Очерк в системе жанров телевизионной журналистики

Очерк: понятие, разновидности, история развития жанра

Появлению очерка как жанра телевизионной журналистики предшествуют годы становления его как жанра сугубо литературного. Поэтому, когда речь заходит о первых очеркистах, как правило, звучат имена писателей и журналистов, мастеров печатного слова, таких, как В. Г. Короленко, А. П. Чехов, двоюродные братья Г. И. и Н. В. Успенские. То есть очерк в современном понимании жанра зарождается во второй половине XIX в. Но что же включает в себя это «современное понимание»?

Согласно Большому толковому словарю русского языка, «очерк — это небольшое повествовательное произведение, содержащее краткое описание реальных фактов и лиц». Похожее определение дает и С. И. Ожегов в Толковом словаре русского языка: «небольшое литературное произведение, краткое описание жизненных событий (обычно социально значимых)». Следовательно, в наиболее общем смысле для очерка характерны следующие свойства:

• 1) малая форма;
• 2) повествование, основанное на реальных фактах;
• 3) социальная значимость отображаемых событий;
• 4) упоминание реальных лиц.

Для более детального изучения литературно-художественного аспекта исследуемого жанра мы обратились к специализированному литературоведческому словарю, по которому «очерк — это эпический жанр: прозаическое произведение, основанное на фактах, документах, личных впечатлениях автора, то есть, в отличие от собственно рассказа, лишенное элементов вымысла. Очерк может включать в себя не только описание (портрет, пейзаж, интерьер), но и повествование о событиях и персонажах. Для жанра очерка характерны также свободное построение и открытость авторской позиции». То есть обнаруживается еще одно не менее важное пятое свойство — наличие мнения автора.

Таким образом, собирая все вышесказанное воедино, мы попытались дать наиболее полное определение очерка. Итак, очерк — это небольшое прозаическое произведение, содержащее основанное на мнении автора описание реальных социально значимых событий и явлений с участием реальных лиц.

По тематическому принципу очерки делятся на три вида.

• 1. Портретный очерк. Предмет исследования в таком очерке — личность. Важнейшими компонентами в раскрытии личности героя служат нравственная (например, его система ценностей), психологическая (характер, темперамент), интеллектуальная (мысли, идеи) и творческая стороны его жизни. Допускается изучение человека через его биографию, однако в таком случае помимо художественности материал должен обладать авторским анализом действий и поступков героя. Портрет может быть как индивидуальным, так и коллективным.
• 2. Путевой очерк. В центре повествования — путешествие автора. Самая ранняя форма, его предтечами являются писатели первой половины XIX в.: А. Н. Радищев («Путешествие из Петербурга в Москву»), А. С. Пушкин («Путешествие в Арзрум»), А. А. Бестужев («Поездка в Ревель»), Н. И. Новиков («Отрывок путешествия в И***Т***») и др. Сюжет такого очерка, как правило, представляет собой череду событий. Цели написания путевого очерка могут быть самыми разнообразными: сравнение какого-либо явления в разных городах, изучение культуры и быта определенного народа, исследование особенностей флоры и фауны в отдельно взятом регионе и т. д. Для журналиста, взявшегося за жанр путевого очерка, очень важно показать динамику, перемещение «во времени и пространстве», дать читателю ощутить себя «соучастником» журналистского путешествия.
• 3. Проблемный очерк. За его основу берется конфликтная ситуация. В отличие от аналитических жанров, которые также основаны на исследовании проблемы, выяснении причин ее возникновения и поиске решения, в очерке проблема не представляется в виде статистики, обобщений и выводов. Сложившаяся ситуация — это «преграда, которую пытаются преодолеть вполне конкретные люди с их достоинствами и недостатками». Кроме того, в отличие от аналитики очерку свойственна передача подлинных эмоций героев, а порой и своих, авторских, переживаний, вызываемых исследуемой проблемой .

Главная особенность очерка — это, как когда-то заметил А. М. Горький, соединение в себе исследовательского и художественного начал. От беллетристики очерк отличается своей фактографичностью, своей документальностью, глубиной погружения в проблему и поиском ее решения. Причем повествование, как правило, ведется от лица самого автора, «реально существующего и вписанного в определенную сетку биографических координат», как пишет Л. Е. Кройчик. Но назвать очерк научным трудом не позволяет стиль его повествования. Синтез этих двух областей позволяет говорить об очерке как о важнейшем художественно-публицистическом жанре, требующем от автора не только владения словом, но и вдумчивой, кропотливой работы .

От преобладания одного из вышеупомянутых начал зависит концепция отображения предмета в очерке: либо она будет преимущественно-художественная, либо — преимущественно-теоретическая. На выбор той или иной концепции влияют цели, задачи, и также предмет исследования. К примеру, для портретного очерка, где предмет исследования — личность, характерна преимущественно-художественная концепция, а значит, художественный метод. Для проблемного очерка, в центре которого острый конфликт, ситуация, — преимущественно-теоретическая концепция и теоретические методы исследования.

Однако сочетание исследования и описательности и интенсивность использования каждого метода всегда остается за автором.

В 1930;е гг. очерк становится, как выразилась Л. Н. Джулай, «форпостом» для советской литературы, то есть занимает передовые позиции, вытесняя прочие жанры. Такая популярность жанра связана с постановлениями Центрального комитета Всесоюзной коммунистической партии большевиков по вопросам литературы и кинематографа, призывавшими документировать строительство социализма. К слову, в кинематографе того времени преобладает жанр хроники.

Серди тех, кто тогда вывел жанр очерка на новый уровень, были А. М. Горький, М. А. Шолохов, К. Г. Паустовский, М. Е. Кольцов, Ф. В. Гладков, Я. Н. Ильин, Б. Н. Полевой, С. М. Третьяков, М. С. Шагинян и другие ^,. Задача писателей-публицистов, по мнению А. М. Горького и сторонников его школы очерка, состояла в изображении строителя новой эпохи — трудящегося человека.

Исследователь С. Ю. Малькова подмечает, что именно А. М. Горький стоял у истоков трансформации публицистики. Во-первых, именно он «сделал ставку на факт», пытаясь найти опору новому мировоззрению в действительности. Во-вторых, А. М. Горький, делая акцент на позитивных сторонах новой, советской реальности, сделал прессу из склонного к критике посредника между властью и народом, в орудие для создания положительного образа страны.

Последнее утверждение можно было бы поставить под сомнение, сказав, что писатель здесь ни при чем: так работает машина пропаганды. Однако именно А. М. Горький был и по-прежнему остается символом зарождавшейся советской литературы. Он был ориентиром для многих деятелей искусства того времени. И действительно, по словам критика В. Ф. Ходасевича, хорошо знавшего А. М. Горького, писатель был склонен к сокрытию «горькой» правды. Так В. Ф. Ходасевич писал о нем: «Самому себе он не позволял быть вестником неудачи или несчастия. Если нельзя было смолчать, он предпочитал ложь и был искренно уверен, что поступает человеколюбиво» .

Тогда же, в 20−30-е гг. XX в., жанр очерка становится инструментом кинематографистов. Предтечей тому стал Д. Вертов. Как пишет исследователь А. И. Анохин, именно Д. Вертов, работая в 1922;1924 гг. над киножурналом «Киноправда», впервые пропустил хронику сквозь призму собственного восприятия мира и тем самым «разработал методы художественной организации фактического, документального материала на экране». Сам же Д. Вертов называл выпуски своего киножурнала «лучшими образцами хроники» и видел в нем будущее кинематографа. И хотя, вопреки желанию Д. Вертова, развитие кино пошло по пути киноактеров и киноателье, а не через передачу «многодрамной и многодетективной действительности», его методы и взгляды нашли отражение у других кинематографистов.

Так, в 1930;е гг. популярность набирают очерки портретные. Примером тому может служить работа 1932 г. режиссера-документалиста Р. Л. Кармена «Очерк о стахановце Иване Гудове».

Экранный очерк, в отличие от литературного, обладает большим набором визуальных средств выразительности, при том что язык повествования остается образным, близким к художественным текстам. А на помощь автору в создании дополнительных смыслов приходят монтаж, спецэффекты, композиция кадра и прочие элементы аудиовизуальных продуктов.

Постепенно образ рабочего-стахановца и тема строительства социализма уходят с пьедестала советской очеркистики. На смену им приходят новые направления.

Во время Великой Отечественной войны в очерках находили свое отражение подвиги женщин и подростков на фронте и в тылу, героизм партизан, а также преступления фашистов. Примером тому служат очерки 1941 г. о Зое Космодемьянской П. А. Лидова («Таня») и С. Любимова («Мы не забудем тебя, Таня!»).

Послевоенная публицистика 1950;1960;х гг. сосредотачивает интерес на внутреннем мире человека. Исследователи отмечают, что газетные и журнальные материалы становятся гораздо «психологичнее», ближе к читателю .

Цикл очерков «Районные будни» (1956 г.) писателя-публициста В. В. Овечкина знаменует новое — «деревенское» — направление отечественной очеркистики. Тему сельского хозяйства В. В. Овечкина подхватывают А. В. Калинин, Г. В. Троепольский, В. Ф. Тендряков. Производственные и научные проблемы поднимаются в очерках А. А. Аграновского, социальные — в работах Т. Тэсс, экологические и другие — у В. М. Пескова.

Время с середины 1960;х по середину 1980;х гг. известно в отечественной истории как период застоя. Тогда в журналистике крайне редко поднимались какие-либо проблемы. Как это ни удивительно, но одной из самых эффективных в плане освещения и поиска путей решения актуальных проблем оказалась Свердловская киностудия, на которой были сняты такие «граждански честные ленты, как „Сеятель твой и хранитель“, „Священный Байкал“, „Молочные реки“, „Открытое письмо“ и другие» .

Именно на 1960;1970;е гг. приходится расцвет портретного очерка на телевидении. Складываются целые жанровые школы (московская, ленинградская, минская, тбилисская, киевская, воронежская, орловская, куйбышевская и др.). К примеру, на Ленинградской студии документальных фильмов и на «Лентелефильме» работы в жанре портретного очерка создавались и выходили в свет ежедневно. И если до этого документальные фильмы можно было посмотреть в кинотеатре, то с 1970;х гг. основным транслятором стало ТВ. Как следствие, документалистика впитала в себя свойственные телевидению методы и приемы.

Первым произведением отечественной телевизионной кинопублицистики киновед С. А. Муратов называет работу «Шинов и другие», снятую в 1967 г. документалистом С. М. Зеликиным и неоднозначно принятую советскими критиками. Говоря об авторском новаторстве С. М. Зеликина, теоретик кино приводит цитату Л. М. Рошаля о том, что драматургия фильма строится на размышлениях автора о перипетиях, происходящих в жизни главного героя. Другая особенность «Шинова и других», нехарактерная для телевидения и кинематографии того времени, касается самих размышлений. В них отсутствует назидательность, стремление пояснить все, что происходит в кадре. Автор фильма дает возможность зрителю самому выбрать, на чьей он стороне. В связи с этим нельзя не отметить наличие в картине «Шинов и другие» мнений нескольких сторон, С. М. Зеликин вводит в повествование фигуру «ответчика», что также выделяет его работу среди прочих документальных фильмов 1960;х годов .

Однако «Шинов и другие», несмотря на его «телевизионность», так и не был показан по Центральному ТВ. Та же судьба постигла и другие проблемные телефильмы 60−70х гг. XX в., для создателей которых, к слову, анализ конфликта был не первостепенной задачей, а, скорее, сложившейся во время съемок необходимостью. Сам же жанр этих телевизионных фильмов, как выразился кинокритик В. Деревицкий, «социальное исследование», то есть, по сути, проблемный очерк, начал активно развиваться на телевидении лишь в 1980;х гг.

Нельзя сказать, что проблемного кино не существовало до этого. Просто в каждый период, начиная с 60-х гг., под этим термином подразумевались разные формы подачи материала. Так, например, для проблемного кино 60-х гг. характерно авторское наблюдение, постановка вопроса, но не более того.

В 70-х гг. проблема — это жизненные перипетии героя, отношение документалиста к ситуации полностью отсутствует. Единственный способ выражения авторской позиции — через комментарии третьих лиц .

Все меняется с приходом к власти М. С. Горбачева. Провозглашенная им новая политика гласности положила начало изменениям в телевизионной публицистике. Социально-нравственные проблемы, открыто поднимавшиеся на ТВ часто не имели одного конкретного решения, поэтому для телефильмов того времени свойственно наличие нескольких противоположных сторон. Л. Ю. Малькова так характеризует этот период развития проблемной телепублицистики: «Социальная критика, ужесточаясь, вводила документальное кино в сферу действия нравственных законов. Эти законы в исторической практике социализма подчинялись интересам политики, и знание об их независимом действии во многом было попросту утрачено. В этом — ключевая проблема развития документалистики конца 80-х» .

Что касается роли автора в произведении публицистики, то в период перестройки журналист не только готов был вмешаться в конфликт, но и старался решить его .

В 1990;е гг., как пишет А. И. Анохин, ТВ-очерк переживала не лучшие времена. Возможно, это связано с тем, что в период кризиса люди устают от экономических, политических, социальных и прочих проблем и стремятся сконцентрироваться на чем-то положительном. Такой своеобразной отдушиной в 90-е гг. были сериалы. Известно, что в сентябре 1993 г., когда была приостановлена трансляция центральных телеканалов, тысячи человек вышли на улицы с требованием вернуть «Санта-Барбару». В 90-е гг. появляется спрос на развлекательные викторины, на телевидении выходят передачи «Поле чудес», «Лотто миллион» .

Низкие темпы производства и развития очерков в 90-е гг. также можно объяснить и трансформацией самой системы телевидения. Разгосударствление телеканалов, приватизация старых и открытие новых, частных средств массовой информации, образование холдингов — все эти процессы сосредоточили медиасферу в руках отдельных лиц. И, несмотря на провозглашенную свободу слова, их влияние на контент каналов было велико: в эфир выходили программы, выгодные владельцам ТРК, и темы поднимались, не идущие вразрез с их интересами. Про Б. А. Березовского пишет профессор В. В. Егоров: «В конце XX века общественное телевидение в глазах населения и политиков превратилось в трибуну одного олигарха и окончательно потеряло какой бы то ни было общественный характер» .

Сегодня жанр очерка, как в литературе, так и на экране, претерпел немало изменений и, по мнению А. И. Анохина, стал одним из самых популярных жанров отечественного телевидения. Более подробно особенности современного очерка мы рассмотрим в следующем параграфе.