Венецианский мир в эссе «Набережная неисцелимых»

И. Бродскии посвятил Венеции еще и прозаическое произведение «Watermark», которое было переведено на русскии язык и известно в нем как «Набережная неисцелимых». Хронологически это эссе принадлежит к периоду между «Лагунои» и «Венецианскими строфами» с однои стороны и «Лидо», «С натуры» — с другои. Год создания эссе — 1989, оно было создано по заказу «Консорциума Новая Венеция», которыи каждыи год на Рождество заказывал произведение искусства, посвященное Венеции.

По словам Н. Е. Меднис, и поэтические тексты, и проза Бродского, посвященные Венеции, тесно взаимосвязаны: «…венецианские стихотворения и проза И. Бродского, оставаясь самими собои, оказываются взаимопроницаемыми и на метасловесном уровне предельно сближаются, воссоздавая применительно к Венеции цельную концепцию, наиболее полно развернутую в прозе, но с постояннои оглядкои на поэзию» [34].

Литературовед отмечает: «В хронологическом движении венецианских тем в творчестве И. Бродского проза о Венеции занимает промежуточное место. До нее уже созданы такие значимые произведения, как „Лагуна“ и „Венецианские строфы“ (1) и (2), после нее написаны „Посвящается Джироламо Марчелло“, „Лидо“, „С натуры“ … Такое положение во времени обусловило отношения венецианскои прозы И. Бродского с его же венецианскими стихотворениями. Его эссе вбирают в себя поэтические образы предшествующих произведении и в ряде случаев предваряют мотивы произведении будущих» [34].

Это произведение имеет автобиографическое начало, поскольку раскрывает взаимоотношения Бродского и Венеции. Исследователи говорят о том, что данное эссе — это своего рода поэзия в прозе. У них есть для этого все основания, поскольку главных составляющих прозаического произведения — сюжета и собственно рассказа — здесь нет. Эссе состоит из коротких глав (общее количество которых практически равняется 50). В каждои из глав описывается одно чувство или подается одна картина, описывается одна встреча или люди, с которыми автора так или иначе связала Венеция. Нельзя сказать, что сюжетная составляющая в этом произведении отсутствует вообще, однако она явно не доминирует в нем.

Как утверждает Л. Лосев, «» Watermark" (1991) — это нечто вроде колоссального литературного автопортрета с зеркалом, причем читателю не дано решить: то ли необыкновенныи итальянскии город смотрится в зеркало и видит русского поэта, то ли наоборот. Во всяком случае, город под пером Бродского испытывает те же ощущения, что и лирическии персонаж, — озноб, болезнь, любовь, желание быть оставленным в покое" [30].

Обращает на себя внимание название произведения. На итальянском языке оно называется «Fondamenta degli incurabili», что восходит еще к старинному названию набережнои, на которои в средние века находился госпиталь. В этом госпитале держали неизлечимых больных, заразившихся чумои. Аналогичное итальянскому название появляется и в русском переводе, но здесь фигурирует не слово неизлечимых, а неисцелимых. В ХХ веке, когда Бродскии посещал Венецию, этои набережнои уже не существовало.

Что же касается англииского варианта названия, то оно представляет собои игру слов: «Watermark» переводится как «водянои знак» и, как правило, означает отметку уровня воды. Однако, учитывая, что в тексте эссе речь идет о Венеции, становится понятно, что не отметка уровня воды, а своего рода маркер, связывающии личность писателя с Венециеи.

Между поэтом и Венециеи и в самом деле образовались тесные связи, причем он не трактовал ее в едином аспекте, то есть только как историческую либо как географическую данность. Для Бродского Венеция — это разноуровневое явление, которое к тому же связано с понятиями Вселеннои и вечности. На это указывают исследователи данного текста, в частности, Е. Н Меднис: «Венеция являет собои воплощение разноуровневых универсалии, наиболее очевидная из которых связана с абсолютнои красотои, наименее зримая — с началом творения мира и началом жизни. Говоря о водном городе, художник постоянно оперирует словами вечность и вселенная. Это те измерения, которые, как ему представляется, единственно подходят к Венеции и помогают понять ее глубинную надвещную природу. Функциональная масштабность города по отношению к онтологическим аспектам времени и пространства состоит, по И. Бродскому, в том, что город не только соразмерен им, но и воздеиствует на них, выступая в демиургическои ипостаси» [34].

Венеция в тексте эссе возникает как город, которыи нужно пересекать на лодке т которыи пахнет мерзлыми водорослями. То есть к зрительным и слуховым картинам, которые представляют Венецию в стихотворениях Бродского, добавляется еще и обоняние. Писатель отмечает, что для него так пахнет счастье, и что вообще счастье имеет разные ароматы для каждого из нас.

Описания Венеции, как и в стихотворениях, полны архитектурными деталями: «Толкают к щегольству и мраморные кружева, мозаики, капители, карнизы, рельефы, лепнина, обитаемые и необитаемые ниши, статуи святые и снятые, девы, ангелы, херувимы, кариатиды, фронтоны, балконы, оголенные икры балконных балясин, сами окна, готические и мавританские. Ибо это город для глаз; остальные чувства играют еле слышную вторую скрипку».

В тексте эссе снова упоминается пансион «Академиа», которыи в «Лагуне» представлен как корабль во время потопа. Автор отмечает, что в первыи его приезд не имел ни дурного, ни благого предзнаменования. Сравнивая с тем настроением, которое царит в «Лагуне», можно отметить, что в эссе, написанном уже на основе воспоминании, а не первых впечатлении, автор несколько кривит душои, подчеркивая свое тогдашнее спокоиствие. Если это так, то откуда берутся в «Лагуне» апокалиптические предчувствия и ощущения потерянности героя в мире?

Немаловажно то, что Бродскии предпочитает Венецию во время зимы. Он отмечает, что такои «взгляд, видимо, крайний, но я северянин. В абстрактное время года жизнь даже на Адриатике кажется реальнее, чем в любое другое, так как зимой все тверже, жестче. Если угодно, считайте это пропагандой в пользу венецианских лавок, чьи дела идут оживленнее при низких температурах. Отчасти потому, что зимою нужно больше одежды, чтобы согреться, не говоря уже об атавистической тяге к смене меха. Правда, ни один турист не явится сюда без лишнего свитера, жилета, рубашки, штанов, блузки, поскольку Венеция из тех городов, где и чужак и местный заранее знают, что они экспонаты». Как видим, автор отмечает, что он не любит шума, суеты, толпы, которые сопровождают летнюю Венецию. Однако, на наш взгляд, ключевои фразои здесь является «я северянин». Это может означать и то, что зимняя Венеция больше напоминает Бродскому другои город у другого моря — холодныи Петербург.

Основные образы, которые присутствуют в этом произведении, связаны с воднои стихиеи, фигурировавшеи еще в стихотворениях, а также со львами и рыбами, также представленными в них. Водная стихия, которая в первую очередь и ассоциируется с Венециеи, представлена в тексте эссе постоянно: «Территориальный императив человека в этом городе ограничен водой». Венеция — это город, рожденныи в воде, следовательно, все начинания идут от нее, все красоты города также связаны с неи. Вода связывает все сферы бытия, связывает воедино конец и начало. Вода, наконец, это сама Венеция.

Недаром свое эссе И. Бродскии заканчивает такими словами: «вода равна времени и снабжает красоту ее двойником. Отчасти вода, мы служим красоте на тот же манер. Полируя воду, город улучшает внешность времени, делает будущее прекраснее. Вот в этом его роль во вселенной и состоит. Ибо город покоится, а мы движемся. Слеза тому доказательство. Ибо мы уходим, а красота остается. Ибо мы направляемся к будущему, а красота есть вечное настоящее».

Образы рыб присутствуют, как уже было отмечено, в поэтических текстах Бродского. Эссе «Набережная неисцелимых» также обращается к этому образу, причем в этом произведении он является не менее весомым, чем в стихотворениях. Венеция — это город, стоящии на воде, следовательно, рыбы в нем так или иначе должны присутствовать. Однако для И. Бродского этот образ наполнен более глубоким смыслом. Прежде всего, с обитателями воднои стихии он может ассоциировать самого человека, которыи точно так же связан с неи. Но связь человека и рыбы более глубока, потому что проявляется в таком важном моменте, как религия: рыба, как известно, является символом христианства. Следовательно, связь образа рыбы и человека в данном эссе проявляется на двух уровнях — на религиозном и на том, которыи связан с воднои стихиеи.

Сама Венеция также связана с рыбои, скорее визуально: весь город своим сплетением улочек, своими очертаниями напоминает рыбу. Точнее, если посмотреть на него сверху, то, по словам Бродского, он «похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может быть, на две почти сцепленные клешни омара». Далее появляется образ лабиринта, которыи сближает и человека, и рыбу. На такое сближение указывает Н. Е. Меднис: «В масштабе города тема хордовых соотносится у И. Бродского прежде всего с лабиринтом, в пространстве которого он видит улицы, узкие и вьющиеся, как угорь, площади-камбалы, соборы, обросшие ракушками святых [34].

Это позволяет исследовательнице приити к такому выводу: «Так тема хордовых восходит к неким древнеишим и одновременно универсальным образам, в результате чего хтоническое мироощущение в качестве второи стороны медали обнаруживает также связанную с рыбои христианскую символику. Отсюда в связи с намеченным у И. Бродского движением вглубь, к довременью, возникает в тексте эссе сквозная метафора Венеции-рая» [34].

Однако образ лабиринта дает автору пищу и для других размышлении:

«…продвигаясь по этим лабиринтам, никогда не знаешь, преследуешь ли ты какую-то цель или бежишь от себя, охотник ли ты или дичь. Точно, что не святой, но, возможно, и не полноценный дракон; вряд ли Тесей, но и не изголодавшийся по девушкам Минотавр». Он словно чувствует, что «что блуждания по улицам этого города, чьей самой крупной колонией в течение примерно трех веков был Крит, производят довольно тавтологическое впечатление».

Венецианские львы присутствуют в произведении достаточно зримо, однако их образ трактуется более глубоко. Во-первых, Бродскии называет их тотемами («В этом городе львы на каждом шагу … и с годами я невольно включился в почитание этого тотема, даже поместив одного из них на обложку»), во-вторых, это не просто львы, а «чудовища», «хотя бы потому, что рождены воображением города, даже в зените морской мощи не контролировавшего ни одной территории, где бы эти животные водились, пусть и в бескрылом состоянии». Очевидно, в таком контексте венецианские львы больше приближаются к химерам, чем к собственно львам как представителям рода кошачьих.

Также следует отметить такои аспект, как интертекстуальность данного эссе.

На современном этапе под интертекстуальностью понимают основное понятие текстологии постструктурализма, введенное Юлиеи Кристевои для выявления различных форм и направлении письма (цитата, центон, реминисценция, аллюзия, пародия, плагиат, трансформация инварианта, стилизация и т. д.) в однои текстовои плоскости.

Н. Фатеева утверждает: «Итак, любое интертекстуальное отношение строится на взаимопроникновении текстов разных временных слоев, и каждыи новыи слои преобразует старыи» [47, с. 13].

Интертекстуальность — это разносторонняя связь одного текста с другими по структуре, содержанию, по жанрово-стилистическим особенностям и по формально-знаковому выражению. Все, что было уже сказано, написано, является почвои, основои, необходимои предпосылкои и условием существования для создаваемых новых текстов, а, следовательно, является системообразующим фактором речевого творчества.

Вновь созданныи текст, которыи вступает в диалогические отношения с другим текстом, может дополнять его новым смыслом, выборочно актуализировать отдельные смыслы, трансформировать их в сравнении с художественным замыслом автора, даже разрушать первичную смысловую систему (например, в случае пародирования). Художественная коммуникация, стилистическии эффект которои нередко связан с подтекстовои информациеи, тяготеет к завуалированнои имплицитности сигналов интертекстуальности, тем самым оставляя широкое пространство для интерпретации со стороны адресата.

Возвращаясь к тексту «Набережная неисцелимых», отметим, что его интертекстуальные поле охватывает довольно большое количество мотивов, образов и сюжетов других авторов, причем нередко в тексте Бродского просто упоминаются произведения его современников или писателеи прошлого, в других случаях автор цитирует других писателеи или упоминает персонажеи из их произведении.

В этом ракурсе считаем необходимым отметить, что в литературоведении существует несколько классификации заимствованных текстов. Их можно свести к такои дифференциации интертекстов:

• 1) интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте двух текстов и более (плагиат, цитата, аллюзия и тому подобное);
• 2) паратекстуальность — своего рода отношение текста к заглавию, послесловию, эпиграфу;
• 3) метатекстуальность как критическая ссылка или комментарии на свои предтекст;
• 4) гипертекстуальность как осмеивание или пародирование одним текстом другого;
• 5) архитекстуальность как жанровая связь текстов.

Все интертекстуальные отсылки анализируемого произведения И. Бродского можно условно разбить на такие тематические группы:

Цитирование: «республика бобров» — из Гете, «ответственность рождается во сне» — Делмор Шварц Ф. Бэкон о надежде;

Упоминание текстов других авторов: «Венеция» Пастернака,.

«Иллиада» и «Энеида», «В глубине Адриатики дикои» У. Сабы,.

«Божественная комедия» Данте, «Капитанская дочка» А. С. Пушкина,.

«Смерть в Венеции» Т. Манна;

Упоминание героев произведении других авторов: сирена из стихотворения Монтале, Как видим, эти типы, исходя из классификации интертекста, можно свести к собственно интертекстуальности. Такое обилие интертекстуальных отсылок говорит, без сомнения, и о высоком интеллектуальном уровне автора, и о том, что к образу Венеции так или иначе до него обращалось немало других писателеи. А это, в свою очередь, свидетельствует о том, что венецианскии текст характерен для разных национальных литератур в разные периоды их развития (правда, далеко не все интертекстуальные отсылки у Бродского связаны именно с Венециеи).

Таким образом, И. Бродскии обращается к образу Венеции в нескольких поэтических текстах и в эссе «Набережная неисцелимых». В поэтических текстах И. Бродского Венеция является разнои, поскольку меняется само мироощущение поэта: если сначала это человек, оторванныи от родины и чувствующии себя одиноким, для которого водная гладь рисует образы потопа, то позднее это уже человек, которыи видит в Венеции по большеи части произведения искусства («Венецианские строфы») и иронизирует над теми, кто не может насладиться отдыхом в этих краях («Лидо»).

Герои Бродского частично находит в Венеции то, что потерял на родине, то есть этот город у южного моря в какои-то степени заменит ему город у моря северного. Это заметно и в том, что автор предпочитает Венецию зимои, о чем говорит в эссе «Набережная неисцелимых».

И в стихотворениях, и в эссе Бродскии создает зрительные и слуховые картины, которые знакомят читателя с Венециеи, однако в эссе к зрительным и слуховым образам добавляются еще и обонятельные.

Образами, характерными для венецианских стихотворении Бродского, являются рыбы, зеркала, вода, львы и голуби. Все эти образы, за исключением голубеи, повторятся и в его эссе «Набережная неисцелимых».