Портретный очерк в современном документальном кино и на телевидении: актуальные тенденции выразительности

Новое время вызвало к жизни новые формы в искусстве. Начиная с «перестройки», документальные кино и телефильмы кардинально меняют тематику и как следствие — средства художественной выразительности. Изменяются и сами функции кинои теледокументалистики — документальное кино практически уходит с экранов телевизоров.

Вседозволенность, пришедшая с перестройкой, дала возможность режиссерам документального кино снимать картины на темы, которые раньше считались табуированными. «С вполне понятными чувствами кинематографисты устремились именно на то „поле“, что долгие годы считалось запретным. Затянувшийся этап общественной немоты аукнулся новой крайностью. Критике, разносу, развенчанию подвергалось все, что вчера публично, экранно превозносилось. „Антиобщественный элемент“ потеснил „положительного героя“. Эффект получился гиперреалистическим, но экранная картина действительности не стала менее односторонней: кино „радужного благополучия“ теперь оказалось „черным“, экран достижений и побед — кинематографом скандалов и сенсаций.» Там же С. 201.

Если раньше экран проявлял только положительные стороны жизни, считалось, что кинематограф должен непосредственно воспитывать зрителя, подавать ему пример, то документалистика «перестройки» провозглашает принцип показ правды на экране, какой бы шокирующей она не была.

Невиданным откровением, представляющим зрителю действительность такой, какой она есть, стала лента Юриса Подниекиса «Легко ли быть молодым?» 1986 года. Бунтующие подростки, отказывающиеся от догм, которые ранее, на протяжении многих десятилетий, считались неприкасаемыми, не желающие идти протоптанной дорожкой своих отцов, стали героями коллективного портрета поколения. Рокеры, панки и другие молодежные движения, со всей нетерпимостью, революционным настроем и собственным ощущением трагического тупика своих действий были представлены зрителю во всей полноте своих действий, такими какие они есть на самом деле — без прикрас. Ю. Подниекс использует в фильме внтурикадровый монтаж — хаотичные панорамы при съемке рок-концертов, камера резко переводимая от одного персонажа к другому, «дрожащие» кадры, снятые без штатива, передают атмосферу душевного хаоса и протеста молодежи перестроечного периода.

Сходной тематикой обладает фильм А. Учителя «Рок», посвященный советскому року. Режиссер, наблюдая за знаменитыми деятелями рок-культуры, запечатлевает их жизнь, проходящую в протесте против официальной политики. А. Учитель передает состояние душевного протеста своих героев с помощью такого средства художественной выразительности как свет. Снимая рокеров во время своих концертов на контровом освещении, он создает метафору противостояния своих героев общественным устоям, государственной политике.

Документалистика середины 80-х выводит на экран самые разные слои населения, течения молодежной жизни и сообщества. Снимаются фильмы про неформалов, про религиозные секты, наркоторговцев и т. п. Это и «Встретимся во дворе» Ж. Романовой, и свердловская «Образец почерка» С. Бержиниса, и украинские «Таланты и поклонники», и «Так и живем» В. Оселедчика из цикла. Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества 2-е изд. доп. и перераб. М., 2005. С. 187.

Документалисты перестройки делали героями своих фильмов проблемных персонажей, тех, кого раньше показывать на экранах просто запрещалось — бездомных, преступников, наркоманов, женщин, продающих любовь, этим персонажам были посвящены фильмы «Предел» Т. Скабарда, «Крик души» И. Галина, «Шрам» Р. Шилиниса, «Достоинство, или Тайна улыбки» Ш. Махмудова.

Те, чьи имена в Советском Союзе не то, что на экране, в жизни не стоило произносить лишний раз, — Н. Рерих, Н. Гумилев, Н. Бухарин, Б. Пастернак, благодаря перестройке начинают становиться героями цикла передач ЖЗЛ, который ранее находился под полной цензурой государства.

«Живой, реальный человек со своими страстями, радостями, болями, победами, поражениями, чудачествами, ошибками, интересен авторам, а потому и зрителям — и вероятно, это самое главное достижение кинематографа 80-х. Портретный жанр, можно сказать, приобрел свою проблемность, большую широту взгляда на человека. К тому же телевизионное происхождение этой ленты в данном случае только расширяет контекст обсуждения проблем кинодокументализма: ведь реальное функционирование фильма сегодня происходит только на ТВ-экране и в рамках телепрограммы, насыщенной, как никогда, информационными и публицистическими компонентами.» Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества 2-е изд. доп. и перераб. — М., 2005. — С. 201.

Другая характерная черта в развитии документального портрета выразилась в финансовом вопросе. Взлет документалистики середины 80-х, нащупавшей, казалось, для себя верный путь развития, начавшей расцветать новыми формами, темами и идеями, был остановлен произошедшими в стране политическими переменами — отменой идеологии в начале 90-х. Документальное кино, будучи на протяжении всей истории источником пропаганды советской идеологии, в отсутствии ее оказалось неким «балластом» для бюджета государства. Дотации, выделяемые ранее на съемки документального кино резко сократились. Транслировать документальные кинофильмы перестает и телевидение. «Рыночная модель современного телепроизводства навязывает телевидению свои правила». Егоров В. В. Телевидение: страницы истории. — М., 2004. — С. 188 В погоне за рейтингом, которого требуют рекламодатели взамен на спонсирование телеканалов, продюсеры при выборе контента для сетки вещания начинают ориентироваться на массового зрителя. Однако, получает популярность формат документального телекино, и именно в это время оно приобретает ощутимые различия по сравнению с кинофильмом.

«Через телевидение — уже не через кинематограф — осуществляется трансляция определенным образом организованной и оформленной концепции миропонимания.

В телепоказе на любой фильм, и кино-, и теле-, влияет прежде всего контекст программы. Тогда как в условиях кинопоказа фильм все же равен самому себе. Такова неизбежная плата за эфирный прокат.

Успех может решить просто удачное место в сетке вещания, телевизионное же «неудобье», наоборот, может пригасить его. Секреты эти давно уже практикуются составителями программы, размещающими конфликтный фильм то на ранний, а то и на сверхпоздний час, пряча его от массового зрителя. Цензура осуществляется и так… без цензуры." Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества 2-е изд. доп. и перераб. — М., 2005. — С. 112.

Потоковое телевещание требует от телережиссеров быстрых и отлаженных действий. Телефильмы, дабы удержаться в этом потоке, все чаще приобретают однотипную концепцию построения, некую кальку, по которой можно быстро «слепить» сюжет фильма, успешно вписавшись в сжатые эфирные сроки. Естественно, что и речи о съемках методами наблюдения и другими требующими времени приемами, а также использовании средств художественной выразительности при создании телефильмов, рассчитанных на рейтинг и поток, практически не шло, это и положило начало процессу отдаления стилистики кинофильмов от телевизионных.

Еще одной отличительной чертой между телеи кинофильмами становится различный подход к выбору героев. Телевидение, опирается в этом вопросе на степень известности своего героя — чем больше он популярен среди зрителей, тем больший рейтинг наберет телефильм. Режиссеры же кинофильмов, начинают создавать авторское кино. Отрицая «глянцевую» картинку, присущую телевидению, они нарочито выбирают в качестве героев обычных, никому не известных людей, порой, героями киноочерков и вовсе становятся маргинальные личности, люди находящиеся «на обочине» жизни. Такие различия, проявившиеся в подходе к выбору героев, приводят к отличиям в использовании выразительных средств Так, героями одного из шедевров мирового портретного очерка, фильма Виктора Косаковского «Беловы», становятся обычные пожилые люди — брат и сестра, живущие в простой деревушке. На протяжении всего фильма брат, общаясь с режиссером, ведет рассуждения на глобальных темы: политики, религии, смысле жизни, все это время его сестра усердно занимается хозяйством: колит дрова, топит печь, копает огород, кормит коров. Кульминацией фильма становится ссора брата и сестры, в которой дед, напившись, угрожает убить бабушку за неспособность понять его мировоззрение.

Действовать, чтобы жить или рассуждать о смысле жизни, бездействуя — два разных мировоззрения людей одной крови ложатся в основу фильма, заставляя сердца зрителей, откликаться на ситуацию, которая происходит под крышами многих других домов России.

Несмотря на практически полное отсутствие возможности проката кинофильмов на телевидении, в это время такими режиссерами как А. Сокуров, А. Учитель, А. Гутман, С. Литвяков В. Виноградов, С. Лозница, А. Дворцевой, создаются знаковые фильмы в жанре портретного очерка, интересные с точки зрения применения в них средств художественной выразительности.

Продолжением успешной рок-волны Алексея Учителя, начавшейся в середине 80-х с коллективного портрета «Рок», становится его новый фильм «Последний герой», посвященный знаменитому рок-музыканту Виктору Цою. Архивные кадры, на которых запечатлен солист группы «Кино», перемежаются с кадрами интервью, на которых близкие и родные вспоминают музыканта. Также, в фильме присутствуют современные съемки фанатских сборов группы «Кино», снятые таким художественным средством как внутрикадровый монтаж. С помощью «хаотичных» панорам режиссер достигает того же эффекта, что присутствует в фильме «Легко ли быть молодым?» — атмосферы протеста, в которой некогда жил Виктор Цой, а теперь живут его поклонники. Способом такой нестандартной съемки режиссер передает нестандартный стиль жизни знаменитого певца, возглавлявшего музыкальный рок-протест времен Перестройки.

Режиссер Владислав Виноградов, создавший шедевры портретного и индивидуального очерка на ленинградском телевидении в объединении «Лентелефильм», такие как «Вороне где-то Бог», «Токарь» не теряет ни таланта, ни актуальности, и в 90-е, снимает новый коллективный портрет, достойный внимания — «Коммуналка». Интересен факт, что Виноградов, немного подтасовывает факты, при создании сценария: так, в начале фильма в закадровом предисловии автор дает зрителю ложную информацию, говоря, что жильцом дома, о котором пойдет речь в фильме, некогда был он сам, и, что данные съемки продиктованы желанием автора узнать, кто сейчас живет в местах, которые так дороги сердцу автора. Подобный зачин заставляет зрителя с особой пристрастностью всматриваться в героев фильма, пытаясь понять доволен ли режиссер тем, какие люди теперь живут в доме его детства. В конце фильма зритель не разочаровывается, потому что новые жильцы дома оказываются достойными людьми. Так, ложная информация, данная режиссером в начале фильма, поспособствовала возникновению более сильного интереса у зрителя при просмотре картины, нежели, если бы автор не использован подобного приема.

В 2000;х отличия между телеи кинофильмами по-прежнему остаются сильны. Режиссеры телефильмов продолжают выбирать в качестве героев звезд шоу-бизнеса, актеров и политиков, в то время как героями кинофильмов, по-прежнему, остаются обыкновенные люди самых разных профессий. Телефильмы год от года приобретают популярность среди зрителей, становясь в 2013 году, по данным KVG Research, одним из популярнейших жанров на телевидении: «В новом сезоне 2013 года крупнейшие каналы России запустили 240 премьерных эфирных событий (без учета новостей, спортивных и музыкальных трансляций). По количеству наименований лидировали документальные проекты (28%), на втором месте шли сериалы (22%), далее — развлекательные программы (20%). Доля премьерных телефильмов составила 19%. Остальные жанры представили всего 11%». Телевидение в России. Состояние, тенденции и перспективы развития. Отраслевой доклад. М., 2014. С. 82.

Что же касается кинодокументалистики, если бы в 2000;е не произошло технологической революции, на фоне продолжающегося сокращения дотаций на документальное кинопроизводство, этот жанр и вовсе мог бы уйти из обихода российских режиссеров, однако цифровая революция дала ему новое дыхание. Благодаря появлению новых технологий, кино начали снимать не только профессионалы на киностудиях, но и любители, на собственные деньги, и в домашних условиях. Процесс этот дал двоякий результат: с одной стороны, это привело к появлению огромного количества некачественного кино, создатели которого отрицают все догмы и правила старой киношколы, одной из достоинств которой являлся продуманный сценарий и художественное изображение реальности, и даже провозглашают целую кинофилософию, узаконивающую подобную эстетику съемок. «На волне дилетантизма некоторым создателям современных киношкол успешно удалось выдать за „новое слово“ то, что раньше считалось отсутствием мастерства и режиссерского мышления. Главный пропагандист нового направления в кинодокументалистике — режиссер Марина Разбежкина, организовавшая в Москве „Школу документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Уварова“, ставшую своего рода брендом» Познин В. Ф. Документальный фильм: тренды и бренды // Аврора № 2. Постулаты М. Разбежкиной схожи с постулатами «Догмы-95» Ларса фон Триера, главной мыслью которых является отрицание каких-либо приемов выразительности. Подобные новаторские правила съемок прописаны и в Манифесте режиссера Виталия Манского, в пунктах которого провозглашено, что кино не должно иметь какого-либо сценария, а также указано, что пренебрежение технологиями, применяемыми для качественного изображения картинки — такими как студийный свет и звук, ракурс, композиция кадра и т. п. возможно «ради фиксации реальных событий». Манский В. В. Реальное кино., Указ. Соч. — С. 3 Это направление становятся популярным среди начинающих режиссеров, во многом, за счет отсутствия больших затрат на съемки подобным методом.

С другой же стороны, доступные технологии дают дорогу и молодым талантам. Среди них режиссеры, создавшие достойные фильмы-портреты («Мой класс» Екатерины Еременко, «Мама несчастна, все несчастны» Меа Долс-де Йонг и другие), которые являются интересными с точки зрения использования в них художественных средств, композиционной структуры и уже отмечены почетными призами на кинофестивалях.

Так, на 25-м международном кинофестивале «Послание к человеку» в 2015 году на национальный конкурс было прислано большое количество фильмов-портретов, созданных на непрофессиональных студиях или студентами киношкол. Это и «Будни простой хуторянки» режиссера Екатерины Дорофеевой — о 36-летней женщине Юлии, уехавшей из города и работающей в сфере агрои экотуризма; «Братья» Александра Сенчукова, о трех молодых людях одной крови, но разных представлениях о счастье в жизни.

Достойным внимания оказался своеобразный портрет поколения Павла Мирзоева «Земляки», созданный методом организованной ситуации: разъезжая по местам, где жили великие режиссеры Юрий Норштейн, Геннадий Шпаликов и Андрей Тарковский, авторы фильма заходят в местные школы и показывают детям фильмы их великих земляков, запечатлевая в эти моменты школьников на камеру. К удивлению зрителя, ребята проявляют большой интерес к шедеврам мирового кинематографа. Этот фильм утверждает в радостной мысли, что новое подрастающее поколение способно воспринимать настоящее искусство.

Триумфальным стал фильм российского режиссера Дениса Клеблеева «Странные частицы». Главный герой картины, молодой физик-теоретик Константин, пытается передать свои знания студентам, находящимся в летнем лагере. Однако, солнце, море и веселье, царящее вокруг, не позволяет молодым людям сосредоточиться на науке и преподаватель Константин остается в одиноким в любви к физике. Одиночество героя режиссер передает при помощи точно продуманной композиции кадров, которые выстроены таким образом, чтобы создавалось впечатление постоянного противостояния физика и его окружения. Так, композицию одного из кадров режиссер выстраивает следующим образом: в одном конце кадра он помещает учителя, стоящего в темноте на берегу моря и задумчиво смотрящего вдаль, на другом конце кадра он размещает ребят, освещенных светом от костра, веселящихся и не обращающих на физика никакого внимания.

В XXI веке фактором, приведшим к развитию жанра портретного очерка, стало появление компьютерных технологий, и непосредственно возможность создания художественных средств выразительности при помощи компьютерной графики.

«К концу XX века „дверь в иные миры“ обрела форму домашнего экрана и каждый волен на компьютере подобрать свой ключ инобытия и погрузиться в него с помощью технических средств. Кратно возросла дистанция между общественной и личной историей. Модифицируясь, взаимодействие кино, телевидения и компьютера утверждается в своей преимущественно объединяющей людей роли, формирует лицо нового поколения, сообщество молодых, для которых компьютерная грамотность имеет не меньшее мировоззренческое значение, чем идеологическая близость для поколений предыдущих. С овладением компьютерной грамотностью возникает среди многого другого новое отношение к документу, новый уровень монтажного мышления, стирается грань между зрителем и режиссером, автором и реципиентом, коммуникация активизируется в целом.» Малькова Л. Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. — М., 2001. — С. 5.

«Развитие способов трансформации реальной действительности для создания на экране не существующих в природе объектов и явлений шло по экспоненте и, можно сказать, в наши дни достигло своего апогея. Новые технологии позволяют моделировать смерч, который уносит в небо дерево или корову; молнию, рассекающую небо; сбитый вертолет, падающий на землю; гигантских насекомых, нападающих на людей; превращение человека в монстра и т. д., и т. п.» Познин В. Ф. Изобразительное решение экранного произведение: учеб. пособие. — СПб., 2000. — С. 78.

Внедрение компьютерных технологий в кино и на телевидение способствовало привлечению зрителя к экрану новыми техническими средствами и новыми технологиями. Там же Так, фильм «Написано Сергеем Довлатовым» режиссера Романа Либерова, построенный на закадровом тексте, полностью проиллюстрирован при помощи компьютерной графики. За кадром автор читает отрывки из биографических произведений С. Довлатова. За счет того, что произведения написаны от первого лица, создается впечатление, что не режиссер читает эти отрывки, а Довлатов сам, за кадром, рассказывает зрителю свою биографию. Изобразительный ряд фильма, созданный компьютерной графикой, способствует передаче душевного состояния писателя: вмонтированные в окна домов фотографии Довлатова на фоне дождливой улицы — грустное, нарисованная черная кошка, перебегающая дорогу — шутливое, тексты отрывков из произведений, появляющийся на экране — задумчивое.

Прослеживая историю портретного очерка, мы приходим к выводу, что его развитие в аспекте использования средств художественной выразительности, тесно связано с различными факторами: это и политическая ситуация в стране, и развитие техники и технологий, и веяние времени.