Богема в постсоветское время

Начнём наш краткий экскурс по богеме постсоветского периода, сделав для начала несколько важных оговорок. Первая из них касается отсутствия достаточного количества аналитического материала, что провоцирует обращение к небольшому количеству неоднозначного биографического материала по нашей тематике. Также, учитывая уже обоснованную нами ранее черту следования богемному стилю представителями различных современных элит, мы опустим описание возможных «псевдобогемных» проявлений, в том числе, в коммерциализированной художественной среде. Здесь же, вспоминая о революционной богеме, стоит, во всяком случае, упомянуть советского и российского политического активиста и писателя из «подполья» Эдуарда Лимонова, имевшего опыт маргинального богемного существоания в Париже 1980;х годов, где в нищете и неустроенности он жил в одной из мансард неблагополучного района с экстравагантной моделью, певицей и писательницей Натальей Медведевой. При этом, публикуя в своём «Живом Журнале» разговор с вернувшимся из Парижа в 2013 году художником — его другом по богемному сообществу, он констатирует утрату присущей городу богемности: «Париж нынче не тот, — получил в ответ. Мы с тобой жили в восьмидесятые в другом городе. Множество галерей закрылись. Французы картин домой не покупают. Умирает традиция ходить в кафе… В ночных клубах богема больше не сидит» Лимонов Э. О Париже / Живой Журнал. 02/10/2013. URL: http://limonov-eduard.livejournal.com/378 320.html (дата обращения: 30.11.2015).

Итак, отметим, что позднее перестроечное время ознаменовало исчезновение «кофейной культуры», что было обусловлено серьёзными экономическими преобразованиями. Вместо закрывшегося в 1989 году на ремонт «Сайгона», сначала открылся салон сантехнического импорта, а затем респектабельный отель «Radisson». На месте других актуальных для времён «второй культур» богемных кафе со временем открылись спортивные магазины, бутики, а своеобразным эрзацем популярного оплота радикального маргинализма — кафе «Гастрит» — стал открывшийся впоследствии на той же территории «Мак-Дональдс». Таким образом, богемная маргинальность, парадоксальным образом повлиявшая на развитие массовой культуры в XX веке ей же была и поглощена.

Опуская тематику новой смены политического режима, отметим, что выходящая на демонстрации городская масса начала 1990;х по форме соответствует описанной нами ранее парижской пролетарской богеме, и в этом смысле является той толпой, которая всегда представляла интерес для творческой богемы и с которой они находили точки соприкосновения в своём анархистском сознании. Чтобы наглядно представить петербургскую толпу обратимся к следующему небольшому рассказу-впечатлению философа Валерия Савчука о первом свободном, Новогоднем карнавале на закрытом Невском проспекте: «Я до этого никогда не видел такой единой, радостной, отвязной толпы. От этого веяло перспективой оптимизма. Я вдруг понял опыт французских интеллектуалов, Делёза, восхищавшегося толпами 68 года» Дунина И. В. Богема с Невского проспекта. СПб.: Своё издательство, 2012. С. 16.

Двигаясь далее, скажем, что неустроенность городской инфраструктуры вдохновила молодых неформалов (среди которых были панки, хиппи, растаманы и новые герои альтернативной арт-сцены) на «сквоттинг» в заброшенных уголках ленинградского центра. Так, в 1991;м году после недолгого пребывания не справившихся с вызовом аварийно-антисанитарного пространства «челноков» в пустующем здании на «Пушкинской, 10» обосновались представители арт-андеграунда. Легендарным же пространство смогло стать во многом благодаря истинному стоицизму держащих там мастерские художников. От первых богемьенов Мюрже местные неформалы унаследовали сплочённость, взаимовыручку и гостеприимство, что, как мы говорили с позиции психологии, во многом вызвано желанием совместно преодолеть стеснённые жизненные обстоятельства: «Лютыми питерскими зимами, страдая от невыносимого холода в нетопленных помещениях, богема собиралась в просторном дворе и обогревала себя кострами, нередко сложенными из кусков инсталляций или фрагментов арт-объектов» Голынко-Вольфсон Г. Богема, которую мы потеряли. 16/11/2012. URL: http://www.arterritory.com/ru/teksti/statji/1747-bogema,_kotoruju_mi_poterjali_/ (дата обращения:13.07.2015). Отсюда же идут корни перформативности — тотальной театральности новой петербургской богемы. Касаемо успешной реализации творческой энергии местных художников-нонконформистов, стоит отметить, что к началу XXI века на фоне кризиса идеализма в отношении понятий «демократии» и «капитализма» арт-центр представлял собой «евроремонт, три десятка мастерских, пять галерей и самое главное — открытие музея нонконформистского искусства, воплощение голубой мечты трёх поколений художников» Колдобская М. История одного дома // Гельман М. Неофициальная столица. Петербургские феномены. СПб.: Изд-во «Gif», 2000. С. 11. При этом, стоит отметить, что арт-центр начинал своё существование как пространство свободы и аккумуляции анархических идей (тем самым вовлекаясь в перестроечный дискурс); однако в настоящее время относительной популярности, а главное коммерциализированности неформального искусства, локальные художники, настаивая на принципиальном для истинного творчества некоммерческом статусе, выступают против текущей стадии арт-бизнеса, открывая бесплатный доступ к своим выставкам, что позволяет нам увидеть здесь черты так называемого «постнонконформазма».

Другим смыслообразующим жизнетворчество петербургской богемы пространством можно назвать открывшуюся в 1992 году на Литейном проспекте некоммерческую галерею «Борей», где практически круглосуточно и ежедневно происходило массовое скопление неформалов от искусства ради остроумных интеллектуальных бесед и разделения своего свежего зрительского или читательского опыта. Середина 1990;х, помимо прочего — культ психоделических наркотиков — с энтузиазмом принимая такой вызов ради потенции к безграничной свободе, богема подхватывает моду на рейв-культуру, осваивая для себя новое клубное пространство.

Для описания крайне маргинализированной, окрашенной дендистской эстетикой богемной повседневности первой половины 1990;х приведём здесь следующий показательный фрагмент: «В 90-е годы выставки в некоммерческих галереях (приличных коммерческих — нет) стали предлогами и толчками к неким действиям a’la хеппининг, когда общение, провокация, и творчество уже не различимы. Главное произведение создается всеми присутствующими тут же на месте. Когда во время вечеринки в Галерее — 103, в самый неподходящий момент, ворвался отряд ОМОНа, все закончилось тем, что милиционеры вместе с фриками пели перед публикой „под фанеру“, подражая звездам эстрады. Со времени визита Маринетти в Петербурге чудаки по-особому встречали заезжих знаменитостей. На лекции Лиотара в первых рядах сидели мужчины, одетые в модные женские платья; визит Даррида закончился скандалом с пьяными университетскими философами; солист группы „Петшоп бойз“ просто упал со стула, отведав гостинца гостеприимного хозяина» Хлобыстин А. Петербургские чудаки и оригиналы // Гельман М. Неофициальная столица. Петербургские феномены. СПб.: Изд-во «Gif», 2000. С. 38. В этот период среди художественного андеграунда особо выделялась фигура бездомного, вольного арт-авантюриста В. Мамышева — Монро, который работая в «оригинальном» жанре (в основном в области фотоколлажей), перевоплощался в различных вымышленных и исторических персонажей. Вторая же половина 1990;х годов характеризуется течением «новой серьёзности», сопровождавшимся неким «просветлённым» сознанием бывших рейверов и, в том числе, интересом к неоклассицизму. В частности стоит сказать, что «из рок-клубов, мансард и малых сцен петербургская богема стала воплощаться во дворцах. Как следствие — балы явились родной стихией для художников Петербурга» Куксенайте И. Дендизм в конце XX века в Петербурге // Гельман М. Неофициальная столица. Петербургские феномены. СПб.: Изд-во «Gif», 2000. С. 49.

Важно указать и ещё один характерный для петербургской творческой богемы 1990;х годов признак — это наличие спонсоров, образующих, по сути, так называемые «околобогемные круги». Такой компромиссный для подчёркнуто независимой богемы per se поступок — опосредованное вовлечение себя в коммерческий процесс ради поддержания желаемого стиля, образа и уровня богемного жизнетворчества — мы могли наблюдать и у успешно реализовавшихся представителей богемы Монмартра, и, как мы также говорили ранее, у организаторов «Бродячей собаки».

В целом же «90-е» как культурный феномен могут быть проинтерпретированы как богемный бум, что было в первую очередь обусловлено утратой устойчивых советских жизненных сценариев и отсутствием своевременного адекватного «ответа» (А. Тойнби), который богема, в свою очередь, как разновидность «творческого меньшинства», готова был предложить. Именно в такой ситуации богемные жизненные практики были восприняты массой. Причём в отсутствии жёстко структурированной иерархической системы социальных отношений представитель петербургской богемы мог в течение дня оказаться на официальном приёме и на подвальной вечеринке. Интенсивность формирования экстравагантного имиджа и альтернативного поведенческого кода привела к личностному распаду, подкрепляемому «героиновым бумом» во второй половине 1990;х.

Кризис в богемной среде, связанный в первую очередь с прошедшим точку невозврата распространением тяжёлых наркотиков, случился к концу 1990;х годов. Творческая молодёжь богемной неопределённости и риску предпочитала западное элитное образование или московские карьерные возможности. Смерть нескольких ключевых фигур богемной среды города (В. Кривулина, С. Курёхина, Т. Новикова) в конце 1990;х — начале 2000;х с одной стороны и кардинальное изменение эстетической парадигмы в сторону «трэша» с другой способствовала исчезновению богемного феномена образца 1990;х. В частности в собственной интерпретации сюжета богемного очерка А. Мюрже режиссёр К. Сильвестров формирует решённый в подобном стиле образ apriori нищих и «безвестных», пассивных богемных «ветеранов» 2000;х годов.

Помещая же нашу проблематику в современный контекст, скажем сначала несколько слов о Санкт-Петербурге, выбранном нами в качестве магистрального пространства повседневности русской богемы. Главной проблемой города после лишения его столичного статуса в 1918 году стало с одной стороны перенасыщение культурными объектами, с другой — отсутствие достаточного количества рабочих мест для интеллигенции. Положение провинциальной «культурной столицы» в России (подобно Великобритании в англосаксонском мире) определяется, по словам Льва Лурье как «место бедное, стильное, нездоровое, с традициями, иногда бессмысленными"Лурье Л. Я. Без Москвы. СПб.: БХВ — Петербург, 2014. С. 9. Если же вспомнить такой неотъемлемый петербургский признак как снобизм, то своеобразное сочетание угнетённого и высокомерного в образе города и его общественности позволяет говорить о детерминистской природе саркастического признака петербургского богемного сознания.

Отсутствие каких-либо характерных «этнических» городских признаков поднимает вопрос об особой актуальности «самости» в городской среде. Уместным здесь будет упоминание одного из тезисов «Манифеста персонализма» Э. Мунье: «в наше время исключительность часто выдают за основную ценность личности» Мунье Э. Манифест персонализма / Пер. И. С. Вдовиной, В. М. Володина. М.: Республика, 1999. С. 493. Вспоминая тот факт, что для характеристики идентификационного процесса богемы per se мы выбрали разработанную указанным автором модель, можно наблюдать ситуацию, когда богемность как способ самопрезентации становится когерентной современным идентификационным процессам и проникает в повседневные практики общества: «Индивид находится в постоянном стремлении к „необыденному“ и его идентификационные границы строятся в относительности к экзотическим, нетривиальным категориям Повседневности» Сурова Е Э., Васильева М. А. «Идентификационные композиции» современной социокультурной реальности // Культура культуры. № 4 (4), 2014. URL: URL: http://cyberleninka.ru/article/n/identifikatsionnye-kompozitsii-sovremennoy-sotsiokulturnoy-realnosti (дата обращения: 18.04.2016).

С позиции же творческой самоидентификации петербургской богемной среды, a posteriori являющейся смысловым пространством для образования элемента «новизны» в искусстве, можем предположить, что условное отсутствие границ творческого самовыражения вкупе с гегемонией массового искусства привело к упадку уровня творческой активности, произошедшему во многом из-за отсутствия необходимого, как мы уже неоднократно говорили, для творческой богемы ab initio «вызова». Появление же во второй половине 2000;х некого креативного класса и/или своеобразной «субкультуры» несколько «инфантильных», однако не признающих «мейнстрим» хипстеров в коннотации с их, как правило, эксплицитной политической оппозиционностью и неясностью перспектив развития требует отельного, вне рамок богемной проблематики, осмысления. В то же время отсутствие ярко выраженного пассионарного начала у современной неформальной культуры города, не позволяет идентифицировать наличие каких-либо особых/новейших течений обществом. Однако приведём здесь любопытный пример проявления нового андеграунда — «маргинальная „богема“ виртуального пространства — „киберпанки“. Это тысячи компьютерных маньяков, футурологов, учёных-одиночек, художников, музыкантов и т. д.» Семиотика культуры: антропологический поворот. Коллективная монография. СПб.: Эйдос, 2011. С. 311., единственным способом общественной коммуникации и персонализации которых является виртуальное общение.

Заключая данный раздел, отметим, практически неизменную в своём проявлении в «безумном» городском пространстве Петербурга, богемную массу — «городских сумасшедших», неформалов, фриков, «чудаков» и других представители асоциальной прослойки. Обратимся здесь к работе журналистки Ирины Дудиной, с 2004 по 2012 год «отыскивающей» персонажей петербургской и московской богемы на Невском проспекте, чтобы собрать их «байки и рассказики». Учитывая, что «театрализированная» повседневность для богемы является реальностью par excellence, Невский проспект становится аналогом «карнавального» пространства, где «неформал» может объективировать свою маргинальную в широком смысле этого понятия сущность, в то время как городской обыватель воплотит свою роль консерватора-конформиста. Так, архитектор-перфомансист Юрий Капля вспоминает: «В 2000 году я прошёл по Невскому в голом виде, на меня был одет мой дом-капля, состоящий из разборного каркаса и ткани, внутри был вмонтирован приёмник, издававший звуки птиц… Мне удалось пронести ощущение леса, пройдя по загазованной городской шумной улице» Дунина И. В. Богема с Невского проспекта. СПб.: Своё издательство, 2012. С. 6. Богемное «фланирование"/бродяжничество по Невскому проспекту описывает «актуальная художица» Глюкля: «На Невском я люблю предаваться знаменитой питерской экзистенции — в белые ночи брести по проспекту с друзьями и громко петь хором. Обычно в хоровом пении участвуют моя подруга Цапля, писатели Александр Ильянен и Николай Кононов, а также философы Виленский и Магун. Громче всех обычно поёт арт-критик А. Скидан» Дунина И. В. Богема с Невского проспекта. С. 9.

Таким образом, завершив обзор русского феномена богемы, помимо некоторых заимствований атрибутики и «идеологии» европейской богемы, мы можем отметить такие специфические особенности в нашем случае петербургской богемы, как её (в широком смысле) элитарность и обособленность в сочетании с добровольной асоциальностью, склонность к самодраматизации, высокомерию и неожиданно возникающей морально-нравственной рефлексии. Также можно констатировать активизацию богемных (петербургских) сообществ накануне кардинальных перемен или, наоборот, в застойное время и наличие факта преемственности в жизнетворческих практиках соответствующей классическому понятию петербургской богемы.