Сотрудничество кино и телевидения

Кино и телевидение в Италии долгое время сосуществовали подобно двум противоположным мирам. Более того, 60 и 70-е годы — время противостояния между итальянским кино и телевидением, что не вызывает удивления, так как на это же время приходится пик противоборства кинематографистов с правительством.

В момент появления и в дальнейшем становления телевидения РАИ (официальной датой его возникновения принято считать 3 января 1954 г.) у итальянского кинематографа уже был за плечами и полувековой опыт, и свои сложившиеся традиции, и сильно развитая культурная и производственная машина с большими международными связями. Но главной проблемой их послевоенного поколения продолжала оставаться острая нехватка финансирования выпуска фильмов. К тому же строптивый, неуживчивый характер ведущих итальянских кинематографистов, которых не только знал, но которым и рукоплескал весь мир, никак не способствовал разрешению накапливающихся проблем и поиску выхода из тупиковых взаимоотношений с властями, ведущими партиями, СМИ, Ватиканом, кинокритиками.

В отличие от кинематографа итальянское телевидение изначально было в фаворе у правительства, что позволило ему стремительно набирать обороты, использовать самые современные технологии и оборудование, мощные финансовые источники. Однако для быстрого увеличения зрительской аудитории возникла необходимость не только в создании интересных телепередач, но и в организации собственного или совместного кино/телепроизводства. Безусловно, для реализации такого амбициозного проекта специалисты телевидения не могли обойтись без практического и творческого опыта кинематографистов.

Первое соглашение о сотрудничестве в области кинопроизводства между государственным телевидением РАИ и Национальной ассоциацией кинопроизводителей (ANICA) было заключено в 1964 году. ANICA брала на себя обязательства предоставить РАИ новые фильмы развлекательного характера в объёме 50−60 часов, многие из которых имели успех. Наиболее популярными картинами РАИ стали «Семья Бенвенути», многосерийный фильм «Центральный следственный отряд», «ФБР, Франческо Бартолацци-сыщик», «Сарти Антонио, бригадир» и др.

Бернардо Бертолуччи, «Стратегия паука», 1970 г.

Первые высокобюджетные фильмы были сняты с целью утверждения телепрограмм РАИ на европейском телевизионном рынке. Но поскольку расходовать большие средства на ограниченное производство высокобюджетных фильмов для РАИ было невыгодно, то для обеспечения этих «экспериментальных программ» гостелевидение Италии приступило к финансированию картин с малым бюджетом, предназначенных только для показа по ТВ, и многие первые полнометражные телефильмы получились удачными. Особенно стоит отметить работы Бернардо Бертолуччи «Стратегия паука» (1970), Эрманно Ольми «Вернувшиеся» (1970), Лилианы Кавани «Франциск Ассизский» (1967), «Гость» (1973), дебютные работы Джанни Амелио «Конец игры» (1970), братьев Тавиани «У святого Михаила был петух» (1973) и ряд других.

Эрманно Ольми, «Дерево для деревянных башмаков», 1978 г.

Однако государственная монополия на телевещание не могла продержаться долго под мощным натиском частного капитала. В 1974 году правительство было вынуждено издать закон, позволяющий создание частного кабельного телевещания. Повсеместно стали открываться сотни частных телекомпаний, между которыми развернулась нешуточная борьба «за антенну» с поглощением мелких телекомпаний крупными, что в конечном итоге привело к созданию самой мощной частной телекомпании Европы — Медиасет, принадлежащей Группе Фининвест С. Берлускони. Таким образом, к концу 70-х годов в Италии началась конкуренция уже не мелких телекомпаний, а двух исполинов телевещания: общественного РАИ (штаб-квартира в Риме) и частного Медиасет (штаб-квартира в Милане), что продолжается и по сей день. Несмотря на возникающие сложности, РАИ в последние годы активно развивается и считается крупнейшей государственной телевизионной компании в Европе наряду с британской Би-би-си. Со стороны Фининвеста периодически предпринимаются попытки приватизировать часть акций РАИ (последняя попытка — до 20% акций в октябре 2005 года), что вызывает в обществе бурную полемику и недовольство населения. В распоряжении РАИ — три основных вещательных канала (РАИ-1, РАИ-2 и РАИ-3), а также несколько десятков альтернативных телеи радиоканалов с развлекательными и информационно-познавательными программами. Приблизительно такой же внушительный список имеет и Медиасет С. Берлускони, основными каналами которого являются Canale 5, Italia 1, Rete 4 (в Италии), а также Telecinco (в Испании) и ряд спутниковых и цифровых вещательных теле и радиоканалов.

Франческо Рози, «Христос остановился в Эболи», 1979 г.

Если «Экспериментальные программы» телевидения РАИ в период своего монопольного вещания так или иначе оказывали поддержку итальянскому кинематографу, то после появления частного телевидения совершенно неожиданно проявили активность и частные телекомпании. Становилась очевидной необходимость изменения системы кинопроизводства и интеграции с телевидением, особенно по той причине, что итальянское кино оказалось не просто в кризисном, а фактически в гибельном состоянии. Американизация итальянской системы кинопроката фильмов разных жанров, со сложными трюками и спецэффектами, а также наступательный рост телевидения и быстрое распространение новых аудио/видео носителей явно контрастировали с ветхой моделью национального кинопроизводства. Практически все кинематографисты единодушно считали, что причинами сложной ситуации являются серьёзные просчёты законодательства и недальновидная политика государства, относившегося к собственному кинематографу скорее враждебно, чем доброжелательно. В деле спасения итальянского кинематографа помог случай.

Нанни Моретти, «Я авторитарен», 1976 г.

Так сложилось, что у итальянского телевидения истёк срок директивы Европейского сообщества по квотам телевещания на Европу, из-за чего итальянское телевидение несло большие убытки. Для исполнения выдвинутых ЕС требований в рамках программы «Телевидение без границ» итальянским телевизионщикам необходимо было серьёзно взяться за налаживание собственного кинои телепроизводства, а не показывать чужую продукцию. Стало ясно, что без помощи кинематографистов, только собственными силами они никак не смогут реализовать эти программы. Не хватало ни творческого, ни технического персонала. В этой связи представители и государственной РАИ, и частной Медиасет предложили кинематографистам, несмотря на их критичный настрой, полное и частичное финансирование кинопроизводства. Они, конечно, прекрасно понимали, что причин для такой критичности было много. Это и стремительный обвал духовных ценностей, и «оболванивание» молодёжи, чему, по мнению кинематографистов, во многом способствовало новое телевидение; и нескончаемый поток рекламы во время трансляции художественных фильмов по ТВ, что вызывало не просто протест, а бурю негодований (инициативную группу по отмене рекламных вставок в кинофильмы возглавил Ф. Феллини); и диктат представителей ТВ в процессе кино/телепроизводства.

Паоло и Витторио Тавиани, «Отец-хозяин», 1976 г.

Поэтому свои предложения сотрудничества они, естественно, не мотивировали боязнью потерять выгодный контракт европейского вещания и соответственно упустить колоссальную прибыль. Их призыв был сформулирован весьма патриотично: «итальянское кино должно вернуть утраченные позиции на мировом кинорынке». Этот аргумент оказался вполне убедительным для кинематографистов.

Конкуренция двух гигантов Паоло и Витторио Тавиани, «Ночь святого Лоренцо», 1981 г.

После достижения согласия с кинематографистами обе крупнейшие телекомпании — РАИ и Медиасет — активно взялись за выпуск кинопродукции «двойного назначения»: для традиционного показа на большом экране и в другой монтажной версии — для телевидения. Для РАИ это означало солидное вливание капитала в кинопроизводство, сопряженное с риском больших финансовых потерь в случае провала картины. Но успех сопутствовал этому начинанию, потому что первая же работа РАИ стала своего рода триумфальным крещением. Речь идёт о победе на МКФ в Каннах в 1977 году фильма РАИ-1 и РАИ-2 «Отец-хозяин» (реж. братья Тавиани). Следующий год для РАИ-1 был также успешным — победа картины Э. Ольми «Дерево для деревянных башмаков» (1978).

С этого момента у общественного итальянского телевидения РАИ наступает уверенность в выгоде двойного кинопроизводства: с одной стороны, речь идёт о создании высокого киноискусства, а с другой — это выгодно и для телевизионного бизнеса. Благодаря такому подходу стали появляться новые кинофильмы двойного назначения — гибриды, как их тогда называли. В качестве примера первых киногибридов можно упомянуть такие интересные ленты, как «Христос остановился в Эболи» (Франческо Рози, 1979), «Фонтамара» (Карло Лидзани, 1977). Этот процесс продолжается уже многие годы, в результате чего появилось немало замечательных фильмов, как, например, «Идентификация женщины» (М. Антониони, 1982), «И корабль плывет» (Ф. Феллини, 1983), «Ночь святого Лоренцо» (братья П. и В. Тавиани, 1982), «История» (Луиджи Коменчини, 1985), «Семья», «Легенда о святом пьянице» (Э. Ольми, 1988), «Франческо» (Л. Кавани, 1989), «Похититель детей» (Дж. Амелио, 1992) и другие.

Параллельно РАИ вело поиск молодых талантливых режиссеров, дебюты которых оказались удачными: Марко Тулльо Джордана «Проклятые, я вас полюблю» (1980), Габриэля Сальватореса «Сон в летнюю ночь» (1983), Карло Мадзакурати «Итальянская ночь» (1987), Даниэле Лукетти «Случится завтра» (1988), Франческа Аркибуджи «Миньон уехала» (1988), Александра Д’Алатри «Красный американец» (1991), Марио Мартоне «Смерть неаполитанского математика» (1992).

Ф. Феллини, «И корабль плывет», 1984 г.

В середине 1980;х годов государственная телекомпания делает заявление о намерении расширить фильмотеку итальянских кинокартин, снятых на плёнку, причём не только путём единоличного финансирования, но и с участием в копродукции с привлечением лучших отечественных и зарубежных кинорежиссёров (в том числе из Советского Союза), хотя, как известно, многие свои мастера в этот кризисный период оставались без работы. По инициативе РАИ в Италии в 80-х годах снимали такие выдающиеся мастера, как И. Бергман, К. Занусси, Т. Ангелопулос, К. Шаброль, Н. Михалков, О. Иоселиани, С. Бондарчук. В 1987 году РАИ подписывает договор с только что созданной крупнейшей в Италии кинокомпанией «Чекки Гори Групп» на копродукцию фильмов с гарантированным коммерческим успехом. Однако вскоре из-за высоких затрат и возникших сложностей кинопроизводства РАИ была вынуждена отказаться от участия в этом проекте, а позднее, к концу 80-х, она стала отказываться от фильмопроизводства всё чаще.

В то же время Фининвест неизменно следовал своей политике, продиктованной необходимостью плотного графика использования эфирного времени, подбора программ для достойной конкуренции РАИ, имеющей богатые традиции, особенно в области развлекательных передач. Для того чтобы дать «бой противнику на его же территории», Фининвест добивается прав на съёмки ставших популярными итальянских комедий: «Морской волк» (Дж. Вари, 1975), «Римини, Римини» (С. Корбуччи, 1987), «Суперфантоцци» (Н. Паренти, 1985), «Пожарники-2» (Н. Паренти, 1987), а также фильмов — победителей итальянского проката: «Я выиграл новогоднюю лотерею» (Н. Паренти, 1989), «Комики» (Н. Паренти, 1990). Благодаря Фининвесту в конце 80 — начале 90-х годов были также сняты такие успешные с коммерческой точки зрения ленты, как «Очки в золотой оправе» (Дж. Монтальдо, 1987), «Мисс Аризона» (Пал Шандор, 1988), «Пора цветения» (братья Тавиани, 1993).

В начале 1990;х годов Фининвест приступает к производству фильмов не только своих «проверенных» режиссёров-мастеров (Вердоне, Нути, Ванцина — наследников жанровой традиции комедии по-итальянски), но и молодых дебютантов, и малоизвестных режиссёров. Причём молодёжь настаивала на финансировании не комедий, а так называемого авторского (в России — «интеллектуального») кино, что, с коммерческой точки зрения было крайне рискованно. Однако, к счастью, риск оказался оправданным. Усилиями Фининвеста в итальянском кинематографе появились новые яркие имена, ставшие широко известными далеко за пределами Апеннин: Сильвио Сольдини (дебют — «Душа делится на две половины», 1993), Паскуале Подзессере («В сторону юга», 1992, «Отец и сын», 1994), Маурицио Дзаккаро («Параграф второй», 1993).

В 1989 году Фининвест и «Чекки Гори Групп» создают кинокомпанию «Пента дистрибуцьоне» с целью осуществления сотрудничества, которое до этого было между РАИ и «Чекки Гори Групп». Создание новой кинокомпании было особенно выгодно Фининвесту, так как финансирование кинопроизводства позволяло ему получить от государства так называемые «дополнительные права на антенну». К концу 80-х годов частное телевидение начинает планомерное кинопроизводство, которое постепенно приобретает черты отлаженной и многофункциональной системы, что отнюдь не уменьшило конкурентную борьбу между Фининвестом и РАИ, она стала носить более открытый и скандальный характер. Стоит отметить, что «кабинетная война» между РАИ и «Фининвестом» продолжается и в настоящее время.

И всё же, несмотря на многие сложности переходного периода, итальянская кинематография, во многом благодаря сотрудничеству с телевидением к концу XX века получила мощный импульс. Творческий потенциал кинематографистов и большие финансовые возможности телевидения в целом принесли свои успешные плоды, способствуя развитию итальянского кинематографа, пусть и не вполне равномерному.