Образ волшебника в сказочной повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч»

Глава 1.

Литературная сказка как жанр произведения Л. Лагина «Старик Хоттабыч»

1.1 Сущность понятия литературной сказки и ее признаки. Типы сказок

Исследование жанра литературной сказки имеет многолетнюю традицию в отечественной филологии (Л. Ю. Брауде, Т. Г. Леонова, Ф. Ярмыщ, М. И. Липовецкий, И. П. Лупанова, Л. В. Овчинникова и т. д.)

Литературная сказка является одним из самых трудноподдающихся определению и классификацию жанром. Причина этому — его парадоксальность. Тяготея к народному образцу авторская сказка противоречит ему и отталкивается от него.

Понятие «литературная сказка» неточно, так как объединяет разнородные определения.

С одной стороны, он заставляет вспомнить о латинском «litera" — буква, письмо.

Слово же «сказка» происходит от «сказывать», «говорить» и напоминает о фольклоре истинного жанра.

Эта амбивалентность представляет определенную сложность исследования жанра к существованию различных точек зрения на природу литературной сказки. 1]

Самые разные толкования и объяснения понятия «литературная сказка» отражены во всевозможных словарях и справочно-энциклопедических изданиях и разных работах исследователей. Обратимся к разным точкам зрения на жанр литературной сказки.

Любое определение отражает концепцию литературной сказки, которая представлена тем или иным ее исследователем. Большинство ученых определяет литературную сказку через жанровые признаки литературнофольклорного свойства и место в историколитературном процессе.

Наиболее полным представляется определение, сделанное Л. Ю. Брауде: «Литературная сказкаавторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционно сказочных героев и, в некоторых случаях, ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной сказкой характеристики персонажей. [2]

Волшебство, несомненно, играет значимую роль в жанровой системе литературной сказки, но вряд ли его можно назвать доминантным признаком этого жанра. Существует ряд произведений, в которых не происходит ничего волшебного, фантастического, но которые, тем не менее, относят к жанровой модификации литературной сказки («Три толстяка» Ю. Олеши, некоторые сказки Э. Т. А. Гофмана, Новалиса и др.). Кроме того, под данные параметры попадают и многие другие жанры — от басни до фантастического романа. [1]

Обращает на себя внимание широта и нечеткость границ определяемого жанра («прозаическое или поэтическое», «либо сугубо оригинальное», «в некоторых случаях»). Собственно и автор признает далее принципиальную невозможность дать универсальное определение литературной сказки: «Однако поскольку литературная сказкасказка своего времени, определение ее не может быть универсальным, так как содержание и направление такой сказки постоянно варьируется даже в рамках творчества одного и того же писателя.

Некоторые ученые считают, что литературная сказка обладает не одним, а целым набором доминантных признаков.

И. П. Лупанова причисляет к доминантным такие формальные признаки литературной сказки, которые объединяют ее с народной сказкой: типичные сказочные образы и стилистические клише.

Т. Г. Леонова отмечает, что даже с учетом изменяемости жанра для литературной сказки должны выполнятся два условия: особый условный сказочный мир («Вымысел в литературной сказке, как и в народной сказке не имеет жизненных логических мотивировок; неправдоподобие, чудо, чудеса изображаются в сказке как изначально существующие, как данность; фантастичность сюжета и фантастичность образности в сказке совмещается с атмосферой реального быта и иногда даже узнаваемостью места действия») и «в зависимости от родовой принадлежности произведения: повествования в сказовосказочной форме или зрелищная форма восприятия».

Сложности, связанные с определением литературной сказки как жанра и с выявлением его доминантных признаков, возникают, по нашему мнению, из-за немногостороннего метода изучения этого жанра. Перечисленные выше исследователи применяли метод прямого сопоставления произведений фольклора и литературы, что не давало ощутимых результатов при определении доминантных признаков жанра литературной сказки. По нашему мнению, более эффективным является структурно-генетический подход, который М. Н. Липовецкий, основываясь на идее М. М. Бахтина о «памяти жанра», применяет в работе «Поэтика литературной сказки» (1992).

М. Н. Липовецкий определил, что «жанровая ситуация» (т. е. «конструктивнозначимая коллизия, лежащая в основе хронотопа волшебной сказки»), повествовательный артистизм и свободное игровое начало составляют «логику жанра» народной волшебной сказки. А то произведение, в котором будет воссоздана система элементов памяти жанра волшебной сказки в качестве доминанты и структурного каркаса художественного мира, и будет литературной сказкой: «К литературным сказкам, очевидно, следует отнести те произведения, в которых аксиологически ориентированный тип концепции действительности, сложившийся в народной сказке, представлен не как фрагмент художественного мира, а как его основание и структурный контраст и воссоздается через систему основных и факультативных носителей „памяти жанра“ волшебной сказки». И далее «…волшебносказочная ценностная модель мира обязательно переосмысливается, на ее фундаменте надстраивается образ современного художника мира».

Как и многие другие исследователи жанра литературной сказки, М. Н. Липовецкий считает эффективным поиск доминантных элементов этого жанра, основываясь на его типологическом родстве с народной волшебной сказкой. Однако, по его мнению, в качестве жанровых архетипов должны быть рассмотрены не формальные элементы жанра-прототипа, а содержательные, так как именно они «возрождаются» и «обновляются» во всех литературных сказках без исключения, в то время как наличие формальных элементов факультативно. 4] В соответствии с концепцией исследователя содержательными элементами литературной сказки являются волшебно-сказочный хронотоп и игровая атмосфера. Формальные же элементы («осколки сказочной поэтики») включают в себя интонационно-речевой строй, отдельные тропы, стилистические клише, лексические единицы и т. д.

В современной литературной сказке мы можем встретимся не только с феями, волшебниками, говорящими животными и отжившими вещами, но и инопланетянами, роботами, космическими кораблями и пр. Такую художественную модель со многими посылками можно было бы назвать игровой фантастикой или повествованием сказочного типа" В сказочном повествовании, или повествовании со множеством посылок, создается ососбая условная среда, особый мир со своими законами, которые, если смотреть на них с позицией детерменизма, кажутся полнейшим беззаконием.

Таким образом, авторы исследований по литературной сказке в целом совмещают исторический и типологический подходы к изучаемому явлению, давая определения, вопервых, с учетом отношения к праоснове, т. е. сказке народной (именно на этом основаны признакиосновные и факультативные, выделяемые в качестве жанроопределяющих), во-вторых, — опираясь на определенные периоды в истории литературы, и в третьих, традиционно подчеркивают их приблизительность, условность и широту.

Игровой характер волшебной сказки не исчез в процессе эволюции жанра. Даже потеряв в литературной сказке такую важную характеристику, как «неосознанность авторства», игровой эффект не исчез, а продолжает существовать за счет еще большего развития артистизма повествователя. Переход от внешней к внутренней точке зрения и наоборот осуществляется в литературной сказке не только в зачине и концовке, но и многократно повторяется в ходе повествования. Автор литературной сказки может напрямую обращаться к читателю, использовать разнообразные приемы, дающие адресату возможность почувствовать себя участником сказочных событий. Но «обновление» жанра имеет следствием не только расширение форм повествовательных стратегий. Игровой характер субъектной организации волшебной сказки трансформируется и распространяется на все уровни организации текста произведения и выходит за его пределы. Если в текстовом пространстве литературной сказки игра затрагивает форму текста, его синтаксические и лексико-фразеологические ресурсы, то за пределами конкретного текста она принимает форму интертекстуальной игры, представляющую собой включение литературной сказки в разнообразные межтекстовые связи. Именно интертекстуальная игра в форме «архитекстуальности» (Ж. Женетт) является связующим звеном между возрождаемыми в литературной сказке содержательными элементами семантического ядра волшебной сказки — волшебно-сказочным хронотопом и игровой атмосферой. Интертекстульная игра обеспечивает инкорпорирование в текст литературной сказки элементов хронотопа жанра-прототипа, народной волшебной сказки. Через интертекстуальную игру устанавливается связь между народной волшебной сказкой как «архижанром» и литературной сказкой. Таким образом, хронотоп литературной сказки, как и все другие уровни ее текстовой организации, способствуют созданию игровой атмосферы в текстах произведений этого жанра. Игровая атмосфера и хронотоп волшебной сказки, присутствующие в «обновленном» виде в структуре жанра литературной сказки, могут подвергаться под влиянием конкретной культурно-исторической ситуации и особенностей идиостиля каждого отдельного автора довольно значительным трансформациям. Поэтому они нуждаются в подкреплении на поверхностном уровне текста определенными формальными, узнаваемыми элементами сказочной поэтики, «маркерами сказки» (О. Н. Гронская). К таким элементам относятся сюжет волшебных испытаний, отдельные сказочные мотивы, устойчивые функции персонажей, традиционные клишированные формулы, прецедентные имена персонажей волшебных сказок, интонационно-речевой строй, отдельные тропы и др. Они являются дополнительными сигналами для восприятия разнообразных модификаций сказочного жанра. Итак, жанровая структура литературной сказки формируется за счет системного взаимодействия игровой атмосферы произведения, включающей возрождаемый через «архитекстуальность» волшебно-сказочный хронотоп, и факультативных носителей «памяти жанра» волшебной сказки. Лишь такое взаимодействие «способно сформировать литературную сказку как жанр даже на фундаменте несказочного, в основном, образного материала"[ 2].

Определение «литературная сказка» традиционно сосуществует с близкими терминами «авторская сказка» и «писательская сказка», нередко они употребляются как синонимы. Однако необходимо, по нашему мнению, провести их разграничение.

Понятие «литературная сказка» представляется более «широким» и должно включать в себя: писательские обработки зафиксированных народносказочных сюжетов; творчество писателей сказителей, а также сказки индивидуальноавторские или собственно литературные.

Наряду с названными имеет право на существование и термин «нефольклорная сказка», однако он предполагает выход вообще за границы художественной литературыв области кино, музыки, а также педагогики или дефектологии.

Для исследования литературной сказки XX в. нам необходимы понятие «художественный мир»

В научных исследованиях при определении понятия «художественный мир» выделяются его различные грани (пласты, компоненты или уровни). Как правило, это сюжетнокомпозиционная организация, персонажи (их ценностные ориентации, внутренний мир, портрет, формы поведения), пространство и время, предметный мир. По мнению С. Е. Шаталова, например,"оно предполагает, что исследователь, осмысляя произведение, имеет дело с особой системой отраженных, в подлинном смысле слова, перевоссозданных реалий бытия (время, пространство, природа, социальноисторические обстоятельства, типы общественного поведения и т. п.) и тех идеологических категорий, которыми в конечном счете обусловлено художественное восприятие писателя (эстетические и нравственные представления, воззрения на человека, общество, народ, историю). А. П. Чудаков дает следующее определение: «Мир писателя, если его понимать не метафорически, а терминологическикак некое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами, в число своих основных компонентов включает: а) предметы (природные и рукотворные), расселенные в художественном пространстве — времени и тем превращенные в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев.

Естественно художественный мир каждого произведения, каждого автора неповторим и оригинален. Но при этом существуют внутренние связи между различными мирами, что находит отражение и в соответствующих научных определениях (например,"мир Тургенева", мир психологического романа" и другие).

Таким образом, избранное направление исследования позволяет опираться на понятие «художественный мир применительно к различным жанровым формам литературной сказки (при этом выделены различные его составляющие: место и функции волшебнофантастического в его взаимодействии с действительностью; пространственно — временная и сюжетнокомпозиционная организация; система образов, место и функции авторской точки зрения»). Для определения литературной сказки в целом более адекватным представляется термин поэтика" (как более общий в системно — структурной «иерархии»). 2]

Художественный мир литературной сказкиподвижное понятие, изменяющееся в зависимости от времени создания, авторской позиции, ориентации на своего читателя и многого другого. Поэтому речь может идти о своеобразии художественного мира отдельных жанров литературной сказки, а также о месте сказки в художественном мире писателя.

В понятие «художественный мир «литературной сказки» следует включить прежде всего качество фантастики (вымысла), т. е. определить, является ли главной установка на вымысел, каково соотношение реальности и вымысла, формируется ли двоемирие в едином сказочном пространстве, как создается образ, что собой представляют носители и каким мыслится восприятие чуда.

Важным элементом художественного мира становятся сказочные мотивы (усложненные и трансформированные) и образы (переосмысленные или созданные с трансформацией традиционных функций). Составными частями также представляется сказочный конфликт и способы его разрешения, особенности времени и пространства, система образов, символика и своеобразие стиля.

Любая сказка, безусловно, отражает нравственные нормы, социальнополитические проблемы и пристрастия того времени, в котором живет автор, а также своеобразие его творческой личности. Доминантой художественного литературного сказки следует считать авторскую позицию. Пространственновременная организация художественного мира, композиция, особенности системы образов, речевые характеристики обусловлены именно этой доминантой. овч.]

В литературной сказке изначально устанавливается «два мира» — реальный и ирреальный. Литературная сказка либо создает мир, некоим образом не соотносящийся с реальным, либо устраивает герою «реального мира» выход в мир «вторичный» причем «реалистическая повесть» будет как бы пределом, к которому стремится сказка, но никогда не достигает.

Уже с начала XX века в русских сказках традиционная сказочная формула «в некотором царстве» часто получает довесок: «именно в том, котором мы живем». В сказку начинают проникать конкретные географические названия, финальные формулы констатируют реальное существование героев, к которым сказочник запросто наведывается в гости.

Самой из специфичных черт литературной является «атмосфера сказочной реальности», то есть растворенности «чуда», его нормативности при полной ирреальности, поддерживаемой художественными приемами, создающими «иллюзию достоверности». 3]

Одним из существенных признаков литературной сказки является осознание ее автором (как и авторами литературных произведений других жанров) своей творческой роли. Осознанное авторство часто проявляется в репликах рассказчика-выразителя идей писателя, его отношения к происходящему. Таким образом, литературная сказка уже не безымянная, а именная, авторская. Как правило, она не вариативна (что было предопределено безличностью), а существует в одной редакции. Литературная сказка может входить в определенные сборники, циклы связанные единым идейнохудожественным замыслом писателя, а также иметь продолжение. Она, как правило, более «раскованна» и дает простор воображению ее создателя, воплощает его взглядыполитические, религиозные, литературные, все сильные и слабые стороны его мировоззрения. Она «взрывает» установившуюся форму, создает новые законы и традиции уже литературные. Литературная сказкасказка своего времени и своей страны, каждого определенного периода жизни общества. Социальная сфера литературной сказки чрезвычайно широка. Действие ее не ограничено крестьянской или дворцовой средой, мастерской ремесленника, а может происходить во всех общественных слоях или же в среде, созданной воображением писателя и также олицетворяющей социальную (морской, цветочной, овощной, игрушечной и т. д.)

По мере развития литературная сказка все дальше отходит от первоначальных истоков, использованных ее автором. В ней все реже появляются стереотипные волшебные персонажи. А если порой и встречаются, то в трансформированным и переосмысленном виде, так как автор свободно проявляет свойственную ему творческую фантазию. При этом герои такой сказки могут непроизвольно переходить из одного сказочного мира в другой, из одной сказки в другую. Литературная сказка отличается тончайшими психологическими оттенками. Герои ее испытывают страдания любви и муки ненависти. Развивается их характер, меняется мировоззрение. Персонажи литературной сказки индивидуальны и художественно дифференцированны, а их отношения между собой отличается зачастую сложными психологическими связями.

Юмор литературной сказки приобретает самые различные формы, превращаясь в один из ее отличительных признаков. литературные сказки, порой написанные вовсе не для детей, постепенно входят в детское чтение, а самые лучшие и талантливые становятся достоянием детей и взрослых, поднимается до уровня произведений мировой литературы.

Одним из важнейших свойств литературной сказки, вытекающих из самого факта литературности, как уже указывалось, является то, что она создается индивидуально, произвольно. И приходиться выявлять не только общие для всякого произведения этого жанра признаки, свойственные, разумеется, не всем авторам. 2]

Сегодня лишь изредка можно встретить сказки в «чистом» виде, легко относимые к теоритически установленным типам. Неоднократно отмечалось, что современная литературная сказка «заимствует опыт других жанровромана, драмы, поэзии. В литературной сказке скрещиваются элементы сказки о животных и волшебной сказки, приключенческой и детективной повести, научной фантастики и пародийной литературы… Такого рода сказкасказка многослойная, сказка разных уровней.

1.2 Классификация сказок. Подходы к классифицированию сказок

Исследователи дают разные классификации сказок. В монографии Мещеряковой обобщен опыт ряда классификации: деление литературных сказок на «сказки жизни» и сказки культуры"; классификация М. Генчиевой, в которой выделяются лирические сказки, восходящие к андерсеновской позиции, антисказки («сказкипевертыши»), опирающиеся на произведения К. Чапека, и сказки на народной основе; классификация Н. С. Бибко, построенная на делении сказочного мира на чудесный, условный и смешанный. Иногда выделяют сказки философскоромантические и игровые, в большей степени ориентированные на детскую аудиторию.

Оригинальная классификация культурологического подхода предложена О. Н. Халуторных при рассмотрении волшебной литературной сказки как социальнокультурного феномена. Выделяются три типа сказочной реальности в зависимости от социальноисторического этапа развития общества: фольклорная сказка, морализаторская сказка и волшебная литературная сказка.

Таким образом, возможны следующие подходы к классификации литературных сказок:

— с точки зрения времени возникновения и, соответственно, особенностей отражения времени (сказка рубежа веков, советская литературная сказка 20- 80-х годов, сказка последнего десятилетия);

— с точки зрения взаимодействия с фольклорносказочными основами выделяются следующие формы литературнофольклорного единства: функциональное, стилизованное, перекодированное (например, пародийноироническое);

— сточки зрения ориентации на своего читателя": детская, юношеская, универсальная или («двуадресная»);

— с точки зрения функциональной (развлекательная, дидактичнская, познавательнодидактическая, философская, сатирическая и т. д.

Учитывая все вышесказанное, внутри общего понятия «авторская сказка» мы предлагаем остановится на многоступенчатом выделении функциональнотематических групп сказок данного в книге Л. В. Овчинниковой «Русская литературная сказка XX века»: философские (философско-сатирические и философско-аллегорические (Л. С. Петрушевская), философсколирические (М. Пришвин); приключенческие социальные (А. Гайдар, Ю. Олеша, Л. Лагин и др.). романтические (В. Крапивин), научнофантастические (А. И Б. Стругацкие, К. Булычев), игровые (Э.Успенский); познавательные (В. Бианки, К. Паустовский, В. Сутеев и др.). Безусловно, предложенная классификация не является универсальной, а принципы, положенные в ее основу, — бесспорными. Она может быть продолжена и заменена.

Таким образом, в основу предлагаемой нами систематизации положены следующие принципы: своеобразие фольклоризма, жанровый синтез, функциональные характеристики, авторская позиция и некоторые особенности поэтики[2]

1.3 Обзор советской детской литературы. Периодизации литературных сказок

Начало XX века стало временем интереса русских художников слова к мифологии, мифотворчеству, временем зарождения многих типологических «линий» и в развитии литературной сказки, трансформированных затем в советской сказке (для детей и взрослых) и поновому представленных в сказках последнего десятилетия XX в. Это время появления первых произведений (сказокпутешествий) Пришвина; сказок Горького, А. Н. Толстого (циклы «Солнечные песни», «За синими реками», сборники «Русалочьи сказки» и «Сорочьи сказки»; «Первые сказки для детей»); сказочномифологических сказок. А. М. Ремизова («Посолонь», «Русалия», «Среди муравья», «Сказки русского народа»); сказок Л. Н. Чарской («Сказки голубой феи»).

Сказка в литературе XX века представлена многими жанрами. Для ее осмысления предпочтительно выделение исторически сложившихся периодов в едином культурнолитературном цикле: сказка серебряного века" (условно-дореволюционная сказка XX в.), советская литературная сказка (20−80-е гг.) и сказка 90- х гг. В любое время сказка активно воспринимала проблемы времени и «пристрастия» литературы. Так, сказочными средствами в 20- 40 -е гг. изображалась революционная борьба и восстановление социальной справедливости, отрицание буржуазных ценностей, затем научнофантастические новации 50−60-х гг., в 80−90- е гг. актуальными становятся ценностей и отрицание бюрократического «омертвения» души человека. В самое последнее время авторская сказка нередко «растворяется» в фантастическиаллегорических мирах «фэнтези». Начало XX в. стало времен Сказка начала XX в. в истории литературы характеризуется усложненностью, полифункциональностью связей с народной и мировой культурой, универсальностью в плане ориентации на мифологию, народную демологию, легенды, а также многожанровостью (сказка-новелла, сказка-легенда, сказка притча, сказкалирическая миниатюра, сказкамиф и т. д.).Причины обращения авторов первой четверти XX в. к сказке обусловлены не только «…притягательностью эстетики чуда и тайны, свойственной этому жанру, возможностью создать свой миф, проявить изощренность мысли и фантазии, но и стрмлением почувствовать, художественно воссоздать глубины души и истории русского народа.

Несмотря на ориентацию на социальнодидактический заказ, значительное количество сказок советских авторов вошли в историю отечественной литературы для детей. Они создавались и в 30-е, и в 50-е, и в 70−80-е гг., нередко становясь предметом полемики, литературных споров, пристального внимания критики. После революционных проблем (20-е гг.) наступает период активного освоения и обновления жанра в середине — второй половине 30-х гг. Причины гонений на сказку в 20-е гг. многообразны: и новые социальнопедагогические приоритеты, требующие отказа от «мистики» и «фантастики», «царей и королей», появление значительного количества низкопробной сказочно продукции, сопровождающие интерес к сказке и мифологии в начале века, и перекосы революционного переосмысления всего культурного наследия. педагогические

20-егодыособый период для литературной сказки. Это время «возрождения памяти жанра», появления литературной сказок (поэтических и прозаических) А. Ахматовой, М. Цветаевой, Л. Леонова, С. Клычкова, поздних сказок А. Ремизова, Е. Замятина. М. Н. Липовецкий подчеркивает, что «непосредственное обращение художников к нравственным идеалам народа», предпринятая ими отважная и освежающая попытка найти в многовековом культурном сознании народа прямые ответы на вопросы революционного времени" стали основой поэтики сказок данного периода. 20-е годы — это и время становления новой литературной сказки.

Главной, с точки зрения И. Лупановой «тенденция изображения противоборствующих сил как социально враждебных»: «Идущая непосредственно от сказочного фольклора эта тенденция взрывала благодушную тенденцию дореволюционной литературной сказки с ее мнимыми конфликтами и назойливыми моральными сентенциями. Подавляющее большинство авторов, выступивших в 20-е годы в жанре сказке, считало своей задачей способствовать выработке и укреплению в маленьком читателе четких классовых представлений». Удачным началом в истории советской детской литературной сказки явились сказки К. И. Чуковского «Тараканище"(1923), В. В. Маяковского «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» (1925) и, главным образом «Три толстяка» Олеши (1928, создана в 1924).

Художественный мир новых сказок отражает более тесную связь с общественнополитической и социально-бытовой реальностью: их авторы «избирают местом действия не условносказочную страну, но впускают сказку на улицы и в дома реального советского города, заставляя героев сражаться, по существу с теми же носителями «мелкой правды», против которых ополчаются и герои реалистических произведений.

30-е г. г.- стали временем формирования так называемых «сказок жизни», истоки которыхв развитии романтических традиции, нашедших наиболее полное воплощение в сказке Ю.Олеши. «Сказка в мире «трех толстяков» оказывается более реальной и более жизнеспособной, чем убогая реальность существования пошлой массы горожан. Это центральная художественная идея, воплощенная в хронотопе романасказки, и возникает она на пересечении игрового мироощушения, идущего от карнавальноциркового рядя, и поэмной бинарности, связанной с романтической им как «сказки жизни», построенных на «взаимодействии романтической «поэмности» и «романизации», свойственной реалистическому произведению», на «живомконтакте сказки с современностью» (сказки Е. Шварца, «Сказка о Военной тайне А. Гайдара, «Приключения Буратино» А. Толстого, пьесы сказке Т. Габбе и С. Маршака, некоторые произведения К. Паустовского, В. Каверина, Л. Лагина, С. Писахова и др.). Для них характерны «субъективное, лирическое начало и противоположные тенденции: с одной стороны, лакировки реальности, но с другой, -противостояние жестокому духу времени, утверждение высших нравственных ценностей. Новый тип литературной сказки станет продуктивным для литературы 30−60-х гг.

В советской литературе постепенно оформляется и структура детской повестисказки (произведения С. Михалкова, Ю. Олеши, В. Губарева, А. Волкова, Ю. Томина, Н. Носова, К. Булычева и др. авторов), Это также пьесы-сказки (Т. Габбе, С. Маршак, Е. Шварц, С. Михалков и др.), отличительными чертами которых стали динамизм развития действия, четкость идеи и сюжетов, внутренняя и внешняя завершенность, центральное положение образов героевдетей.

Ученые выделили некоторые функционально-тематические группы литературносказочных произведений 50−60 -х гг. для детей и юношества: во-первых. Это сказки, созданные на основе мотива «исполнения желаний» («Шел по городу волшебник» Ю. Томина), во-вторых, -научно-познавательные («Электроникмальчик из чемодана» Е. Велтистова), и, наконец, научнофантастические. 4]

1.4 Периодизации литературных сказок

Существуют множество периодизаций литературных сказок.

М. Н. Липовецкий выделяет следующие периоды: начало 20-х годов; далеена вторую половину 30-х годов и начало 40-х годов; затем- 50−60-х; и, наконец, на так называемые годы застоя, особенно на рубежи 60−70-х и 70−80-х.

Все эти периоды могут быть определены как время идейных перевалов, ценностных кризисов и сломов, переживаемых всем обществом"

Периодизация, предложенная М. Н. Липовецким, выглядит расплывчатой: получается, что «наивысшая активность» литературной сказкинаблюдалась в каждом десятилетии XX века, начиная с 20-х годов. 5]

Другая периодизация предложена Л. В. Овчинниковой в ее книге «Русская литературная сказка XX века» выглядит так:

сказка рубежа веков, советская литературная сказка 20- 80-х годов, сказка последнего десятилетия. 2]

Как показывают исследования МЛейдермана, жанр литературной сказки обычно активизируется в периоды значительных историкокультурных переломов, когда в известной мере меняется духовная ориентация общества, когда осуществляются от разрушающейся старой концепции личности к еще не сформировавшейся новой. М. Лейдерман выделяет несколько таких периодов: в XIX- 1830−1840 гг., 1870−1880 гг.,; в XX веке — 1906;1914гг., начало 20-х годов, вторая половина 30-х годов, рубеж 50-х 60-х годов и с начала 70-х по начало 80-х годов.

Мы привели несколько периодизаций, среди этих периодов активизации жанра сказки и интересующие нас 30-х годы. 6]

1.5 Сказка 30-х годов. История, жанры, специфика

20−30-е годы XX века — период возвращения на очередном историческом витке к модели огосударственной культуры; недаром появились выражения «советское искусство», «советский писатель», «социальный реализм».

Вера в строительство коммунизма в разоренной стране была явной утопией, но эта вера породила выдающуюся в том числе и детскую.

Цель воспитанияизжить в детской душе «атавистические» чувства индивидуализма, личной собственности и привить чувство единства с коллективом.

В тревогах рубежа 30−40-х гг., когда официально было предписано создавать произведения на темы труда и обороны, восторги в адрес пишущих детей исчез из печати. Детская книга стала пропагандировать дидактизм, актуализирован был образ авторамудрого и сильного взрослого.

Возникала идеологическая двуплановость: план предназначенный детям играет роль завесы для настоящего смысла скрытого в плане для догадливого читателя.

Новые сказки говорили из глубины подтекста нечто большее, чем-то, что сознательно произносили авторы.

Странно только, что детская литература30-х годов современная роковым событиям, как умела смогла приблизиться к ожидаемой точности.

30-е годы можно по праву назвать периодом расцвета советской литературной сказки. Собственно, первые понастоящему новые сказки, созданные советскими прозаиками в это время, остались в чтении детей по сей день- «Золотой ключик», или Приключения Буратино" А. Толстого, «Приключения капитана Врунгеля» А. Некрасова, «Старик Хоттабыч» Л. Лагина, «Дудочка и кувшинчик» и «Цветиксемицветик» В. Катаева, «Сказка о Мите и Маше…"В. Каверина, «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова, «Необыкновенные приключения Карика и Вали» Я. Лари, «Сказка о Военной Тайне о Мальчише — Кибальчише и его твердом слове» А. Гайдара.

При всем разнообразии писательских почерков сказки несли большую социальную нагрузку. В очерках «Полвека» И. Лупанова верно заметила, что «введение в сказку социальной проблематики, остроумных намеки на нравы и обычаи современного читателю капиталистического мира не разрушали подлинно сказочного очарования, охватывающего ребенка при знакомстве со сказочными произведениями 30-х годов»

Назвав свою сказку романом для взрослых, А. Толстой в форме волшебных метаморфоз выразил философские наблюдения над человеческой натурой, высокие критерии нравственности В. Катаева волновали проблемы альтруизма, воспитания в детях стремления жить для общества, приносить радость людям.

Философия сказки А. Гайдара выходит за рамки традиционной детской сказки о добре и зле, поднимая проблему бессмертия героя, отдавшего жизнь ради счастья народа. Аллегорическая картина коричневой страны, нарисованная В. Каверином, пророчески предсказывала гибель фашизму, вскрыв его антигуманистический смысл.

Решая сложные проблемы современной действительности, развивая философскую концепцию мира, сказка 30-х годов оставалась произведением, полных волшебных превращений, фантастических приключений и необыкновенных героев.

Наиболее любопытные из них- «Заморяне» В. Смирновой (1931), «Золотой ключик или Приключения Буратино"А.Н. Толстого (1936), Приключения капитана Врунгеля» А. Некрасова (1938, журнальный вариант-1938_, «Снежная королева» Е. Шварца (1938), «Старик Хоттабыч» Л. Лагина (1944, журнальный вариант- 1938), «Сказка О Митьке и Маше» В. Каверина (1939) И «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова (1939).

Все эти хорошие книги очень разные. Гротескносатирические зарисовки быта и нравов иноземной сказочной страны в книжке В. Смирновой внешне ничуть не похожи на юмористическое описание «страны дураков» в забавной повестисказке А. Толстого. Адмирал Кусаки из книжки А. Некрасова не похож на Коммерции советника из сказки Е. Шварца, Коммерции советникна Кощея Бессмертного из сказки В. Каверина.

И тем не менее все эти книжки сближает одно: продолжая традицию, намеченную лучшими образцами советской литературной сказки 20-х годов, они заняты в первую очередь воспитанием социальных симпатий и антипатий. Каждая из них противопоставляет привычным для советского ребенка представлениям представления того мира, в котором главную роль играют деньги. 8]

Фольклорные истоки сказок 30-х годов были разнообразны, писатель и — сказочники смело черпали темы, сюжеты, мотивы из произведений устного народного творчества разных стран, творчески перерабатывая зарубежные сказочные сюжеты, как например А. Волков, использовавший сказочную историю американского писателя Фрэнка Баума «Мудрец из страны Оз». 9]

В литературе 30- х годов появился ряд и таких произведений, которые разрабатывали тему «борьбу миров"средствами исключительно сказочными. Они не вносились библиографами в рубрику «литературы о международной солидарности трудящихся», в какую вносился «Мистер Твистер», Формально как будто правильно, а по существу напрасно. Потому, что унося читателя в в тридесятые страны и знакомя с персонажами фантастическими, книги эти тем не менее воспитывали ту же ненависть к миру капитала и уважение к простым людям, как и лучшие интернациональные книжки тех лет. 8]

«Старик Хоттабыч» Лагина, опирающийся на мотив известной арабской сказки об освобождении заключенного в сосуд джинна, воспроизводит сюжетную ситуацию вдохновленного этой сказкой романа англичанина Энстея «Медный кувшин». «Приключения Буратино» связаны с народной итальянской сказкой через знаменитую сказочную повесть Коллоди"Приключения Пиноккио". За некрасовским капитаном Врунгелем стоит знакомая фигура знаменитого барона Мюнхаузена, в необычайных историях которого запечатлены всемирно известные народные анекдоты о хитрых обманщиках. «Снежная королева» Е. Шварца связана со скандинавским сказочным фольклором через знаменитую сказку Андерсена.

Авторы советской литературной сказки не только не пытались замолчать свои источники, но напротив того, сами подчеркивали связь.

Советские писатели имели все основания так откровенно оглашать тайну своих литературных источников: существование последних никоим образом не превращало рассматриваемые произведения в простые копии знаменитых оригиналов. Более того: сравнение с источником дает возможность особенно отчетливо прочувствовать принципиальную новизну яркую оригинальность советской литературной сказки второго десятилетия.

Эта новизна идет за счет той социальной нагрузки, о которой уже шла речь выше. В соответствии с социальным поворотом сказочной темы моральный конфликт добра и зла, составляющий основу волшебно-сказочных сюжетов, оборачивается конфликтом сил социальновраждебных.

Введение

в сказку социальной проблематики, остроумные намеки на нравы и обычаи современного читателю капиталистического мира не разрушали подлинно сказочного очарования, охватывающего ребенка при знакомстве со сказочными произведениями.30-х годов. 8]

В 30- е годы самым популярным жанром сказки был жанр повести — сказки. Как уже отмечалось выше для детской повести — сказки характерно: динанизм развития действия, четкость идей и сюжетов, внутренняя и внешняя завершенность, центральное положение образов детейгероев.

Повестьсказка делилась на разные типы: приключенческодидактическая сказка, кукольная сказка, «условно-сказочный ребенок в условносказочном мире.

В основе авторских сказок приключенческодидактического характера лежат многие принципы традиционной народной педагогики (учение без морализаторских поучений, единство забавного и необходимого и т. д.).

Необычное событие, приключение, волшебносказочное происшествие стали основой для авторских сказок многих авторов. В зависимости от того, когда и с какой целью созданы подобные произведения, можно определить социальную (А. П. Гайдар, Ю. К. Олеша, Л. Лагин и др.), игровую (Э. Успенский), лирическую (К. Г. Паустовский), познавательную (В. Бианки) и другие их разновидности. Ярко выраженная дидактическая направленность многих литературных сказок подобного типа ориентирована в первую очередь на читателя ребенка. Лирическое началов большей степенина взрослого (таковы, например сказки К. Г. Паустовского «Растрепанный воробей», «Стальное колечко»).

Многие прозаические сказки детские литературные сказки 30-х годов имеющие форму повести и ориентированные на детей младшего и среднего школьного возраста, являются воспитательноприключенческими. Это «Старик Хоттабыч» Лагина (1938), «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова (1939), «Цветиксемицветик» В. Катаева (1940), «Королевство кривых зеркал» В. Губарева (1951), «Шел по городу волшебник» Ю. Томина (1963), «Аля Кляксич и буква «А» И. Токмаковой, «В стране невыученных уроков» Л. Гераскиной (1971) и другие, хорошо знакомые многим поколениям детей. Значительная часть их ярко отразила свое время. Герои таких сказочнопедагогических произведенийобычные дети, оказавшиеся в необычной, фантастической ситуации (в реальном мире они становятся обладателями волшебных свойств, предметов или помощников и могут или вынуждены совершить путешествие в сказочный мир или попробовать себя в волшебном качестве).

Дети изменяются в лучшую сторону, пройдя трудные ситуации или почувствовав себя героямипомощниками, и делают вывод о том, что нужно быть смелыми, добрыми, бороться со своими недостатками, или это делает автор.

В основе художественного мира подобных произведенийпереосмысленные образ «чудесного ребенка» и мотивы сказочного испытания и «путешествия» в мир. Сказочные чудеса могут быть фокусом или обманом (сказки Олеши, Волкова и др.), героями нередко становятся не дети, а вымышленные существа (например коротышки Н. Носова), но цель литературной сказки остается той же: показать на ярких примерах нормы отношения к друзьям, учебе, борьбу со злом и несправедливостью, путем испытания сказочного героя воспитать ребенка0 читателя хорошим человеком и гражданином, утверждая систему ценностей общества.

Художественный мир рассматриваемых произведений может быть построен по принципу «обычный ребенок в фантастическом мире сказки». Таковы, например, созданные в разное время, известные уже нескольким поколениям детей и по-прежнему читаемые «Королевство кривых зеркал» В. Губарева (1951). Герои дети из обычной жизни попадают в сказку. Такое путешествиеприключение героя мыслится как единоразовое, его цель достаточно прозрачно мотивирована недостатками ребенка и педагогически оправданна.

Сказочно-фантастический мир представлен в виде условной страны, королевства, в котором царят социальная несправедливость («Королевство кривых зеркал») или происходят многочисленные несчастья, причина которыхпоступки самого ребенка («В стране невыученных уроков»). Волшебство, волшебный переход в подобых сказказповестях мыслится как оживление неживого (сборника сказок или учебников) и строится отчасти на основе разворачивания метафоры «книга-учебник жизни». Герой помогает другим и, изменившись в лучшую сторону, возвращается в «свой» мир, домой.

Нравственный итог сказочного происшествия может быть и более сложным для детского восприятия, но чрезвычайно важным. Автор старается привести своих читателей к выводу о том, что все добро и зло в мире взаимосвязано и каждый (даже ребенокшкольник) в ответе за все и за всех.

Существует и иной способ организации художественного мира повести-сказки: «условносказочный ребенок (или дети) в условносказочном мире». По этому принципу строится, например, знаменитая сказка Ю. Олеши «Три толстяка», повести-сказки современных авторов (например, «Пока бьют часы» С. Прокофьевой).

В таких сказках отчетливо выражена социальная проблематика, антагонизм бедных и богатых. Происходит «наложение» мира сказки и мира действительности, нередко авторы подчеркнуто отрекаются от чудес, акцентируют правдоподобность. Таким образом, проблемы реальной действительности, которая «подразумевается», но художественно не воплощается, перенесены в условное царство или королество.

Другой тип литературной повести-сказки может быть назван кукольным. Их главные героиигрушки, марионетки, нарисованные человечки, волшебные существа и т. д. Это и Буратино, и Незнайка Н. Носова, и даже Электроник В. Велтистова. Одним из наиболее любимых читателями необычных героев в условно-сказочном мире является Буратино. ПО мнению автора книги о детских литературных сказкахМ. Петровского, мир «золотого ключика» сказочен, но автор сознательно выводит из него волшебное, оставляя только момент чудесного рождения героя. Кукольные герои сказки наделены не слишком сложными характерами, но"выраженными чрезвычайно интенсивно.

Мир «кукольных» сказок замкнут, отграничен от реальности, как сон, как детская игра, в которой игрушки могут оживать, животные разговаривать и дружить, а взрослые лишь «намечены» на заднемплане. Отметим, что авторские сказки с героями-детьми и куклами могут быть очень похожи, т. к. самопротивопоставление «живойнеживой» в мире сказки мыслится подругому.

В целом на воспитательные цели ориентированы художественные миры сказочноприключенческих повестей, в которых геройребенок, став в реальном мире обладателем волшебного предмета ли средства. Становится «волшебником» («Старик Хоттабыч» Л. Лагина, «Шел по городу волшебник» Ю. Томина, «Цветиксемицветик» В. Катаева и многие др.). Вообще сюжеты с «чудесными детьми» принадлежат, видимо, к числу наиболее распространенных в авторской сказке.

Пространственная организация подобных произведений обусловлена чудом, волшебством, которое, появившись в условнореальном мире, изменяет и расширяет границы художественного мира всей сказки.

Художественное пространство детской приключенческой сказки может быть любым: космос или обычная квартира, реальный город или сказочное королевство. Действие может происходить в вымышленной стране и локализоваться в городе условносказочного типа, традиционными местами действия являются дворец, площадь, парк, башня.

Авторы литературных сказок для детей нередко создают художественную модель жизни волшебной стране в форме сериала, истории с продолжением со «сквозным» героем, особым хронотопом, «единым» взглядом автора на события и персонажей, а также ориентацией на «своего» читателя. Время литературной сказкисериала принципиально изменено по сравнению с замкнутым «событийным"временем фольклорной сказки, а художественное пространство максимально расширено и детально описано, что влияет на принципы построения сюжета.

Общие принципы организации «сказочно-приключенческого мира действительны для детских литературных сказок разного времени. Универсальность, безграничность этого мира сказочных приключений подтверждается появлением продолжений. Эта тенденция в развитии литературной сказки для детей проявлялась в различных формах. Например, трилогия Н. Носова о Незнайке; серия повестей а. Волкова об Изумрудном городе, продолжения знаменитого «Золотого ключика» А. Толстого и др.

Среди перечисленных произведений нас особо интересует повесть — сказка «Старик Хоттабыч».

Глава 2.

Образ главного героя в «Старике Хоттабыче»

2.1 История образа старика Хоттабыча

30-е годы по праву считались в литературе, даже в детской, проведения политики государства. Именно в это время создавались произведения отражающие взгляды и убеждения советского общества и государства. Одним из них считается по праву сказочная повесть Л. Лагина «Старик Хоттабыч»

Это произведение построено на «мотиве исполнения желаний» Источником этой сказки можно считать сказку английского писателя Ф. Энсти «Медный кувшин», самым ранним источником этой сказки можно считать сказки «Тысяча и одной ночи»

Но в отличие от Энсти Л. Лагин затрагивал важные важные и серьезные вещи: о торжестве моральных устоев, сызмала утверждаемых социалистическим обществом. 12].

Сущность сказки можно понять проанализировав образ главного героя «Старика Хоттабыча» Чем, допустим он отличается от образов других волшебников из других сказок?

Вообще образ старика Хоттабыча восходит к мифологии образа джинна.

С точки зрения мифологии образ джинна восходит к мусумальским поверьям. По их поверьям джинны бывают добрые и злые, могут принимать любой облик, могут становится даже невидимыми. 10]

В древнейшей мифологии джинныпорождения ночи, духи, что исчезают с первыми лучами солнца. Впрочем, поначалу, такое поведение было свойственно многим разновидностям сверхъестественным существот привидений до домовых. По другим версиям, это духи умерших много веков назад. Большинство джиннов могут становится невидимыми, превращаться в животных, насылать болезни и вселятся в человека.

У слова «джинн» довольно много значений: среди них «скрытый» (в этом значении поэты использовали его как образное обозначение сердца), «прикрывающий» (как щит или паранджа), «дух», а также «одержимый» и просто «дурак». Это тоже логично если человек не способен думать, значит в него вселился враждебный джинн.

Слово «гений» и «джинн» очень похожи, и многие полагают их родственными. Звук «дж» в арабском передает буквой «джим», в иврите она же «гимель», и потому то, что поарабски звучит как «дж», в других языках звучит как «г»: сравните, например «Гавриил» и «Джабраил». Так, что джиннов и всю их многочисленную родню можно называть гениями.

Для сотворения джиннов использовался особый «тонкий огонь" — огонь, что не источается в дым. Есть версии, что это даже не огонь; коегде упоминаются джинны бури, морского прилива и даже тени (то есть де факто, стихий воздуха, воды и смерти: арабы часто выделяли не четыре, а пять или шесть стихий. А вот джиннов земли не существует; тому есть весьма серьезное основание. Из глины как известно сотворен Адам: дети землилюди не джинны.

Изначально все джинны склонились ко злу; однако же после проповеди Мухаммеда (обращенной не только к людям) часть джиннов приняла ислам. Их стали называть добрыми джиннами или джиннамимусульманами, в отличие от не принявших ислама злых джиннов. Иные склонились еще глубже ко злу, сознательно отвергнув добро; их именуют шайтанами. Это значит джинны, согласно исламу, могут изначально выбирать свой путькак и люди.

Мухаммед был не первым, кому удалось «приручить джиннов». За много веков до него джиннов поставил к себе на службу Соломон (Сулейман); однако он не только склонил каверзных духов к сотрудничеству, добрым словом, сколько принудил их своей знаменитой печатью. С тех пор стало хорошо известно джинна можно вызвать и заставить служить.

Далеким заблуждением заблуждается тот, кто полагает будто бы джинны — бесплотные существа. У них есть тело и определенный облик; правда, облик этот они могут менять по желанию (особенно они любят превращаться в змей), но иногда все же вынуждены принимать естественный вид.

Видом они в целом человекоподобны, но как правило обладают копытами, иногда рогами, даже хвостами. Естественного цвета кожи у них нетони могут перекрашиваться мгновенно. Глаза светятся оранжевым, или, реже синим цветом. Ростомпримерно с человека; при необходимости увеличиваются до размера башни или даже небольшой горы, либо. напротив уменьшаются до размера горошины. Однако джинны предпочитают являться человеку в гигантском обличье.

Из всего этого легко сделать простой вывод: узнать джинна легче легкого… если он сам пожелает быть узнанным. А если он решит превратиться в человека, или великана, или даже в безобидную (в сравнении с джинном) королевской кобройто разоблачить его инкогнито будет очень не просто.

Джинны умеют, однако становится бесплотными на время; ряд источников указывает на то, что они всякий раз развоплощаются, чтобы… лечь спать. И спят соответственно не в кровати, а в каком — нибудь маленьком, на первый взгляд неподходящем предмете в вазе, перстне… или в лампе. К своей «постели» они привязаны накрепкопотомуто джинн и вынужден был слушаться Алладина.

(Другие, впрочем, объясняют эту историю иначе: дескать, со временем Соломона джинном и людей связывает множество договоров, которые люди давно забыли, а вот джинны не могут не помнить, потому что они впечатаны в их сущность. И эта самая лампа — сигнал о необходимости служить.

Во сне джинн сохраняет полную ясность мысли, отдыхает лишь его тело. На что способны джинны помимо превращений? Однако едва ли можно утверждать, что они способны исполнить так — таки действительно любое желание. Если джинн почему — либо принужден служить, он в состоянии сделать для своего хозяина очень многое, но волшебной бородой среднестатический гений не обладает. Быть может самые могущественные из них, да и то вряд ли.