Драматургия проблемного очерка

Работа автора над сценарием

Работа автора начинается еще на подготовительном этапе производства документального фильма с выбора темы и определения проблематики. При этом автор может лично ознакомиться с проблемой на месте, а может изучить ее по источникам .

Далее автор приступает к созданию так называемого сценарного комплекса, который включает в себя:

a) сценарную заявку, в которой указываются предположительное название, жанр, хронометраж, краткое описание проекта, перечисляются герои и эксперты, а также места съемок;

b) синопсис — это изложение фильма по эпизодам, с прописанным примерным закадровым текстом, то есть в синопсисе определяется композиционно-сюжетная структура;

c) литературный сценарий или сценарий в два ряда, где прописывается закадровый текст, указываются титры, музыкальное сопровождение, видеоряд и т. д.;

d) монтажный сценарий, написанный после проведения съемок, просмотра и расшифровки отснятого материала, содержит точный закадровый текст, точные тексты синхронов и хронометраж эпизодов.

Из вышесказанного следует, что автор участвует в процессе создания документального фильма от самого начала и до момента постпродакшена.

В теледокументалистике, как правило, функции сценариста выполняет журналист. И первый пункт его работы связан с поиском героев, экспертов и разработкой идеи. После этого автору необходимо самому съездить на объект и отобрать нужный материал. Второй пункт — синопсис — также относится к подготовительному этапу создания документального фильма и является важнейшим элементом сценарного комплекса на телевидении, так как именно от синопсиса зависит, будет ли фильм допущен к производству, на его основе составляется смета и выделяются средства (деньги, оборудование, операторы и т. д.).

В период написания синопсиса автор впервые сталкивается с вопросом структуры будущего продукта, а значит, с понятиями композиции и драматургии.

Документальный телефильм, как и спектакль или игровой фильм, — это зрелище, следовательно, его драматургия строится по тем же законам, что и у перечисленных форм искусства. Основное отличие документалистики в том, что объекты и субъекты действия, а также их поведение не всегда зависят от автора, и иногда драматизм складывается сам собой, без вмешательства сценаристов, режиссеров, операторов, как в фильме «Кровь» А. С. Рудницкой.

Будет ли действительность вызывать должный отклик у аудитории, зависит от выбранной проблемы, героев и продолжительности съемок. Иногда для поддержания зрительского интереса, который лежит в основе драматургии, требуется мастерство сценариста. И построенная им композиция должна работать на поддержание этого интереса.

В изобразительном искусстве, где композиция также играет немаловажную роль, каждый ее элемент несет в себе смысловую нагрузку, есть темы господствующие, есть второстепенные, но пониматься зрителем они должны только в совокупности, поэтому не имеет значения то, в какой последовательности будут замечены те или иные элементы произведения. Кино, равно как и театральные постановки, — это пространственно-временное искусство, поэтому для него важно не только то, что конкретно увидит или услышит зритель, но и в какой момент это произойдет. Эту задачу и решает автор при написании как синопсиса, так и полноценного сценария. При этом он руководствуется законами композиции.

Формула любого пространственно-временного произведения была выведена еще Аристотелем. Оно должно иметь начало, середину и конец, а действие должно развиваться по пятиступенчатой модели:

• 1) экспозиция, или пролог;
• 2) завязка, или начало действия;
• 3) перипетии, или развитие действия;
• 4) кульминация, или вершина действия;
• 5) развязка, или финал .

Следование этим простым законам композиции не означает, что все документальные фильмы, в том числе и в жанре проблемного очерка, должны строиться по шаблону. Совсем наоборот: написание сценария «на основе ранее накопленных литературно-кинематографических стандартов», по мнению М. И. Ромма, — это «генеральный порок» сценаристов .

Однако существуют правила композиционно-сюжетной структуры. Так, некоторые исследователи рекомендуют начинать экранное произведение с основной темы. В рассмотренных в главе I примерах из современной теледокументалистики это можно пронаблюдать в фильме С. Малоземова «Смерть от простуды». Еще в прологе журналист озвучивает проблему и кратко сообщает о трех основных героях своего фильма: о Михаиле, пережившем простуду, об актрисе Вере Холодной, скончавшейся от испанки, и о закаляющейся девушке Наталье.

Другая рекомендация касается самого яркого момента фильма — его кульминации: она должна быть ощутима, в противном случае фильм лишается динамики и становится однообразным. Вновь обращаясь к проблемным телефильмам из главы I, можно вспомнить развитие действия в материале А. Бузаладзе «БЕЗпомощные»: с каждым новым эпизодом нарастает напряжение, и пик его приходится на историю о трехлетнем мальчике, погибшем по вине врача. Обратный пример — «Диагноз на миллион. Здоровье для избранных», где все эпизоды примерно равнозначны по силе вызываемых у зрителей переживаний.

Не менее важен в художественно-публицистическом материале финал: он должен подводить итоги, отражать главную мысль, во многом от него зависит, какой эффект произведет на зрителя весь фильм. В документальном кино не всегда можно заранее прописать финальный эпизод: иногда действительность отличается от того, что хотел бы видеть автор. Примером такой незапланированной концовки может служить уже упомянутая в главе I работа М. А. Разбежкиной «Оптическая ось»: развязкой стал случайный диалог банкира со съемочной группой, из которого становится понятно, что для фильма не важны имена людей, важно лишь то, как они выглядят и как они себя ощущают.

В тех случаях, когда нельзя предугадать, в каком направлении будет развиваться действие, или когда жизнь подсказывает более интересный вариант финала, у автора есть возможность изменить композиционно-сюжетную структуру фильма после съемок — в монтажном сценарии.

Кроме того, в отличие от литературного сценария, сценарий монтажный имеет расшифрованные синхроны, которые также могут повлиять на закадровый текст. Очевидно, что речь героя или эксперта должна соотноситься со словами автора. Смысловые повторы и противоречия возможны, когда в результате использования этого авторского хода возникают новые смыслы. Например, в фильме «Здравозахоронение» несоответствие синхрона и последующего авторского текста, произнесенного с саркастической интонацией, позволяет М. Муру убедить зрителя в преимуществе социалистической модели здравоохранения перед капиталистической.

В плане динамики синхроны уступают закадровому тексту. Это связано как со статичностью картинки, так и с тем, что неподготовленная речь, как правило, содержит много пауз. Но в проблемной телеочеркистике интервью не избежать, поскольку никто не расскажет о своих переживаниях лучше, чем сам герой. Поэтому задача автора при работе с синхронами — не только сохранять логику повествования, но и грамотно сочетать их с более динамичными кадрами.

Еще одна функция монтажного сценария — упрощение работы монтажеров. Чаще всего эти люди не присутствуют на съемочной площадке, поэтому не ориентируются в отснятом материале. Поэтому крайне важно указывать в сценарии, что должно происходить на экране в каждом эпизоде, какая музыка в какие моменты должна звучать и т. д.

Из всего вышесказанного понятно, что успех документального фильма во многом зависит не от режиссера, операторов, героев, как это бывает в игровом кино, а от его автора, сценариста. При этом под словом «успех» следует понимать не только популярность у аудитории, но и достижение главной цели (а у всех публицистических произведений она схожа) — донести определенную точку зрения по выбранной проблеме, добиться реакции у зрителя.

Таким образом, работа автора проблемного телеочерка сводится к решению следующих задач:

• 1) найти актуальную, социально значимую проблему;
• 2) сформулировать свое мнение по данной проблеме;
• 3) найти интересных героев, истории которых будут иллюстрировать не просто данную проблему, а авторскую позицию;
• 4) переработать исходный материал;
• 5) выразить свое мнение через:

a. собственный текст;

b. истории героев фильма;

c. комментарии экспертов;

6) усилить эффект, производимый на зрителя, за счет:

a. лексики;

b. сюжета и композиции;

c. дополнительных средств выразительности (например, музыки).

Кроме того, добиться нужного эффекта у аудитории можно с помощью операторского искусства и монтажа, использовав такие средства, как композиция кадра, ракурс, свет, цвет, замедленная или ускоренная съемки и др. Причем автор может заранее это спланировать и указать в сценарии.