Фарфоровый декор европейских мастеров в контексте влияния эпохи Канси

Как уже было сказано, Европа второй половины XVII и XVIII веков интересовалась Китаем главным образом в двух отношениях — как торговым партнером и объектом миссионерской деятельности, с вытекающими отсюда последствиями, по возможности благоприятными для Запада: век географических открытий положил начало периоду борьбы европейских стран за господство над морями и право эксплуатировать новые рынки. Поэтому внимание Европы к странам Востока было во многом практическим. Однако нельзя не признать и того факта, что воздействие Востока наложило на духовную жизнь Европы более глубокий отпечаток, отчетливо различимый в искусстве.

Поскольку впервые попавший в Европу китайский фарфор был украшен подглазурной росписью синим кобальтом, бело-синяя цветовая гамма воспринималась европейцами как характерное свойство китайского искусства в целом, и, вследствие этого, особенно часто обыгрывалась мастерами эпохи Людовика XIV в произведениях шинуазри конца XVII века Николаева Н. С. Декоративное искусство Китая и Японии и проблема семантики декора // Научные сообщения ГМИНВ, № 9, М., 1977, с. 75−84.

Наиболее показательным свидетельством увлечения Людовика XIV Китаем было строительство Фарфорового Трианона Неглинская М. А. Шинузари в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662−1795): [Эл. Ресурс]: URL: http://www.synologia.ru/monograph-1696 (1670−1671) по проекту Луи Лево в Версальском парке (рис. 28). Дворец, подаренный королем Франции его тогдашней фаворитке (маркизе де Монтеспан) и разобранный семнадцатью годами позднее, состоял из одного большого и четырех маленьких одноэтажных зданий с пилястрами между окон и мансардными крышами, в формах которых как будто не заметно ничего китайского, кроме четкой и упорядоченной конструкции. Углы зданий и карнизы были облицованы фаянсовыми плитками, поливные изразцы крыш украшались изображением играющих ангелочков-путти, животных, птиц и ваз с цветами. Балюстрады на антаблементе зданий также были уставлены вазами.

Фаянсовые изразцы для Трианона изготовлялись в Дельфте, Невере, Руане и Лисьё. Цветовая схема интерьера соответствовала духу раннего стиля шинуазри — белые гипсовые стены отделывались синими орнаментами, подражавшими в колорите росписи китайского фарфора эпохи Мин, так же была окрашена и мебель. Отличавшиеся более теплым колоритом вышивки с цветочными узорами, использованные в интерьере Трианона, имели китайское происхождение.

Этот миниатюрный дворец, идея строительства которого, возможно, была подсказана фарфоровой пагодой Нанкина Там же. (рис. 29), считавшейся в Европе того времени одним из чудес света, положил начало процессу создания целой вереницы «китайских» чайных домиков, пагод и павильонов, строившихся в Европе в XVII — XVIII веках. Форма пагоды была широко распространена и в прикладном (причем не только западном) искусстве эпохи.

В Германию шинуазри проникает как часть стиля Людовика XIV, однако почти сразу же на новой почве галльское изящество сменилось германским стремлением к тяжеловатой помпезности Фишман О. Л. Китай в Европе: миф и реальность (XIII-XVIII вв.). СПб., 2003. С. 56.

Самая ранняя китайская «фарфоровая комната» была создана в Ораниенбурге подле Берлина для Фридриха Неглинская М. А. Шинузари в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662−1795): [Эл. Ресурс]: URL: http://www.synologia.ru/monograph-1696, курфюрста Бранденбургского, а затем и короля Пруссии, архитектором А. Шлютером, как считается, с помощью придворного художника Дж. Дагли. Гравюры XVIII века показывают, что даже стены и колонны комнаты отделывались чашами, блюдами и другими фарфоровыми изделиями, а специально изготовленные полки, кронштейны и карнизы были сплошь уставлены фарфоровыми вазами. Потолок украшало аллегорическое изображение Азии, подносящей фарфор Европе. Оставшись неудовлетворенным масштабами Ораниенбурга, Фридрих повелел построить к западу от Берлина резиденцию Шарлоттенбург, в которой были размещены две подобные «фарфоровые комнаты» (рис. 30).

Китайские произведения, представленные в интерьере «фарфоровых комнат», включались в декоративный ансамбль и были подчинены единой художественной идее. Общим для западных фарфоровых коллекций этого времени стало соседство в них китайских и японских произведений, которые стилистически не различались, поскольку в период формирования японского экспортного фарфора (называемого «арита» по месту производства, или «имари» — по имени порта, через который его вывозили на Запад) за образец был принят китайский фарфор, уже завоевавший европейский рынок.

В интерьеры «фарфоровых комнат» попадали также европейские подражания китайским и японским вещам, например — дельфтский фаянс, в росписи которого проявились своеобразное понимание восточной системы декора и другое соотношение композиции рисунка с формой предмета. Причем, если сначала делфтский фарфор был грубоватой копией китайского, и даже роспись имитировала рисунки мастеров Востока, то достаточно скоро местные изделия достигли высокого качества, а на вазах и изразцах появились типичные голландские пейзажи (XVI-XVIII в.в., ГМИИ им. Пушкина, рис. 31). В конце XVIII века с распространением английского фарфора из Стаффордшира спрос на делфтские изделия упал.

Для большей наглядности можно сравнить два изделия — фарфоровую «делфтскую» вазу начала XVIII века (XVI-XVIII в.в., ГМИИ им. Пушкина, рис. 32) и созданный примерно в это же время экспортный кувшин (1662−1722, Музей Метрополитен, рис. 33), который был позже скопирован в том же Делфте. В китайском варианте росписи можно заметить ее уплотненность — орнамент покрывает большую часть поверхности кувшина, исключая ручку. Он меняется и появляется в различных вариациях. В изделии, которое сделали уже голландцы, прослеживаются те же мотивы — разделение пространства, заполнение его орнаментом.

Производство в Дельфте фаянса, имитирующего китайский фарфор с росписью синим кобальтом по белому фону, как уже было сказано, было одним из первых свидетельств желания европейцев раскрыть «фарфоровый секрет». Поиски параллельно проводились во многих странах — Англии, Франции, России и Германии, последняя из которых преуспела в этом деле больше других.

Несмотря на отмеченный выше декоративный произвол (или, возможно, благодаря ему) лучшие интерьеры дворцов и особняков XVIII века представляли собой вполне органичный сплав архитектуры, скульптуры, живописи и произведений прикладного искусства. При планировке интерьеров «китайских комнат», неизменно задуманных как особое стилевое единство, основными элементами отделки служили произведения дальневосточного фарфора, лака (панно и мебель), ткани и обои, предметы из металла и эмали. Они же оставались наиболее важным источником художественных идей для мастеров шинуазри, создававших имитации и стилизации подлинных китайских и японских вещей для тех же интерьеров.

Французским искусством были заимствованы в это время и некоторые орнаментальные мотивы, например, китайские геометрические, так называемые парчовые узоры, распространенные в фарфоре и расписных эмалях начала эпохи Цин, но встречающиеся в отделке тканей и раньше. В произведениях прикладного искусства эпохи Людовика XIV китайские парчовые узоры, трактованные обычно как ромбические сетки с вкрапленными в них мелкими розетками, получили название трельяжей.

Попавший в Европу из Фуцзяни белый скульптурный фарфор мастерских Дэхуа (blanc de Chine) порой казался недостаточно «китайским» (вторая половина XVIII в., ГЭ, рис. 34), поэтому европейцы дополняли его синей подглазурной росписью Неглинская М. А. Шинузари в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662−1795): [Эл. Ресурс]: URL: http://www.synologia.ru/monograph-1696. Так возникли привлекательные своей диковатой наивностью идолоподобные фигуры Гуаньинь, которую в Европе остроумно величали «длинной Элизой». Сложившаяся в этот период традиция расписывания заготовок китайского фарфора в Европе сделалась своеобразным вкладом западного мира в формирование стиля шинуазри.

В 1709 году в Мейсене вблизи Дрездена был основан первый на Западе фарфоровый завод, продукция которого потеснила позиции Китая в этой области Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII—XVIII вв.еков. Ленинград, 1971. С 141. По замыслу курфюрста Августа Сильного (1670−1733) новая саксонская мануфактура должна была копировать восточные образцы, что поначалу и делалось. Однако восточные мотивы в прочтении европейских мастеров получали своеобразную, отличную от оригиналов, трактовку.

Сюжеты приобретали вид забавных гротесков, изображались с изяществом, присущим стилю рококо. Подобная интерпретация позволяла естественно сочетать их с рокайльными формами и орнаментами, как например в чайнике 30-го года (1730, Музей Виктории и Альберта, рис. 35). Типичная европейская сценка в нем сочетается с рокайльными орнаментами, расположенными как в типично китайском фарфоре.

Назначенный главным декоратором Мейсенской мануфактуры вскоре после ее открытия венский художник И.-Г. Герольд был автором рисунков с фигурками китайцев и контурами зданий, вторящих пропорциям сосудов, на которых они были написаны яркими красками и золотом. Сходная по содержанию группа рисунков на мейсенских изделиях 1720−30-х годов приписывается А.-Ф. фон Лёвенфинку и, будучи заимствована из дальневосточных источников, в то же время приправлена большой долей европейской фантазии Неглинская М. А. Шинузари в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662−1795): [Эл. Ресурс]: URL: http://www.synologia.ru/monograph-1696.

На белых чайниках и чашках разрисованы золотом фигуры китайцев и странные «индианские» цветы, воспринятые с образцов китайского полихромного фарфора и тканей. Очень скоро эти мотивы уступили в Мейсене место натуралистическим немецким цветам, однако в других странах Европы сохраняли популярность на протяжении всего XVIII века Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII—XVIII вв.еков. Ленинград, 1971. С 143.

После назначения в 1731 году главным модельщиком мануфактуры И.-И. Кендлера начался период расцвета мейсенской фарфоровой пластики. Кендлер создал целую «толпу» персонажей — из тысячи с лишним его фигур некоторые отвечали экзотическим вкусам Неглинская М. А. Шинузари в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662−1795): [Эл. Ресурс]: URL: http://www.synologia.ru/monograph-1696. К примеру, в экстравагантном чайном сервизе его работы две китайские фигуры, слившиеся в объятиях, служили емкостью для сахара, а чайник был сделан в виде китаянки, восседавшей на петухе (1771 г., ГЭ, рис. 36). Миниатюрные фигуры Кендлера копировались всеми фарфоровыми заводами Запада и заполняли модные будуары знати. То же самое можно сказать относительно всей вообще продукции Мейсена, которая, распространившись по Европе, в свою очередь вызвала многочисленные повторения. Подобные мейсенским фарфоровые вещи с раскрашенными скульптурными деталями существуют в кантонском фарфоре периода Цяньлун.

В середине столетия имитациями китайского и мейсенского фарфора занимались французская королевская мануфактура в Севре, фарфоровые производства Вены, Челси, Бау, Дерби, Ворчестера Кузьменко Л. И. Проблема взаимодействия в китайском и японском экспортном фарфоре XVII — нач. XVIII вв. (сложение стиля и имари). // «Научные сообщения ГМИНВ», вып. XXII, М., 1996, с. 118−133. Поэтому к концу XVIII века уже очень многие европейские заводы могли успешно конкурировать с Китаем в качестве и количестве выпускаемой продукции, при этом стилистически европейские произведения все больше отдалялись от китайских оригиналов. Некоторые рисунки на английском фарфоре остроумны и забавны: увешанные колокольчиками изящные «китайцы», подобно акробатам, балансируют на рокайльных завитках, как на канатах; огромные яркие бабочки кажутся способными ненароком опрокинуть взмахами крыльев маленькие шаткие пагоды Сладковский М. И. Китай и Англия. М., 1980 С. 75. Образцами для европейских художников служили гравюры XVIII столетия. Популярными в китайском экспортном и раннем европейском фарфоре были сцены с изображением китайцев или китаянок по мотивам гравюр Корнелиуса Пронка (1736 — 1740-е гг., ГЭ, рис. 37). Широкую известность приобрели композиции шинуазри Ж.-Б. Пиллемана, работавшего не только в Париже, но также в Лондоне, Мадриде, Лиссабоне, Вене и Варшаве.

Увиденная некоторыми из западных исследователей в керамике сущность шинуазри в реальности отражает специфику явления в целом: перестав делать копии китайских вещей, европейцы принялись за их стилизации, которые выглядят, как «вдохновенная чепуха» Неглинская М. А. Шинузари в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662−1795): [Эл. Ресурс]: URL: http://www.synologia.ru/monograph-1696 на китайскую тему, как использование произвольных китайских мотивов в случайных местах или как откровенный гротеск. Последнее качество было особенно характерно для стиля рококо и наиболее полно проявилось при создании фигур в духе шинуазри.

Стоит отметить, что европейские декораторы конца XVII — XVIII веков зачастую использовали бронзовые оправы для оформления дальневосточного фарфора, лаков, мебели, эмалей и ювелирных украшений Неглинская М. А. Шинузари в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662−1795): [Эл. Ресурс]: URL: http://www.synologia.ru/monograph-1696. Французы покупали китайский нерасписной и монохромный глазурованный фарфор или лаковые вещи и вставляли их в металлические оправы собственного производства (рис. 20), что позволяло естественным образом включать инородные произведения в структуру европейского интерьера Кузьменко Л. И. Китайские произведения прикладного искусства второй половины XIX в. в европейском и русском интерьере (к проблеме «эклектики» в китайском искусстве). // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 165. Оригинальные китайские изделия, оправленные европейцами, настолько выразительны, что некоторые авторы склонны выделять их в особую группу вещей, представляющих эксцентричную западную версию шинуазри XVIII столетия.