Речевая картина в романе

авторская речь

Художественное произведение, выражающее сложные и противоречивые отношения реальной действительности, — само явление многогранное, многоаспектное. Оно представляет собой замкнутую словесно-художественную структуру, обязательным признаком которой является ее целостность. Композиционно-стилистическим центром большинство исследователей признают образ автора. В нем синтезируются разные формы речи, определяющие характер основных частей прозаического текста — авторского повествования и диалога.

Структура произведения окрашивается взаимодействием разных субъективно-стилистических типов: автор — рассказчик — герой. Сфера автора — повествование, ориентированное на нормы литературного языка; сфера героя — диалог, свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Между этими крайними типами нередко появляется посредник — рассказчик, и автор полностью или частично «уступает» ему место.

Создавая художественное произведение, автор выбирает не только предметы и явления действительности, но и форму рассказа о них. Авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывает и скрепляет все произведение и объясняет место, роль, функцию каждого элемента словесно-художественного произведения, степень и формы авторской активности различны. В современной лингвистике существует довольно много терминов для обозначения исходной позиции, избираемой автором для наблюдения за объективной реальностью и ее отображения в виде определенной художественной модели, более или менее отдаленной от объекта. Так, Е. А. Гончарова предлагает термин «авторская или повествовательная перспектива». Все наблюдаемые в художественной прозе разновидности повествовательных перспектив можно условно свести, а двум обобщенным видам:

• 1) Всеобъемлющая (неограниченная) повествовательная перспектива.
• 2) Концентрированная (ограниченная) повествовательная перспектива.

В первом случае, к которому несомненно можно отнести повествование в романе «Повелитель мух», автор эпически дистанцируется от изображаемого, он как бы стоит над описываемыми событиями и героями, свободно переходя от одного героя к другому, от героя к герою, он способен «путешествовать» во времени пространстве и проникать в тайные мысли своих персонажей. Текстовое целое, таким образом, не ориентировано на личный план повествователя. Действует единый, объемлющий всех персонажей и все точки сюжета кругозор автора — повествователя. Как пишет М. М. Бахтин: «Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком». [I, 3, c.82] Неограниченная повествовательная перспектива реализуется в текстах с аукториальным рассказчиком в форме 3 лица единственного числа. При этом рассказчик не принадлежит к действующим лицам художественного произведения и не обозначен в тексте именем собственным. Этот тип повествователя называют также «объективным» или «объективированным автором-повествователем».

Объективация действительности предполагает процесс отделения образа от автора, отображение действительности с присущими ей объективными закономерностями. При этом авторское отношение к происходящему ярко эмоционально (ибо писатель не может быть равнодушным к своему творению), хотя по соображениям художественного порядка не находит (полностью или частично) своего внешнего выражения. Приговор писателя над изображаемыми явлениями выражается не прямо, а опосредовано: системой образом, системой ситуаций, логикой развития действия, освещением поведения персонажей. Решение проблемы объективации действительности обязывает автора подчинить свой «приговор» этой задаче, заглушить прямой авторский голос, «передоверить» передачу личных взглядов языку искусства. Писатель заставляет забыть читателя забыть об авторе, своим искусством создает иллюзию, что автора нет, — есть только изображаемая действительность. Классик «трезвого реализма» Флобер писал так: «По-моему, романист не имеет право высказывать свое мнение по поводу того, что совершается в этом мире. Он должен уподобляться в своем творении Богу, то есть создавать и молчать».

Все сказанное выше в полной мере относится к произведению Голдинга «Повелитель мух». Автор как будто нейтрален, непричастен, незрим. В повествовании нет никакого фиксированного временного плана (связанного обычно с наличием рассказчика), но события просто изображаются как имевшие место посредством форм прошедшего времени. Такой объективированный способ повествования тяготеет к нейтральной «повествовательной норме», ориентированный на «образованный разговорный узус», включающий на равных правах книжные и разговорные элементы при условии их относительного равновесия. Речь автора характеризуется литературностью, корректностью лексики, грамматического строя синтаксических единиц в отличие от субъективированного повествования, которое всегда социально типизировано и одновременно подвержено индивидуально-психологической стилизации.

В объективированном типе повествования авторская речь контролирует, направляет, развивает сюжетную линию. Авторская речь представляет читателю место действия, описывая попутно пейзаж, погоду, временные характеристики происходящего. Авторской речью вводит речь персонажей — прямая речь, которая сопровождается при этом «прорисовыванием» их мимики, жестикуляции, действий и поступков, которые дополняют, поясняют, иллюстрируют возникающие в уме читателя образы. Помимо всего вышеперечисленного прерогативой авторской речи является обращение к внутренним мотивам и переживаниям героев.

Для примера возьмем отрывок из самой первой главы.

«The fair boy was peering at the reef through screwed eyes».

«All them other kids, the fat boy went on.» «Some of them must have got out. They must have, mustn’t they?».

" The fair boy began to pick his way as casually as possible towards the water. He tried to be offhand and not too obviously uninterested, out the fat boy hurried after him". [II, 1, с.40−41].

Казалось бы, такой маленький отрывок; что можно в нем выразить? Итак, мы видим героев — Ральфа и Хрюшу — и рисуем себе их образы именно с учетом данной автором информации. Слова «fat» и «fair» являются для нас пока их единственным различительным признаком. Повествователь как будто совершенно нейтрален, отстранен. Он просто перечисляет события в той последовательности, в которой они имели место: вот светловолосый мальчик посмотрел на риф; толстый мальчик что-то сказал; светловолосый направился к воде, а толстый поспешил за ним… Однако помимо констатации «голых» фактов автор дает их характеристику; он вычленяет в происходящем определенные детали, и детали не случайные. Ральф не просто посмотрел на скалу, для описания этого действия используется глагол «peer», семантика которого предполагает определенную дополнительную информацию: «peer — to look with difficulty at something or someone especially because you cannot see very well or there is not enough light». [II, 2] При этом глагол снабжен обстоятельством, довершающим картину: риф — вдалеке, поэтому приходится щуриться; к воде же Ральф направился, пытаясь выглядеть небрежным и незаинтересованным, однако не слишком откровенно, чтобы, по-видимому, не задеть Хрюшу. Хрюша же не просто последовал за ним, а проявил поспешность, что выдает повышенную заинтересованность в человеке.

Так в крохотном отрывке автор дает нам массу дополнительных мелочей, нюансов, оттенков, несомненно, рассчитанных на оказание определенного рода влияния на наше восприятие. Разумеется, подбор всех этих деталей целенаправлен, и в этом тоже проявляется опосредованное авторское вмешательство.

Конечно же, для автора первостепенной задаче — целью создания им своего творения — является выражение некой идеи. Писатель всегда стремится донести до окружающих плоды своего опыта, размышлений. Однако специфика литературного искусства в том и состоит, чтобы не просто последовательно изложить и, может быть, даже обосновать свои умозаключения, но силой своего таланта подвести читателя к необходимым выводам, которые он должен сделать непременно сам.

Слишком откровенно выраженная авторская любовь (как и авторская ненависть) к своему персонажу помогает нам с несомненностью уяснить взгляды автора, но поверить в спонтанность (лат. spontaneus — возникающий вследствие внутренних причин, без воздействия извне) этого персонажа, в его жизненность, независимость от авторского произвола существование — мешает.

Прямое вмешательство автора в слова и действия персонажа, а также непосредственное выражение свое симпатии или антипатии затрудняет объективацию действительности, подрывает у читателя веру в реальность изображенного мира, снижает искренность эмоциональных переживаний.

Ученый-педагог А. М. Левидов, занимающийся проблемой соотношения категорий автор — персонаж — читатель, выделяет три основных закона любого творчества. Следуя им, писатель действительно приобретет убедительность:

Автор не может не давать себя:

«Все произведения поэта, как бы они ни были разнообразны и по содержанию, и по форме, имеют общую им все физиономию, запечатлены только им свойственной особостию, ибо все они истекли из одной личности, из единого и нераздельного Я». [I, 4, с. 307].

2. Автор обязан давать себя:

«Можно знать факт, видеть его самолично сто раз и все-таки не получить такого впечатления, как если кто-нибудь другой, человек особенный, станет подле вас и укажет вам тот же самый факт, но по-своему, объяснит его вам своими словами, заставит вас смотреть на него своим взглядом. Этим-то влиянием и познается настоящий талант». [I, 11, с. 73−74].

Автор должен не давать себя («умереть»):

«…Первое лицо, кем не должен интересоваться художник, — это он сам». [II, 6, с.468].

На наш взгляд, Голдинг в своем романе «Повелитель мух» преуспел в «объективации действительности». Читая его, и в самом деле поддаешься иллюзии. Что автора нет, есть лишь остров, затерянный в океане, стайка чумазых мальчишек и жизнь, идущая своим чередом. Читатель забывает, что именно автор устроил свое творение таким образом, что характеры столь правдоподобны, что перед глазами встают живые люди, и жизнеописание превращается в саму жизнь.

Даже в самых, казалось бы, нейтральных авторских описаниях внешности, действий, окружения, героя можно обнаружить лингвостилистические явления, свидетельствующие об экспрессивной оценке персонажа со стороны автора, действующей в рамках определенной типологической модели (положительный, отрицательный герой, сатирический образ и т. д.) Подобное, выраженное в тексте, отношение автора к персонажу может рассматриваться как часть важной текстовой категории — его субъективно-оценочной модальности.

Субъективно-оценочная модальность реализуется в характеристике героя либо как оценка общего, единого типа (комическая, сатирическая и т. д.), либо как совокупность оценочных нюансов разного типа (сочетание комического и драматического моментов описания, положительной и отрицательной оценок и т. д.).

Ярким примером подобного совмещения оценочных нюансов в романе «Повелитель мух» является, на наш взгляд, образ Хрюши. Это, несомненно, комический персонаж, который, однако, по мере развертывания повествования оказывается поистине трагическим.

Как же выражает свою оценку автор?

Прежде всего, через описание внешнего вида героя. Возьмем первую главу и первую презентацию Хрюши: «He was shorter than the fair boy and very fat. He came forward, searching out safe lodgments for his feet, and then looked up through thick spectacles.» Так он выглядит. Его манера говорить — какая-то суетливо-заискивающая, и говор — просторечный, искажающий нормы языка. Хрюша неловок, неуклюж в движениях, страдает одышкой. Не поспевая за ладным Ральфом, он говорит: «I got caught up!.. I can’t hardly move with all these creeper things». Его комичность проявляется и в ситуационной характеристике (в том, что с ним происходит): Хрюша объелся диких фруктов, и последствия не заставили себя долго ждать. «He put on his glasses, waded away from Ralph and crouched down among the tangled foliage». Наконец, образ Хрюши дается читателю в резком контрасте со спокойным, независимым, грациозным Ральфом, что усиливает комичность и нелепость первого. Достаточно сравнить описание Хрюши с описанием Ральфа: «He was old enough, twelve years and a few months, to have lost the prominent tummy of childhood; and not yet old enough for adolescence to have made him awkward. You could see now that he might make a boxer, as far as width and heaviness of shoulders went, but there was a mildness about his mouth and eyes that proclaimed no devil.» Когда читаешь эти строки, создается ощущение, что автор сам любуется своим героем; он описывает его с теплотой и явным удовольствием, отсутствующими в характеристике Хрюши. Там писатель скорее досадует на нерасторопность, неуклюжесть своего персонажа. Контраст усиливается при описании жестов героев, того, как они двигаются. Смелый, подвижный, порывистый Ральф: «…he tripped over a branch with a crash» — выгодно выделяется на фоне нескладного Хрюши, который тяжело дышит, медленно двигается, всего боится и потому осторожничает: «Piggy took off his shoes and socks, ranged them carefully on the ledge, and tested the water with a toe».

Роль всеобщего посмешища, козла отпущения, которую приходится играть Хрюше, многократно утверждается, подтверждается оценками его со стороны других героев (что тоже является важной составляющей модально-одиночного компонента). «Piggy», «Fatty», «Fat slug» — так называют его другие. В девятой главе автор уже открыто говорит о положении Хрюши в обществе сверстников: «Piggy once more was the center of the social derision so that everyone felt cheerful and normal». Однако, вчитываясь, мы не можем не ощутить вдруг авторского сочувствия этому герою. С одной стороны, он нелеп в своей гиперосторожности, с его претензией на взрослость и псевдонаучными речами, пытающимися обосновать и объяснить все беды доводами разума. Но с другой, жизнь его на острове бесконечно трудна. Он непривлекателен, беспомощен, все его пинают и унижают. Но именно Хрюша — носитель справедливости на острове, он свято верит, что «what's right’s right», именно он — самый ярый, деятельный, активный борец за мир, за то, чтобы «всем было хорошо», и именно с его гибелью на острове начинается беспредел. Оценка автора в данном случае явно неоднозначна, она трансформируется в процессе развития сюжета — образ выходит несмотря на все изъяны очень обаятельным. Хрюша — новатор, его девиз: «We could experiment». Этот факт признается и автором, и всеми героями: «The boys began to babble. Only Piggy could have the intellectual daring to suggest moving the fire from the mountain». Его способности мыслить, логически рассуждать втайне завидует Ральф: «I can think. Not like Piggy». Наконец, именно в уста Хрюши влагает автор мудрые, на удивление взрослые мысли, которые невозможно было бы доверить нелюбимому герою.

В объективированном типе повествования, где автор не выступает открыто, «не оценивает и не судит», авторская оценка все же, конечно, присутствует. Она в конструктивных формах, в особенностях строя произведения, в том, как автор заставляет «говорить факты». Писатель может остро сочувствовать героям, плакать вместе с ними — и при этом внешне оставаться равнодушным и холодным. В этом случае особенно важен отбор и группировка языковых элементов. В целях иллюстрации этого приема выражения авторских интенций рассмотрим сцену охоты из восьмой главы.

С самого ее начала ощутимо некое напряжение, подготовленное предваряющими сцену охоты событиями: во-первых, произошел раскол единого до того коллектива, столкнулись два лидера, и во-вторых, непосредственно перед описанием охоты Голдинг дает короткий, но емкий по эмоциональному наполнению эпизод с Саймоном, забравшимся в самую глубь леса, тревожащий своей незавершенностью. Итак, автор сохраняет как будто спокойно-объективный тон, но это спокойствие мнимо. Ощущение тревоги нагнетается такими деталями как напоминание о прошлой жизни (раньше эти дети, которые с таким воодушевлением отправляются на охоту, пели в церковном хоре) и сравнение «племени» Джека с ангелочками, на которых они были так похожи в той далекой прошлой жизни: «Each of them wore the remains of a black cap and ages ago they had stood in two demure rows and their voices had been the song of angels». Все охотники, и в первую очередь сам Джек, пребывают в каком-то приподнятом, возбужденном состоянии, но оживление это скорее негативное, нервное, что подтверждается подбором лексики: «crisis», «nervously», «tormented private lives». На этом фоне странно и угнетающе воспринимается радость Джека, который, кажется, единственный чувствует себя «в своей тарелке»: «He was looking brilliantly happy», «He was happy and wore the damp darkness of the forest like his old clothes».

Но вот охотники углубились в лес и обнаружили следы дикой свиньи. Здесь автор приостанавливается и рисует события в несколько замедленном темпе, что усиливает впечатление. Эта заминка, крадущиеся шаги, перешептывания («no wind», «he stole away», «to inch forward») напоминают нарочитое нагнетание атмосферы. Затем следует сигнал «Now!», и автор резко меняет темп описания, наращивая динамизм. Теперь в свои права вступают лексические единицы с совершенно иной семантикой. Это многочисленные глаголы движения с дополнительным значением скорости, порыва: «rush», «crash away», scatter". Кроме того, в одном только коротком абзаце мы встречаем массу звукоподражательных глаголов, ярко иллюстрирующих неистовое «звучание» погони: «shriek», «squeal», «gasp», «scream».

В повествование очень органично вплетается пейзаж. Как известно, пейзаж также является средством выражения авторской оценки. Природа с ее символичностью приобретает в повествовании совершенно определенный смысл, ее существование подчиняется замыслу создателя произведения. Пейзаж есть неотъемлемая, но подчиненная часть единого композиционного целого. Неотразимо воздействуя на душу человека, пейзаж в произведениях искусства и литературы и сам становится отражением внутреннего мира человека, его меняющегося душевного состояния.

Как заметил однажды Гегель: «Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит. Кактус, цветущий в продолжение одной ночи, увядает в малодоступных диких местах, не возбуждая ни в ком восхищения. Но в художественном произведении природа не обладает таким наивно самодостаточным существованием».

С пейзажем происходит то же самое, что и с портретом, или с выразительной художественною деталью. Нет беспристрастных портретов. Не бывает случайных подробностей. Нет и нейтральных пейзажей. Независимо от роли, которую автор отводит в своем произведении пейзажу, только обозначив с его помощью место и время действия или же, напротив, активно вводя в круг событий — комических, драматических, героических — пейзаж призван создать у читателя соответствующее настроение — рассмешить, напугать, растрогать.

В пейзаже сконцентрированы, кажется, все краски эмоциональной лирической палитры, все основные средства романтического стиля — книжно-поэтическая лексика, эпитеты, сравнения, резкая метафоризация: «bright flowers», «butterflies danced round each other», «The afternoon wore on, hazy and dreadful with damp heat».

Вообще вся сцена охоты построена на контрастах: беззаботный танец бабочек на залитой солнцем лужайке, безобидные поросята, припавшие к боку матери, — и вдруг вся эта полуденная идиллическая неподвижность, умиротворение взрывается безудержной травлей, криками, болью. Обманчивая тишина оборачивается лишь затишьем перед бурей. На фоне безмолвия первозданной нетронутости особенно дико и противоестественно выглядит эта охота, несущая неумолимую смерть. Параллелизм однородных членов накаляет до предела и без того напряженнейшую атмосферу: «This dreadful eruption from an unknown world made her frantic: she squealed and bucked and the air was full of sweat and noise and blood and terror».

Для этой части главы вообще характерны длинные сложные предложения, соединенные сочинительной связью. Они емки по содержанию, в них большое количество глаголов действия, что способствует передаче духа погони с ее стремительностью и неразберихой.

Но вот цель достигнута — израненная свинья, наконец, поймана и добита. Динамика эпизода преодолела свой пик и пошла на убыль. Что же происходит в природе? Бабочки по-прежнему танцуют свой бесконечный бессмысленный танец, в лесу опять тишина. Вроде бы ничего и не случилось. Однако ушло ощущение беззаботной неги, невинности природы. Сама тишина теперь кажется не умиротворенной, а зловещей: свершилось зло — быть беде.

Порою автор так прячется за бесстрастием своих построений, что стуит больших трудов распознать, что чувствует он сам. Такова позиция Голдинга в «Повелителе мух». Лишь изредка прорывается обнаженное чувство самогу писателя. Так, например, в сцене охоты в предложении: «The trailing butts hindered her (the pig) and the sharp, cross-cut points were a torment», когда автор вдруг на секунду словно оказывается в шкуре свиньи, дает мир сквозь ее ощущения, мы понимаем, насколько болезненно и мучительно для него то, что происходит.

Зачастую автор обрывает повествование и, так и оставив эпизод незавершенным, переходит к другому. Повествование, таким образом, последовательно развивается то в одном, то в другом плане. Позже писатель возвращается к неоконченному эпизоду и продолжает его с того самого места, где остановился. Такая подчеркнутая незаконченность, обрывистость стала композиционным приемом интригующего повествования. Разные повествовательные планы могут быть как соотнесены, сопоставлены, так и противопоставлены. В целях усиления контраста между какими-либо событиями или героями Голдинг часто прибегает к этому приему. Так, в восьмой главе противопоставляются целых три пространственных плана: пляж, где строят хижины и разводят костер, отдаленная часть леса, где охотится «племя» и труднопроходимые джунгли.

Соответственно в личностном плане сталкиваются три мироощущения: Ральф и Хрюша — Джек — Саймон.

Основу «объективного» повествования образуют слова общелитературные. Яркая, стилистически окрашенная лексика (просторечия, высокий стиль, архаизмы и т. д.) требует особой, дополнительной мотивировки. В повествовании этого типа она иллюстративна и резко противопоставлена авторской речевой манере. Вот почему большую роль здесь играют тонкие, едва заметные сдвиги в употреблении слов. Благодаря этим особенностям употребления даже нейтральная лексика становится экспрессивной.

Если мы рассмотрим эпизод погребения тела Саймона в море, мы увидим, что он особенно насыщен возвышенной, поэтической лексикой. В этом тоже прорывается авторское восприятие, отношение к своему герою.

«The edge of the lagoon become a streak of phosphorescence which advanced minutely, as the great wave of the tide flowed. The clear water mirrored the clear sky and the angular bright constellations. The line of phosphorescence bulged about the sand grains and little pebbles; it held them each in a dimple of tension, then suddenly accepted them with an inaudible syllable and moved on».

Сцена описана с необычайной нежностью и лиризмом. Саймон как бы и не умер. Никто не видел присущей смерти неприглядности; никто не обнаружил изуродованного, растерзанного тела — волны забрали его к себе и предусмотрительно смыли с песка следы крови. Он перешел в мир иной. «The water rose further and dressed Simon’s coarse hair with brightness. The line of his cheek silvered and turn of his shoulder became sculptured marble». [II, 1, 237] Эта сцена необычайно красива, она несет в себе истинное умиротворение, а не отчаянье. Здесь особенно ярко проявляется трепетное отношение автора к одному из своих самых любимых героев.