Визуализация идеи множественности миров в современной медиакультуре

Фантастический дискурс кино как способ визуализации множественности миров

Большинство образов, составляющих современную картину мира в обыденном сознании, имеют мифологический характер и взаимодействуют на основе мифологических принципов. Культура говорит на языке архетипов, визуализируемых посредством экранных искусств. Одним из таких мифологизированных представлений является массовое представление об идее мультивселенной. Множественность миров здесь представляет собой медиакультурное толкование объективных фактов и их теоретических обоснований, построенное на гипостазировании, узнаваемых культурных элементах, чёткой систематизации и иерархизации при упрощении общей структуры.

Особое место в медиакультуре занимает кинематограф, который является одновременно средством массовой коммуникации и синтезом традиционных искусств Кириллова, Н. Б. Медиакультура: теория, история, практика. — М.: Академические проект, 2008. — С. 75. Кинематограф является отражением конкретных мифологем, существующих в медиакультурном обществе, но при этом, транслируя их, участвует в непрерывном формировании массового сознания.

Разговор о мультиверсе в современном кинематографе актуален в контексте фантастического дискурса. В медиакультуре термин «фантастика» имеет максимально широкое значение, однако всем произведениям искусства, маркирующимся как фантастические, присущ рад черт, не свойственных произведениям других жанров.

Визуализация вымысла и научной фантастики использует в преобразованном виде мифы, актуальные для современной западной культуры. Кинематограф облекает их в яркий и узнаваемый образ, а заимствуя язык современной науки, сообщают им особую убедительность.

Согласно современным определениям фантастики, она представляет собой одновременно жанр и творческий метод в пространстве литературы и искусства, который характеризуется использованием «возможности невозможного», «элементов небывалого», нарушениями границ реальности и принятых условностей Коротков, Н. В. Онтология и гносеология фантастики. — Киров: Радуга-Пресс, 2014. — 155 с. Вместе с тем фантастика — особый художественно-философский феномен, интегрирующий искусство с другими формами познавательной и проектно-конструктивной деятельности, но нередуцируемый к ним. В ней объединяются постижение природного и социального с возможностью их трансформации. По мнению Р. Лахманн, основой фантастического дискурса являются модификации существующего порядка, инверсия актуальных знаний о природе человека. Для него характерны неизмеримость человека, оппозиции своё — чужое и реальное — ирреальное, парадоксальность Лахманн, Р. Дискурсы фантастического. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — С. 5−9. Создаваемые фантастические образы не только обладают новизной и нетривиальностью, но также вселяют надежду на преодоление ограниченной реальности человека, стирая различия между действительностью и возможностью Фрумкин, К. Г. Философия и психология фантастики. — М.: Едиториал УРСС, 2004. — С. 103.

Фантастический дискурс возникает и существует в рамках конкретного культурного контекста и определяется им, поэтому он, как и любая картина мира или аспект культуры, базируется на представлениях об окружающей действительности. Реальность в той или иной степени становится основным предметом интереса фантастики, которая при помощи художественных приёмов реконструирует, преобразует, реорганизует и множит данное человеку в чувственном опыте. Действительный мир постоянно присутствует посредством негации, фантастическое же демонстрирует представления данной культуры о несуществующем, но логически возможном Трушникова, Е. Л. Теоретические аспекты исследования фантастического // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. — 2007. — № 11. — С. 88.

В основе фантастического дискурса лежит продуктивное, а не репродуктивное воображение. То есть в нём констатируется наличие отдельных элементов, которых в актуальной и объективно познаваемой в данный момент реальности не существует и которые принадлежат исключительно конструируемому автором произведения миру. Дискурс фантастики — один из векторов, реализующих преодоление повседневности, детерминируемой эмпирическими данными. Он олицетворяет множество возможностей, гносеологическую альтернативность и её идейно-эмоциональные интерпретации. Фантастический дискурс выступает в этом смысле синонимом способности помыслить, которая является единственным необходимым атрибутом существования какого-либо мира в соответствии с «принципом полноты». В его основе воображение, которое, по выражению Сартра, «не является некой эмпирической и дополнительной способностью сознания, оно есть само сознание в целом, поскольку в нём реализуется свобода сознания» Сартр, Ж. П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. — СПб.: Наука, 2001. — С. 306.. Фантастический дискурс, таким образом, предстаёт единственным дискурсом, в рамках которого в современной культуре возможно конструирование мультиверсивной структуры реальности в качестве художественной реализации мыслимых миров.

В работе термин «фантастический дискурс» будет применяться в отношении всех художественных произведений, содержащих фантастические допущения. Однако следует разграничить конкретные уровни дискурса, отличающиеся друг друга стилистически и идейно, построенные на соотношении фантазии и реальности. По такому принципу можно условно выделить мистический уровень фантастического, волшебный и рациональный (наиболее распространенное название — научная фантастика) Трушникова, Е. Л. Теоретические аспекты исследования фантастического // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. — 2007. — № 11. — С. 91.

Волшебный уровень фантастического (фэнтези) характеризуется наличием сюжетного допущения иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явления, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению Гопман, В. Л. Краткая литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: Н.П. К. Интелфлак, 2001. — С 1162. В научной фантастике компонента фантастичности имеет квазинаучное происхождение и рациональное обоснование, в фэнтези же элемент необычного заведомо иррационален, фантастическое порождается сверхъестественными явлениями. Научная фантастика распространяет свою проблемную область на территории науки, техники, экономики, социологии, социальной психологии, психологии самого человека. В научно-фантастическую литературу вовлекаются знания из фундаментальных, прикладных и гуманитарных наук и адаптируются к пониманию читателя с целью описать идею, выходящую за рамки реализма.

Таким образом, фантастическое оказывается областью, лежащей вне пределов доказуемых эмпирически фактов окружающей действительности и предполагающей конструирование некоторых альтернативных наличной реальностей в рамках художественных произведений. Однако фантастический дискурс является и воплощением научных мифологем, присутствующих в конкретной социокультурной данности.

Допущение о мультиверсивной структуре реальности на современном этапе развития науки находится именно в этой нише и является смыслообразующим для всего пласта фантастического. Внутри этого дискурса находят своё отражение усваиваемые медиакультурой физико-космологические, логические и философские концепции, а также формируются оригинальные авторские представления о множественности миров. В основе кинематографического мультиверса — мифологизация научных и философских концепций.

Экранные искусства второй половины XX — начала XXI в. активно репрезентируют идеи мультивселенной: большое количество кинои телепроизведений демонстрируют реальность как множественный, а не единственный мир. Они представляют собой одновременно попытку понимания и описания вероятных миров, недоступных восприятию человека, и структурных особенностей конструируемых супермиров.

Кинематографический мультиверс связан с произведениями, имеющими поливариантное развитие событий. События в этих фильмах не могут быть расположены в естественном хронологическом и, зачастую, причинно-следственном порядке, поскольку одному и тому же моменту времени в альтернативных вариантах развития событий соответствуют взаимоисключающие события, а сами варианты казуально изолированы друг от друга.

Для описания кинематографического многомирия могут быть использованы космологические определения, введённые Д. Дойчем. По аналогии с ними киномультиверс синонимичен мультиверсу обычному — единой физической сущности, содержащей более одной вселенной. То есть киномультиверс объединяет множество квазиавтономных миров, изображаемых в одном произведении. Каждый такой мир является универсом. Соответственно, универс в кинематографе — отдельная вселенная, квазиавтономная реальность. В тех частях мультивселенной, которые содержат вселенные, каждый мультиверсный объект можно приблизительно считать состоящим из экземпляров по одному в каждой вселенной, часть из которых идентичны, а часть — нетДойч, Д. Начало бесконечности: объяснения, которые меняют мир. М.: Альпина нон-фикшн, 2014. — С. 250, 281.

Кинематографическое многомирие — описываемая художественным произведением мультивселенная, состоящая из автономных универсов, каждый из которых имеет то или иное сюжетное значение. Для кинематографического многомирия характерно хронологически и причинноструктурированное изложение событий, протекающих сразу в некотором множестве миров.

Для каждого универса в структуре мультивселенной справедлив ряд принципов, в основу которых может быть положено описание «возможного мира» художественного произведения У. Эко.

Во-первых, любой художественный мир представляет собой возможное положение дел, описанное некоторым множеством релевантных (относящихся к делу) высказываний, так что для каждого высказывания справедливо или p, или ~p; во-вторых, возможный мир состоит из множества возможных индивидов, наделённыхсвойствами; в-третьих, поскольку некоторые из этих свойств, или предикатов, суть действия, возможный миресть также и возможный ход событий; в-четвёртых, поскольку этот ход событийне реальный, а именно возможный, он берёт начало в чьих-то пропозициональных установках; иначе говоря, возможный мирэто мир воображаемый, желаемый, чаемый, искомый и т. д."Эко У. Роль читателя: исследования по семиотике текста. — СПб.: Симпозиум, 2007. — С. 375.

Большинство выработанных в современных экранных искусствах стратегий визуализации многомирия перекликаются с научными космологическими и философскими теориями мультивселенной. Однако, в силу недоступности абстрактных гипотез физики и философии массовому сознанию, медиакультура порождает свои способы визуализации многомирия, представляющие собой мифологизированные научные теории мультивселенной, дополняемые фантастическими мотивами.

К примеру, из-за сложностей в вербализации иных фундаментальных физических постоянных большинство параллельных миров в кино обладают тем же количеством измерений и теми же законами природы, что и привычный нам мир. Сходный генезис имеет феномен эвреттики, представляющий собой адаптацию квантовой механики к обывательскому сознанию. В этом контексте следует различать «эвреттизм» и «эвреттику». Согласно Ю. А. Лебедеву, в первом случае речь идёт об одном из разделов квантовой механики, который разрабатывает обоснования и следствия теории Эверетта, во втором же случае — об общекультурном понимании мультиверса, основанном на гуманитарной интерпретации физики Власова С. В. Множество реальных миров и универсальная реальность // Вестник МГТУ. — 2011. — № 2. — С. 286.

Экранные искусства прибегают к ряду устоявшихся способов изображения множественных миров. В соответствии со способом создания универсов и наделением их онтологическим статусом можно выделить два типа мультиверсов: объективные и субъективные. В объективных мультиверсах все отдельные универсы имеют равный онтологический статус и существуют в физической реальность, в субъективных один из универсов онтологически выделен и наделяется статусом реальности, а все остальные миры конструируются героем или героями реального в произведении мира.