Текст киносценария и его лингвистические особенности

Киносценарий как объект лингвистического исследования

Интерес исследователей к киносценариям появился буквально одновременно с массовым распространением кинематографа. Тогда же появилось и представление о том, что кино работает по своим собственным законам, и чтобы снимать удачное кино, нужно сначала освободиться от литературы, отойти от ее влияния. Еще в 1926 г. Ю. Н. Тынянов писал, что «сам подход к ней [литературной фабуле] должен измениться, потому что развитие и законы развития киносюжета — свои. Литературная фабула входит в кино не всеми особенностями, а некоторыми» Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977 // О сценарии. С. 323—324.. Вопросами о природе киносценария занимались В. Б. Шкловский Шкловский В. Б. За 60 лет: работы о кино. М., 1985., Б. М. Эйхенбаум Эйхенбаум Б. М. О литературе: работы разных лет. М., 1987., Ю. М. Лотман Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973., Н. В. Крючечников Крючечников Н. В. Слово в фильме. М., 1964. и др См. Книги о кино (1917—1960). Аннотированная библиография. М., 1962. С. 21—41.

Хотя исследователи понимают, что сценарий обладает спецификой, отличной от остальной литературы, единого мнения по поводу этой специфики нет. Киносценарий не определен в родовой (аристотелевой) системе Бабичева Ю. Киносценарий как литературный жанр («Ревизор» М. Булгакова) // Жанры в литературном процессе. Вологда, 1986. С. 72.: его определяют и как новый род/жанр, и считают его разновидностью драматургии, и вовсе отрицают его статус как литературный художественный текст Мартьянова И. А. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб., 2003. С. 4—5.

Наиболее полный и последовательный анализ киносценариев с лингвистической точки зрения проведен И. А. Мартьяновой в работе «Текст киносценария и киносценарий текста» (СПб., 2003). Она считает киносценарий новым типом текста Мартьянова И. А. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб., 2003. С. 4., ориентированным на перевод из письменного текста в семиотическую систему кино Там же. С. 7., и определяет его как «текст с преимущественно конкретной денотативной основой, образ картины мира которого ограничен… двухканальным характером восприятия. Это текст с доминированием событийной информации и монтажным принципом композиции» Там же. С. 13—14. Монтаж в киносценарии — способ пространственно-временного выражения динамики сценарного текста в параметрах наблюдаемого/ненаблюдаемого и слышимого/неслышимого" Мартьянова И. А. Кинематограф русского текста. СПб., 2011. С. 110. Ведущая роль здесь у художественного времени, хотя пространством монтаж тоже манипулирует.

Главные характеристики киносценария — это «актуализация категории динамики и преимущественная предназначенность для изображения наблюдаемого/ненаблюдаемого» Мартьянова И. А. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб., 2003. С. 14.

В рамках данной работы нас интересует категория динамики, отражаемая в тексте киносценария. Она может рассматриваться в композиционном и временном планах (для этого определяются закономерности отбора, следования, интеграции синтаксических единиц). Кроме того, в категорию динамики входят способы текстового изображения физической динамики. В основном это лексико-грамматический план — глаголы движения, статические и динамические предикаты, а также «лексемы, характеризующие динамичность — вдруг, быстро, медленно и тд» Там же. С. 17.

Кроме общих лингвистических свойств киносценария нас также интересует вопрос о нем как о вторичном тексте. По утверждению И. М. Маневича, принцип отбора материала при переводе повествовательного произведения в сценарий таков: в основе сценария остается идейный и художественный замысел оригинала (основная идея); материал группируется в драматургические узлы из сцен; сцены пишутся заново, в них собираются детали, разбросанные по тексту Маневич И. М. Кино и литература. М., 1966. С. 72.

Более подробно об этом говорит В. В. Спесивцева: «Порождение киносценария как вторичного текста носит деривационный характер, основу которого составляет сложное соотношение процессов свертывания и развертывания» Спесивцева В. В. Композиционно-синтаксическая трансформация гоголевского текста в киносценарии М. А. Булгакова «Необычайное происшествие, или Ревизор». Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 18. Том 1. С. 85−88. СПб, 2006. С. 86. В процессе свертывания текста «с композиционной точки зрения в конечном тексте будет актуализироваться категория наблюдаемого, т. е. элиминируются монологи и «комментирующие текстовые фрагменты» Спесивцева В. В. Переработка макрокомпозиции гоголевского текста в киносценарии М. А. Булгакова «Необычайное происшествие…». Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, № 69. С. 284—287. СПб, 2008. С. 286.. «Доминанта развертывания повествования — показ действия» Там же. С. 287: фрагменты-пересказы событий в первоисточнике трансформируются во фрагменты-показы событий в интерпретации. Отсюда модально-временной сдвиг в повествовании — настоящее время вместо прошедшего, изменение динамики (одновременность действий и т. д.).

Сравнить тексты повести и киносценария по ней позволяет метод лингвопоэтического сопоставления — сравнение текстов, схожих сюжетно и функционально-стилистически, с целью выявить сравнительную значимость того или иного элемента в раскрытии идейно-художественного содержания текста Игнатов К. Ю. От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале): автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2007. С. 9.