Типы и функции «документальных» элементов в структуре романа

Динамика развития «военной прозы»

«Документальность» и жанровая динамика «военной прозы».

Литература

посвященная Великой Отечественной войне, обычно делится на три больших периода: 1) литература военных лет и первого послевоенного десятилетия, 2) произведения рубежа 50−60-х — середины 80-х гг. XX века, 3) литература о войне второй половины 80-х — 90-х гг. Прозаические тексты, посвященные Великой Отечественной войне, принято называть «военной прозой».

В первые годы войны большое распространение получают очерки. Очерк — это небольшой по объему жанр, поэтому перед автором не стоит задача широкого осмысления происходящего. Кроме того, своей публицистичностью очерк отвечал запросу на подъем «боевого духа» и поддержание патриотических настроений. Это была первоочередная задача, стоявшая перед литературой в военные годы. И кроме того очерк, претендующий на документальность, помогал «очеловечить» безличные сводки с фронтов, более подробно показать то, что происходит на фронте для тех, кто находился в тылу и ждал любых вестей с передовой. В годы войны очерки публиковали М. Шолохов, А. Гайдар, И. Эренбург, К. Симонов, В. Гроссман, П. Павленко и многие другие авторы.

Л.И. Демина в автореферате диссертации «Идейно-художественная эволюция малых жанров в отечественной „военной прозе“ 40-х гг. (очерк, рассказ, повесть)» отмечает, что художественно-документальная природа очерка значительно повлияла на дальнейшее развитие литературы о Великой отечественной войне. Кроме того, в последующие годы авторы собирали свои очерки, написанные в военный период, в отдельные издания (В. Гроссман «Годы войны» (1945)) или создавали произведения крупных форм на основе очерков (Д. Ортенберг «Год 1942» (1988), создано на основе очерков, опубликованных в газете «Красная звезда»). Рассказ также не предполагает большого временного и событийного охвата. Итак, рассказ и очерк были ведущими литературными жанрами в военный период.

Более крупный жанр — повесть, распространяется в литературе позднее и становится одним из основных жанров «военной прозы» не только в военный период, но и в последующие годы. Однако и в более крупной прозаической форме хорошо прослеживаются документальные тенденции. Например, в 40-е гг. создается повесть В. Гроссмана «Народ бессмертен», основанная на очерках автора. Но не только очерковый документализм проявляет себя в эти годы.

Исследователи отмечают, что одним из ключевых текстов о Великой Отечественной стала повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда», созданная автором на основе собственного опыта, своих воспоминаний о Сталинградской битве. Повесть Некрасова содержит те особенности, которые впоследствии будут активно развиваться в «военной прозе» на протяжении нескольких десятилетий. В первую очередь, это то, что назевается «окопной правдой» — взгляд на события с точки зрения одного рядового участника событий Повесть написана от первого лица и это создают иллюзию автобиографичности («презумпция автобиографизма», характерна для повествования от первого лица…). Повесть В. Некрасова явилась истоком направления, которое получило название «лейтенантская проза».

Период развития «военной прозы», к которому относится лейтенантская проза (50−60−70-е гг.) представляется наиболее продуктивным с точки зрения разработки темы Великой Отечественной войны. Большая часть известных широкому читателю авторов, писавших об этой войне, создавала произведения в русле именно этого направления (Г. Бакланов, Ю. Бондарев, К. Воробьев). Лейтенантскую прозу также называют «прозой фронтового поколения» и относят к ней произведения, созданные авторами, чья молодость пришлась на годы Великой Отечественной войны.

Другими исследователями уже внутри первого периода развития прозы о Великой Отечественной войне выделяются две магистральные направления: социально-психологическое («В окопах Сталинграда») и героико-романтическое («Молодая гвардия» А. А. Фадеева, «Звезда» Э.Г. Казакевича"). Соединение этих двух традиций приходится на прозу, создаваемую писателями фронтового поколения. Для их произведений характерно более масштабное обобщение событий, выделение более серьезных конфликтов и постановка новых проблем внутри избранной войной темы, но при этом сохранение стремления показать правду «простого солдата».

Герои-контрразведчики в контексте традиций «военной прозы».

Начиная с самых первых произведений, посвященных Великой Отечественной войне и на протяжении всего развития «военной прозы» в последующие годы, большую роль играла традиция, которая восходит к изображению войны в произведениях Л. Н. Толстого. А. Адамович отмечает, что «Войне и мире» солдаты и офицеры не просто «познавали» похожие ситуации и чувства, а воспринимали «свою» войну через призму толстовского изображения войны, следовали за героями произведения Толстого.

Г. Ф. Хасанова в диссертации «Военная проза конца 1950;х — середины 1980;х гг. в контексте литературных традиций» посвящает отдельный раздел описанию толстовской традиции в «военной прозе» избранного периода. Среди прочего, исследовательница выделяет мотив противопоставления «тыловой аристократии» и истинного военного. Этот мотив развивается в прозе фронтового поколения о Великой Отечественной войне в проблему противопоставления «своих» и «чужих» внутри советского войска. Противник в войне не является участником конфликта, немцы — это часть исходной ситуации, конфликт в прозе фронтового поколения разыгрывается между героями, принадлежащими к советской стороне. И иногда некоторые герои выделяются в категорию «чужих», носителей чуждых, искаженных ценностей, в категорию тех, чья цель избежать опасности или даже причинить неприятности другим советским военным. Персонажами, наделенными подобными чертами, зачастую являются в произведениях сотрудники НКВД и «Смерш». Хасанова отмечает, что для «чужого» характерны определенные взгляды на войну: победа любой ценой (даже ценой необоснованных человеческих жертв), представление о том, что командир должен быть строг, подчиненные должны непременно его бояться и неукоснительно выполнять все приказы, что над армией необходим постоянный надзор, чтобы у низших чинов не возникало и мысли о том, что начальство может ошибаться. Нововведение прозы фронтового поколения — это изображение таких стандартных для советской литературы качеств как сознательность и бдительность в невыгодном свете. Это позволяет исследовательнице сделать вывод о том, что военная литература исследуемого периода, развенчивая советскую мифологию о войне, формирует новую систему мифов, одним из которых становится изображение сотрудника НКВД и «Смерш» как внутреннего, более опасного, чем немцы, врага". Но Хасанова выделяет роман «Момент истины» как произведение, противопоставленное этой традиции.

«Момент истины» как реакция на «миф об особистах».

Роман Богомолова был опубликован в 1974 г., когда расцвет лейтенантской прозы уже был позади. Но произведение Богомолова наследует многие художественные принципы, разработанные этим направлением.

• 1) изображение единичного, локального конфликта (сюжет романа сосредоточен вокруг одного эпизода из практики оперативно-розыскной группы контрразведки);
• 2) небольшой временной интервал, внутри которого разворачиваются события (все основные события романа разворачиваются за 5 дней);
• 3) наличие героя — молодого лейтенанта с передовой (лейтенант Блинов).

Богомолов, задумывая повесть о военной контрразведке, хотел развенчать складывающийся негативный миф. Вот что Богомолов писал главному редактору журнала «Юность», где изначально планировалась публикация романа:

В советской художественной литературе, к сожалению, даже у талантливых авторов («Июль 41 года» [Г. Бакланов], «Горячий снег» [Ю. Бондарев], «Мертвым не больно» [В. Быков], романы К. Симонова) офицеры контрразведки — образы исключительно отрицательные, негативные. В неверном представлении уважаемых писателей, а затем и в созданном этими произведениями представлении многих миллионов читателей офицеры контрразведки — подозрительные перестраховщики, люди неумные, ограниченные, а то и просто трусливые. … В своей повести я стремлюсь реалистически показать трудную, самоотверженную работу армейских контрразведчиков на фронте …

Таким образом, Богомолов стремится перенести «особистов» из разряда «чужих» в разряд «своих». Для этого писатель последовательно развенчивает стандартные мифы о контрразведчиках. Во-первых, это миф о контрразведчиках — «тыловых крысах», которые занимаются бесполезной деятельностью, пока остальные воюют на передовой, и во-вторых, представление о том, что разведка — это «рестораны» и «красивые девушки».

Но при этом положительный образ сотрудника «Смерш» создается автором путем включения героев романа в ту же оппозицию «своих» — «чужих». Только здесь эта оппозиция трансформируется: «своими» являются контрразведчики — профессионалы, которые знают свою профессию и стремятся не просто выполнить свой долг «для себя», но хорошо сделать свою работу. Показательна присказка, которую используют герои: «Как говорит начальство: сделай и не умирай!» «Чужими» в данном случае оказываются все, не связанные с контрразведкой. Оппозиция воплощается в образе «высокого начальства», преследующего свои интересы, для которого органы контрразведки являются инструментом достижения цели. Но при этом, используя неверно методы управления, высокое начальство зачастую может мешать выполнению тех задач, которое само же поставило. В данном случае под «высоким начальством» в первую очередь имеется в виду Иосиф Сталин, образ которого в романе ниже будет рассмотрен более подробно.

Для того чтобы разрушить стереотипный образ «особиста», Богомолов создает комплекс различных героев, отличающихся по мировоззрению, вводит большое количество второстепенных персонажей. Все это помогает автору показать, что сотрудники «Смерш» также выполняли важную работу, и на их жизни и на жизни их близких война повлияла также сильно, как и на жизни воевавших на передовой. Показать всю сложность структуры изнутри, в том числе обозначить противоречия, которые имеют место в ее работе, Богомолову помогают вымышленные документы, которые в общей совокупности составляют около четверти от всего текстового объема романа (24 главы из 99).