форм проявления занимались крупнейшие философы, начиная с Античности. Тем не менее, приходится констатировать, что проблема смеха до сих пор остается малоизученной. И сегодня является актуальным замечание, высказанное в 1804 г. Ж.-П. Рихтером: «Смешное испокон веков не желало укладываться в определения философов. просто потому, что чувство смешного принимает столько всяких обликов, сколько есть на свете невидали; среди всех чувств у него одного — неисчерпаемый материал, равный числу кривых линий» [8, с. 128].

И вместе с тем, изучение комического как эстетической категории делает актуальным его осмысление в качестве уникального культурного и культуропорождающего феномена, которому присущ универсальный мировоззренческий характер. «Все подлинно великое должно включать в себя смеховой элемент. В противном случае оно становится грозным, страшным или ходульным; во всяком случае, ограниченным» [2, с. 339].

Смех как сильнейший коммуникативный фактор, пронизывающий определенные существенные сферы общественной жизни, раскрывается в его универсальном мировоззренческом характере. В «большом времени культуры» (М. Бахтин) смеховое самообновление сознания предстает одним из основных импульсов развития и взаимодействия форм духовно-практической деятельности человека и общества, важным явлением, способствующим пониманию общественных процессов настоящего, и ценностно-регулятивным критерием, очерчивающим контуры будущего.

Иными словами, комическое можно рассматривать как специфический инструмент духовно-практической деятельности человека и общества, обеспечивающий расширение границ и самоидентификации субъекта, и его рефлексии над окружающим миром, и тем самым вовлеченный в процесс формирования мировоззрения. комический смех культура Многочисленные теории смеха сформированы на основе трех ключевых традиций. Большая часть концепций опирается на идеи, генерированные античной философской мыслью. Определяющее влияние на теорию комического имели взгляды Платона, Аристотеля, Цицерона, Квинтилиана, выделивших аксиологические, эстетические, этические параметры смеха. Второй традицией, оказавшей воздействие на понимание смеха, стала немецкая классическая философия, представленная трудами И. Канта, Г. Гегеля, Ж.-П. Рихтера и локализировавшая феномен смеха в сфере взаимодействия субъекта и объекта смешного. Третья традиция реализована в работах представителей иррационального философского направления: А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона, З. Фрейда.

В отечественной науке основополагающим, хотя и не бесспорным, исследованием смеха является монография М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965 г.). Рассмотрев различные формы народных обрядов, празднований и зрелищных искусств Средних веков и Возрождения, М. Бахтин раскрыл особую точку зрения и особое чувство причастности к миру и к человеческой жизни, которые он назвал «смеховой точкой зрения и карнавальным чувством». Участвуя в карнавале, человек сливается с окружающими его людьми, разделяя с ними особое состояние сознания во время народных празднеств. Люди совместно принимают участие в зрелищах, освещаемых иронией и смехом. Это отражается и в юмористических диалогах, и в разных вольно-площадных речевых формах, и в хронотопе праздника. Разнообразие таких форм и проявлений карнавального мироощущения М. Бахтин называет «народной смеховой культурой».

Смех, в определении М. Бахтина, — это начало, способное перенести человека в мир народной карнавальной утопии, на время высвобождая его и из обыденной, тяжкой жизни, и из-под власти общественных институтов. Обрядово-зрелищные формы, основанные на смеховом преобразовании действительности, «как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь. Это — особого рода двумирность.» [1, с. 13]. Смех, по М. Бахтину, амбивалентен, он веселый и одновременно насмешливый, высмеивающий. Он и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает. Смеховая культура, считает ученый, не имеет сатирической направленности, в ее основе — исключительно положительные эмоции.

Функции комического видоизменяются и дополняются на «переходах» от одной эпохи развития человеческого общества к другой, интегрируясь в различные составляющие жизни человека. Античные проявления смехового начала культуры и его формы, актуализирующиеся в современном обществе, имеют не так много точек соприкосновения. И лишь в эпоху Возрождения комическое приобретает тот вид, который будет развиваться в культуре Нового времени. Цель нашей статьи — опираясь на основополагающие работы отечественных исследователей эпохи Ренессанса и комического, выявить особенности художественного выражения форм комического в литературе западноевропейского Ренессанса.

Изложение основного материала исследования. Ренессансная «граница», разделяющая и соединяющая два исторических типа рефлективного сознания, прокладывается, прежде всего, в русле формирования качественно новых — по отношению к традиционным моделям мироздания — представлений человека о себе самом и окружающем его мире. Естественно, что такая эволюция, приведшая к «финальным» изменениям принципов нормативно-ценностного мировидения европейского традиционализма и обозначившая истоки мировоззренческих «матриц» Нового и Новейшего времени, не могла не встретить сопротивления со стороны ортодоксальных сил как научных, так и религиозных. Поэтому Ренессанс — переходная и противоречивая эпоха, в которой происходит непрекращающийся диалог в рамках антиномий «старое — новое», «сакральное — профанное», «свобода — необходимость», «кажущееся — истинное» и т. д. Постепенно в возрожденческом культурном пространстве выкристаллизовываются принципиально новые черты, позволяющие говорить о Ренессансе как об уникальной фазе развития человечества.

Ренессанс признал мирообразующее значение смеха, возможность, смеясь, взглянуть на мир по-иному, нежели это делает официальная серьезность, предоставить всенародную безграничную утопическую свободу и равенство, а также желанную надежду на обновленное в свете радости и счастья в будущем. Эта эпоха «культурного перехода» привнесла в смеховую культуру новую идеологию, высокую гуманистичность. «Заветы Возрождения, — пишет В. В. Бибихин, — деятельное счастье, полнота бытия, жизнь в свете славы, строительство своей судьбы — уже не могут быть отброшены ни на каком историческом повороте. Это — цели, лишиться которых человек впредь не имеет права» [3, с. 32].

Принято считать, что эпоха Ренессанса со всеми ее составляющими возникла благодаря наследию высокой Античности. Однако что касается смеха, то, как убеждает М. Бахтин, Античность дала Возрождению лишь толчок ввести смеховую традицию в «русло гуманистических идей», а народная культура средневековья передала Ренессансу «художественную практику» смеха. Исследователь утверждает, что античными источниками ренессансной философии смеха является не «высокая классика», куда входят, например, античная трагедия и эпос. Античными художественными материалами для Возрождения служат комедии, анекдоты, сценки, застольные беседы, «мимическая» традиция — все то, что продолжало жить и развиваться в народной культуре Средневековья. Эпоха Ренессанса, так же как и античная традиция, признавала за смехом созидательное, позитивное, возрождающее значение.

Л. Пинский, говоря о смехе Ф. Рабле, чей роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» стал олицетворением особенности новой культуры Ренессанса, указывает, что его юмор «поражает не менее метко, чем сатира, но достигает этого эффекта иным путем и как бы шутя, подобно Гаргантюа, который, забавляясь, уносит колокола с Собора Парижской богоматери. По-своему Рабле достигает и эффекта юмора — широкого и универсального взгляда на жизнь, в котором сливаются смех и серьезность» [6, с. 173].

Наряду с бытовым юмором одна из самых распространенных форм комизма эпохи Возрождения — ирония. Ирония играет важную роль в переходные периоды как инструмент и катализатор переоценки культурных ценностей. Своеобразным воплощением этого явился роман М. Сервантеса «Дон Кихот», запечатлевший процесс переоценки феодально-рыцарских ценностей. Зарождающаяся буржуазная эпоха отбросила эти ценности как не соответствовавшие новым социально-экономическим отношениям, но вместе с тем она отказалась от идеалов рыцарского благородства и общечеловеческого гуманизма, променяв их на «идеалы» свободного предпринимательства, практицизма и торгашества.

Уже в XIV в. в «Божественной комедии» Данте по выражению презрения значительно превосходит всех своих предшественников, и по одной только великой жанровой картине обманщиков в аду может быть назван мастером комического изображения. Ф. Петрарка положил начало изданию сборников иронических рассказов в манере Плутарха. Новеллы Д. Боккаччо пронизаны тонкой иронией: смех над собой, смех над недостатками клира, над дураками, которые, наконец, были наказаны, смех вместе с теми умными и добрыми, кто добился своего, — прежде всего смехом и его разновидностями насыщен этот сборник.

С формами народно-праздничного смеха прямо или косвенно связана и громадная пародийная литература Средневековья. Средневековая пародия менее всего направлена на что-то отрицательное. Это — вторая правда о мире. Все жанры, сюжеты и образы литературы этой эпохи были объектом постоянного и упоенного самопародирования, а оно, в свою очередь, было лишь частью всеохватывающей пародийной игры, которую вела с собой средневековая культура в целом.

В работе М. Бахтина о народной культуре Средневековья и Ренессанса исследование генезиса пародии включается в изучение процесса становления смеховой культуры Средних веков и Возрождения. Если для О. М. Фрейденберг [9], авторитетного исследователя-литературоведа, ценностная горизонталь пародии — это некий универсальный принцип пародирования, то для М. Бахтина — ее конкретно-историческое свойство. М. Бахтин рассматривает пародирование в контексте глубинной двусоставности средневекового мира, который включал в себя благоговейно-серьезное и смеховое, официальные жизненные устои и их карнавальное очуждение [1].

М. Бахтин подчеркивает, что средневековая пародия не знает запретных тем. В первую очередь и с особым размахом пародировались наиболее серьезные и, казалось бы, не допускавшие ни малейшей насмешки явления средневековой культуры — культ, литургия, когда, например, деву Марию представляла нетрезвая девица, а торжественное богослужение проводили над богато украшенным ослом. В скабрезном духе снижались церковные тексты, включая Библию, вышучивались святые, которых наделяли непристойными именами вроде св. Колбаски, пародировались слова самого Иисуса на кресте («Посему Господь велел и наказал нам крепко пьянствовать, изрекши свое слово: «Жажду»), пародировались государственная власть, двор, судопроизводство.

Все это значит, что объектом пародийного осмеяния были отнюдь не отжившие или периферийные моменты средневековой культуры, но, наоборот, моменты самые главные, высокие, даже священные. Тем не менее, средневековая пародия, как правило, не только не навлекала на себя гонений, но даже поддерживалась многими церковными и светскими властителями.

Задавая такой трактовкой смехового начала культуры Возрождения линию ее изучения, раскрывающую глубинную типологическую соотнесенность различных путей формирования позднетрадиционалистского сознания, не выявленную в русле устоявшихся концепций национальных Ренессансов, бахтинское истолкование возрожденческого понимания смеха в то же время несколько сужает, как думается, и ренессансные способы структурирования комического, и их соотнесенность с ученой гуманистической культурой.

Литературная пародия представляет собой отстранение высокого. Ее основное назначение — не расшатывать, не снижать идеал, а на время отчуждать его, снимать дистанцию между реальностью и этим идеалом, тем самым подчеркивая от противного его величие. В Средние века «осью» человеческого определения было утверждение дистанции между реальным и идеальным, вовлекающее в поле ее осознания и ее пародийное — временное — преодоление, предполагающее воссоздание различия между жизненной действительностью и ее ценностными проекциями в «серьезной» сфере культуры.

Эпоха Возрождения с ее гуманистическими идеями, провозглашением стремления человека к свободе, раскрытием его творческих способностей создала условия для взаимодействия двух противоположных форм жизни: смеховой и серьезной. Именно поэтому, как справедливо замечает Л. Е. Пинский, «в литературе эпохи Возрождения — переходной, переломной поры в развитии европейского общества — гротеск как метод впервые обрел исторический смысл» [7, с. 119−120]. .Взаимопроникновение, переходность и сосуществование (гротескное) двух мировоззрений, ранее противопоставленных друг другу, является неизменным атрибутом всех кризисных, переломных эпох, времен смены приоритетов. Однако переход от одной формы жизни, одной ментальности к другой имеет промежуточную фазу, которая является «питательной средой» гротесковости. Когда ломается официальное мировоззрение, доминирующую роль начинает играть неофициальное, «роевое», мифологизированное представление о мире с тем, чтобы проложить дорогу новому официальному мировидению. Таким образом, гротеск фиксирует или моделирует не переход, а точку соприкосновения, момент сосуществования, самую промежуточную фазу перехода.

«Во всей литературе новелл, фаблио, шванков перед нами целая картина глубочайшего социального смеха, вполне отвечающего созревшему социальному сознанию горожан. Это отходная старому средневековому миру» [4, с. 13]. Когда процесс отхода этих групп приближается к своему завершению, зрелый Ренессанс разражается своими двумя наиболее крупными шедеврами смеха — «Гаргантюа и Пантагрюэлем» Ф. Рабле и «Дон Кихотом» М. Сервантеса. Однако между этими двумя произведениями есть существенная разница: роман Ф. Рабле сатиричен, а М. Сервантеса — юмористичен.

Сатира — беспощадность к врагу, юмор же — любовь и боль за слабости ближнего. В противоположность Рабле-сатирику, который не желает «понять и простить», Сервантес «понимает и прощает», он пишет о своей среде. Он любит ее и сострадает ей, и через эту любовь, сострадание и понимание поднимается до вершин, до которых писателю обычно удается подняться лишь при углубленном изображении своей среды. И, тем не менее, ренессансные гуманисты с их верой в позитивность и универсальность человека были уверены, что жизнь, полная радости и творчества, приводит к обогащению индивидуальности, становлению характера человека в большей степени, нежели культ катастрофического мышления, невротического, зацикленного на реальных или вымышленных несчастьях.

Индивидуализация и возросшая степень свободы не могли не отразиться на такой важной составляющей ренессансного общества, как стихия комического. Растущая роль разума в смеховой культуре проявляется в ряде особенностей: смех уже не представляется непознаваемо-божественным, тем, к чему можно быть лишь сопричастным. Теперь он — просто инструмент для достижения различных (социальных, философских, этических, политических) целей.

Смех во все эпохи связан с конвенциональными формами. Это в первую очередь касается стабильных эпох, когда общество формирует коллективные ценности и сакрализует их, противодействуя распаду. Все, что отклоняется от сакрального, предается осмеянию. В этом случае смех превращается в сакральный смех. В ситуации перехода антиповедение выходит за пределы какой-то специфической сферы, расширяясь до всей социальной реальности. М. Бахтин пишет о том, что в эпохи великих переломов и переоценок, смены правд вся жизнь, в известном смысле, принимает карнавальный характер: границы официального мира сужаются, и сам он утрачивает свою строгость и уверенность; границы же площади расширяются, атмосфера ее начинает проникать повсюду. Это обстоятельство дает право утверждать, что переход — это всегда хаос. Антиповедение — проявление крайнего распада всякого порядка и, соответственно, хаоса. Поскольку речь идет об упразднении существующего порядка, то, соответственно, рушатся и иерархические смыслы культуры — социальная иерархия, ценностная, смысловая.

Выводы. Однако расцвет комического — лишь выражение перевернутого мира или «мира наизнанку», мира, вышибленного из привычной колеи, когда конвенциональные формы смеха упразднены, и смех становится непосредственным выражением распространяющихся в социуме настроений. Следовательно, речь идет о ситуации, которую можно было бы назвать социальной аномией или переходной ситуацией с присущим ей хаосом. Смысл этой функциональности заключается в сохранении ценностей, которым все члены общества поклоняются. Иное дело — переходная эпоха (как, например, Ренессанс), когда ценности, бывшие некогда сакральными, предаются осмеянию с тем, чтобы вывести общество на новый уровень. При этом смех выполняет самые разнообразные функции: общественную, коммуникативную, познавательную, социализирующую, защитную, медиативную и т. д. Изучение этих функций через призму художественной культуры Ренессанса представляется перспективным для определения значимости этой эпохи в культурной эволюции.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. — Т. 4. — М.: Языки славянских культур, 2010. — С.7−517.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. — М.: Искусство, 1979. — 445 с.

Бибихин В. В. Новый Ренессанс / В. В. Бибихин. — М.: Наука, 1998. — 496 с.

Дживелегов А. К. Рабле / А. К. Дживилегов // Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. — М.: Худ.

литература

1973. — С.7−14.

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения / А. Ф. Лосев. — М.: Мысль, 1978. — 623 с.

Пинский Л.Е. О комическом у Рабле / Л. Е. Пинский // Вопросы литературы. — 1959. — № 5. — С. 172−195.

Пинский Л. Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение / Л. Е. Пинский. — М.: РГГУ 2002. — 832 с.

Рихтер П. Приготовительная школа эстетики / П. Рихтер. — М.: Искусство, 1981. — 128 с.

Фрейденберг О. М. Происхождение пародии / О. М. Фрейденберг // Ученые записки Тартуского университета. Труды по знаковым системам. — 1973. — Вып. 308. — С. 490−497.