Немецкий роман между мировыми войнами

Литературная ситуация в Германии в 1920;е («новая вещность», эксперимент над романной формой) и в 1930;е (немецкая литература в эмиграции, модернизация исторического романа) годы. — Гессе. Познание и самопознание в его творчестве; влияние психоанализа. Романы «Демиан» (темы метаморфозы, «каиновой печати»), «Степной волк» (особенности композиции; образ высшего служения и пути к нему), «Игра в бисер» (критика «фельетонной эпохи»; сила и слабость «игры»). — Т. Майн. Роман «Волшебная гора»: герой-«простак», борьба за него разных сил; новое понимание гуманизма. Многомерность образа Гёте в романе «Лотта в Веймаре». Роман «Доктор Фаустус»: анализ «немецкой идеи»; назначение повествователя; Леверкюн и Ницше. — Творчество Дёблина. Романы «Берлин, Александерплац» (техника монтажа; образ Биберкопфа), «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» (особенности современного Гамлета, конфликт поколений, рассказывание историй как терапия, искание Бога).

Изучив данную главу, студент будет:

знать

• • типологию немецкого романа 1920— 1940;х гг., особенности сочетания традиции и новаторства в нем;
• • особенности художественной манеры Г. Гессе;
• • своеобразие поэтики зрелых романов Т. Манна;
• • эволюцию творчества Г. Дёблина;

уметь

• • раскрывать конфликт плоти и духа в межвоенном немецком романе;
• • намечать основные жанровые разновидности немецкого романа в 1920;е и в 1930—1940;е гг.
• • объяснять образ «глубинной психологии» в творчестве Г. Гессе;
• • анализировать художественную рефлексию на тему человека и человечности в романах Т. Манна;
• • показывать сочетание социального и мифологического в творчестве А. Дёблина;

владеть

• • представлением об эксперименте в немецком межвоенном романе;
• • пониманием особенностей психологизма Г. Гессе;
• • знанием композиционных особенностей романов Т. Манна;
• • сопоставительным анализом поэтики и проблематики романов «Игра в бисер» Г. Гессе и «Доктор Фаустус» Т. Манна;
• • знанием проблематики ключевых романов А. Дёблина.

История Германии между двумя мировыми войнами четко делится на два отрезка: Веймарскую республику (1918—1933) и так называемый Третий рейх (1933—1945). Версальское мирное соглашение перекроило политическую карту Европы. С нее исчезли три империи — Российская, Австро-Венгерская и Германская. В центральной и юго-восточной частях континента возникли новые государства — Польша, Чехословакия, Венгрия, Югославия. Все они, включая Германию и Австрию, избрали республиканскую форму правления. Конституция новой немецкой республики была принята в 1919 г. в Веймаре (отсюда и ее название), чтобы после унизительного для страны договора напомнить нации о временах расцвета ее культуры. И действительно, несмотря на экономическую и политическую нестабильность, годы Веймарской республики иногда называют «золотыми двадцатыми» — в отличие от последующего «черного (или коричневого) двенадцатилетия». Это было время крупных научных открытий, бурного развития средств массовой информации (радио) и небывалого оживления творческой деятельности. Берлин, наряду с Парижем, стал центром не только немецкой, но и, благодаря тем, кто был вынужден покинуть свои страны (в том числе советскую Россию), европейской культуры. Среди многообразия литературных школ и стилей в первой половине 1920;х гг. выделялся экспрессионизм, а во второй — так называемая «новая деловитость» (другой перевод — «новая вещность», neue Sachlichkeit), которую можно рассматривать и как трансформацию экспрессионизма, и как протест против него. Поэтика экспрессионизма свойственна романам А. Дёблина, Б. Келлермана, стилевые приметы «новой деловитости» характерны для произведений Г. Фаллады, Э. М. Ремарка, А. Цвейга, того же Дёблина. На смену экстазу, проблемам духа, некоторой абстрактности пришла своего рода эстетика «куска жизни», выработанная с оглядкой на открытия кинематографической техники. Ряд крупных писателей, отдав должное новой проблематике (время у Т. Манна, бессознательное у Г. Гессе), остались в целом на позициях довоенного письма, сохранив верность традиции психологической прозы второй половины XIX в.

Но тяга к эксперименту в области формы, к поиску новых художественных средств для выражения «трансцендентальной бездомности» (Г. Лукач) и обретению в творчестве утраченной целостности мира была в той или иной степени свойственна всем авторам. Это привело к расширению жанровых возможностей романа, его повествовательных решений. Обновилась типологическая парадигма немецкого романа. Доминирующее место в ней заняла не столько социально-психологическая, сколько нравственно-этическая и философская проблематика. Деформация традиционного видения мира, подготовленная работами Ф. Ницше, вела к углубленному, интеллектуально проработанному психологизму у одних авторов (Г. Гессе, Т. Манн) и к подчеркнутому отказу от психологизма у других (А. Дёблин, Б. Брехт). Писателиэкспрессионисты делали ставку не на «душу», не на психику, а на «дух» (Geist, Geistigkeit), «вживание» в материал, на возможность иррационального постижения действительности, которая вся была в брожении. Об этом «потоке истории», вышедшем из берегов, а также о сильной личности, пытающейся ему противостоять, повествует А. Дёблин в своих ранних, выполненных в экспрессионистской манере романах («Три прыжка Ван-луна», Die drei Spriinge des Wang-lun, 1915; «Валленштайн», Wallenstein, 1920).

До предела обострившиеся взаимоотношения между унаследованным традиционным и тем, что рождалось в начале XX в. в рамках авангарда, вели к развитию немецкого романа в русле «непрерывной модерности». Образы насыщаются символическим значением, напряженно-торопливым, прерывистым становится ход повествования, эпизоды нагромождаются друг на друга, ослабляются сюжетные скрепы, широкое распространение получают приемы «потока сознания», монтажа, симультанности — одновременного показа происходящих в разных местах и измерениях событий. Некоторые писатели (Г. Гессе, Т. Манн, А. Дёблин) прибегают к «музыкальному» решению композиции, создают то романы-симфонии, романы-сонаты, то прозу, выстроенную, но законам контрапункта и лейтмотивной техники. Нередки и джазовые вариации.

Ситуация меняется после прихода к власти национал-социалистов. Отходят на второй план эксперименты в области романной формы, пренебрежение традицией сменяется ее развитием и обогащением, обновляются и начинают преобладать эпические принципы повествования. Почти все крупные немецкие писатели оказываются в изгнании или, как Г. Гауптман, Г. Фаллада, Э. Кестнер, Б. Келлерман, по разным причинам оставшиеся в фашистской Германии, становятся «внутренними эмигрантами». Для покинувших родину (Г. и Т. Манны, Л. Фейхтвангер, А. Дёблин, Л. Франк, Э. М. Ремарк, А. Зегерс и др.) при всех тяготах жизни на чужбине открывается шанс взглянуть на немцев и все немецкое со стороны, осмыслить трагический виток истории Германии в широком общеевропейском контексте. Эмиграция сделала взгляд немецких писателей «более восприимчивым к великому и существенному и научила не упираться в мелочи», отмечал Л. Фейхтвангер.

Вполне объяснимый интерес большинства писателей к теме фашизма почти не сузил жанровых возможностей немецкого романа. При явном преобладании исторических произведений заявляют о себе и другие жанровые модальности — интеллектуальный роман, роман-притча, роман-миф, роман о художнике (Kunstlerroman), о соотношении искусства и власти, социальнопсихологический, сатирический, автобиографический, семейный роман. Необходимость всмотреться в постигшую Германию трагическую участь с высоты европейского и мирового опыта вела в рамках исторического романа к усилению аналитичности повествования, к восстановлению в правах детального описания характеров и среды. Поиски в прошлом, иногда почти что легендарном, как в тетралогии Т. Манна «Иосиф и его братья» (Joseph und seine Briider, 1933—1943) или в дилогии Г. Манна о французском короле Генрихе IV («Молодые годы короля Генриха IV», Diejugend des Konigs Henri Quatre, 1935; «Зрелые годы короля Генриха IV», Die Vollendung des Konigs Henri Quatre, 1938), параллелей к случившемуся с Германией, а также стремление противопоставить современным диктаторам правителей иного склада — человечных, терпимых к иномыслию, отвергающих любые формы фанатизма, — все это требовало погружения не только в историю, но и в глубины человеческой натуры. С одной стороны, это способствовало психологической достоверности образов персонажей, которые «проживали» целую жизнь вместе с автором, а не обособленно от него, с другой — вело к тому, что путь от замысла до воплощения растягивался на много лет. Помимо вышеназванных произведений братьев Манн сказанное можно отнести к различным трилогиям: Л. Фейхтвангера — об Иосифе Флавии («Иудейская война», Derjudische Krieg, 1932; «Сыновья», Die Sohne, 1935; «Настанет день», Der Tag wird kommen, 1945), А. Дёблина — о завоевании Бразилии (Amazonas-Trilogie, 1937—1947), Г. Кестена «Об испанской мании» (Vom spanischen Traum, 1936—1952).

При всех различиях в выборе тем, персонажей, а также эпох, в которые переносится действие, эти эпически обстоятельные циклы исторических романов отмечены общими свойствами. Таковы многослойность содержания и соответствующие ей приемы повествовательной техники; сознательное сближение — усложненное мифологической символикой, как, например, у Т. Манна, более прямолинейное, как у Г. Манна, — прошлого с настоящим. В образах библейского Иосифа Прекрасного и короля Наваррского и французского Генриха эти писатели каждый по-своему воплотили нравственные искания человечества, противостоящие силам жестокости, разрушения, нетерпимости. И Иосиф, и Генрих проходят через серию тяжелых испытаний, в результате чего перерождаются и достигают мудрости, подлинного благородства. Оба они — редкие в литературе XX в. герои деятельного рода, «победители». Аналогии с современностью — прямые или опосредованные — просматриваются и в других произведениях на исторические темы — романах Б. Франка «Сервантес» (Cervantes, 1934), Э. Людвига «Клеопатра» (Cleopatra, 1937), Л. Фейхтвангера «ЛжеНерон» (Der falsche Nero, 1936).

В каждом из них — и в многотомных полотнах, и в произведениях более камерного масштаба — с той или иной мерой исторической достоверности, художественной условности, иронической стилизации или пародийной отстраненности шла речь о противостоянии национальной и идеологической нетерпимости варварскому разрушению начал нравственности и культуры. В каждом — пульсировала надежда, что силы разума, добра и справедливости в конечном счете перешагнут через «кощунственные анахронизмы и заскорузлые остатки прошлого» и что в грядущем мире «разум и действительность будут более счастливо гармонировать друг с другом» (Т. Манн). На фоне разнообразия романного наследия 1920—1940;х гг. выделяется по своему богатству творчество трех крупнейших прозаиков — Г. Гессе, Т. Манна, А. Дёблина. Замечательно оно и тем, что в эпоху острейшего противостояния общественных систем, когда «мастеров культуры» настойчиво и бесцеремонно побуждали встать под те или иные знамена (Farhe bekennen), эти писатели по-прежнему тяготели к изображению отдельной, «не нормированной и не механизированной» (Г. Гессе) личности, пытались «Разрешить вечную… загадку: „Что есть человек?“» (Т. Манн).

Творческая судьба Германа Гессе (Hermann Hesse, 1877—1962) сопровождалась диаметрально противоположными оценками написанного им. Гессе то безоговорочно хвалили, то столь же безоговорочно хулили. Но и хвала, и хула чаще всего били мимо цели, не затрагивали то, что составляло смысл и цель его жизни. Долгое время он считался писателем «для воскресного чтения» и был для многих подобием терапевта, приоткрывавшим перед устрашенным реалиями XX в. читателем мир гармонии. Позднее стали утверждать иное: Гессе — художник никогда не прекращающегося внутреннего кризиса, мучительной раздвоенности, сомнения в себе и в окружающей его действительности. И та и другая точка зрения по-своему закономерны. С почти фанатическим упорством Гессе своими книгами пытался ответить на один-единственный вопрос: как стать самим собой? Он не поучал других, не возлагал на себя бремя вины за то, что творится в мире, а соглашался быть ответственным только за происходящее с его собственной жизнью. Недаром свои романы и новеллы он называл «исповедями», «биографиями души». «Что касается меня самого, то я вот уже несколько лет как отказался от эстетического честолюбия и не пишу поэтических произведений, я пишу исповеди точно так, как утопающий или отравленный не заботится о своей прическе или о модуляциях своего голоса, а просто кричит и зовет на помощь». Гессе был убежден в том, что «всякий человек в своей обособленности и неповторимости, с тем, что досталось ему в наследство, с его возможностями, дарованиями и склонностями — вещь хрупкая и ломкая; адвокат ему никогда не помешает». Настойчиво — в тысячах писем, адресованных знакомым и незнакомым людям, — писатель повторял мысль о необходимости всегда, в любых условиях быть па стороне индивида в его противостоянии государству, обществу, идеологии, господствующей религии, т. е. всему тому, что, на его взгляд, так или иначе пытается подмять личность под себя, привести к «норме». Он находил, что возможности одиночки в современном мире сужены. Значит, остается только «путь внутрь», или, употребляя термин «глубинной психологии» К. Г. Юнга, путь индивидуации. Свою задачу художника, пекущегося о «психогигиене» личности, Гессе видел в том, чтобы сопровождать отдельного человека в его жизненных странствиях, помогать ему обрести, а точнее, обретать себя — не как нечто изначально данное, а как множественную величину, приобретающую все новые и новые лики.

Первая мировая стала катализатором творческих исканий Гессе: «До войны я был отшельником, но тем не менее с отечеством, правительством, общественным мнением, официальной наукой и т. д. жил в мире, хотя я был демократом и охотно принимал участие в оппозиции против кайзера и вильгельминизма… Во время войны… мне стало ясно, что наша маленькая оппозиция, наша маленькая критика и демократия были лишь фельетоном, что и среди нас лишь немногие действовали всерьез и в случае необходимости готовы были умереть за свое дело. После уничтожения отечественных идолов пришла очередь собственного воображения. Я должен был внимательно исследовать нашу немецкую духовность, наш сегодняшний язык, наши газеты, нашу школу, нашу литературу, и все это большей частью оказалось изолганным и пустым, включая меня самого и мое писательство, хотя оно и делалось с благими намерениями».

Переоценка ценностей, вызванная войной, была в Германии настолько сильной, что затронула даже довоенный писательский образ Гессе. Когда в 1919 г. вышел в свет роман никому не известного Эмиля Синклера «Демиан» (Demian. Geschichte einerJugend), то никто не угадал, кто же скрывается под этим именем. В конце концов мистификация была раскрыта, и Гессе, уже получившему премию имени Фонтане, предназначенную для поощрения начинающих писателей, пришлось публично признать свое авторство и отказаться от награды. Начиная с 17-го издания (1920) «Демиан» получил другой подзаголовок: «История юности Эмиля Синклера, написанная Германом Гессе».

Тяга к метаморфозам была свойственна Гессе всегда. «Охотнее всего я бы каждое новое произведение издавал под новым псевдонимом. Я ведь не Гессе, я был Синклером, был Клингзором, был Клейном и т. д. и буду кем-нибудь еще». В этом смысле неслучаен выбор псевдонима. Он вызывал в памяти имя Исаака фон Синклера, друга и покровителя Ф. Гёльдерлина, и намекал на тайну «другой Германии», Германии Гёте и романтиков.

Роман сразу же завоевал огромную популярность среди молодежи, особенно среди тех, кто вернулся с войны. Эта исповедь «сына века» отрицала мораль, религию, этику старого мира, она «с беспощадной точностью задела нерв эпохи» (Т. Манн).

На пути искания своего истинного «я» произошла встреча Гессе с «глубинной психологией» К. Г. Юнга (Carl Gustav Jung, 1875—1961). Начиная с романа «Демиан», действие в гессевских произведениях разворачивается не в социально-эмпирическом пространстве, именуемом писателем «так называемой действительностью», а в «магической действительности» (ср. у Юнга: «магическое — просто-напросто другое название психического»). «Персонажи в его романах перестают быть суверенными действующими лицами, которыми они, собственно говоря, в полной мере никогда и не были. Их функция, — отмечает литературовед Р. Каралашвили, — заключается в зримо-образном воплощении определенных внеличностных инстанций психеи самого автора».

В «Демиане» и в самом деле многое напоминает о Юнге. Гессе трансформирует картину душевной драмы ищущей себя личности в широко понимаемый поэтологический принцип. Он позволяет рассматривать персонажи как некие знаки-символы, «фигуры» бессознательного — «Тень», «Аниму», «Самость». Напомним, что индивидуация, по Юнгу, это поначалу приручение необузданных стихий «Тени» (их олицетворяет у Гессе Франц Кромер), затем превращение бездонности «Апимы» (фрау Ева) из автономного начала в органический принцип, способствующий раскрепощению личности, и наконец, приближение к «Самости» (Демиан), к некоему относительному, но благотворному для индивида равновесию между сознанием и бессознательным, верхом и низом, светом и тьмой.

Однако указанная схема не исчерпывает богатства гессевских персонажей. «Демиан» — не только «плод встречи с психоанализом», но и результат вызванного войной потрясения, попытка по-новому увидеть личность на «пути внутрь», в глубины собственной души. Гессе заставляет человека — обреченное на страдание «чудо природы» — искать спасения от разрушительных тенденций эпохи в себе самом, «прислушиваясь к голосу собственной крови». Своеобразие романа составляет стремление к абсолютной искренности. В центре его — фигура Эмиля Синклера, молодого человека, обособляющего себя от «массы», становящегося личностью. Гессе обходит нейтральные обстоятельства жизни Синклера, фиксируя внимание только на эпизодах, имеющих решающее значение для внутреннего развития персонажа. Внешний мир, другие персонажи присутствуют в романе постольку, поскольку они отражаются в сознании Синклера.

Демиан — антипод Синклера, воплощение его «внутреннего голоса», образ дремлющей в нем судьбы, своего рода маяк, освещающий путь героя к себе, к истине. Демиан — это персонифицированная совесть, «анима» Синклера, постоянно напоминающая о необходимости идти «своей дорогой». Гессе сам указывал на внеличностный, знаковый характер этого персонажа: «Демиан, собственно говоря, не человек, а принцип, воплощение определенной истины или, если хотите, доктрины». Исходно Синклер побаивается своего школьного товарища. Демиан для него — искуситель, бунтарь, связанный с «темным миром», посягающий на основы «светлого», «отцовского» измерения. Однако в конце романа Демиан как бы растворяется, тонет в Синклере. Это означает, что процесс индивидуации (или посвящения) завершен. Синклер, «впервые почувствовав печать Каина на своем челе», стал самим собой, он стоит на пороге новых свершений. Путь Синклера к себе ведет в романе не только через преодоление мифа об отцовском мире, но и через приобщение к материнскому началу, помогающему обрести внутреннюю раскрепощенность и абсолютную искренность. Фрау Ева — эго и живая женщина, мать Демиана, и одновременно символ жизни (таково буквальное ветхозаветное значение этого имени). Мир, переживающий эру катастроф, чтобы возродиться, должен вернуться к своему истоку, «праматери» всего сущего, к некоему «первичному религиозному переживанию».

Мотив мировой войны придает намеченной в романе теме метаморфозы зловещие контуры. Оказавшись вместе с Демианом на фронте, Синклер чувствует, что 1914;й год — лишь начало великой встряски и что рождение нового будет мучительным: «Гигантская птица выбиралась из яйца, и яйцо было миром, и мир должен был развалиться». Соответственно в финале повествования возникает «темное зеркало, в котором дремлют образы судьбы», символ некоей эзотерической книги книг, где Синклер и Демиан, олицетворения различных ступеней инициации, сливаются в единое целое. Образ борьбы и единства противоположностей станет одним из главных в «Степпом волке» (Der Steppenwolf, 1927). Этот роман — во многом плод глубокого кризиса, через который прошел Гессе в 1920;е гг. Неурядицы в личной жизни, вынужденные перерывы в работе, глубокая неудовлетворенность политической ситуацией в Германии (оттуда в Швейцарию, где жил Гессе с 1912 г., шли «письма ненависти» к писателю, не разделявшему националистических и реваншистских устремлений немецкой молодежи) привели к тому, что им все больше овладевало чувство отчаяния. Задумываясь моментами о самоубийстве, он и в самом деле чувствовал себя одиноким, загнанным «волком».

«Степной волк» — самый автобиографичный из всех романов Гессе. Его центральный персонаж, Гарри Галлер, наделен многими чертами автора. Оба они одного возраста, их мучают примерно одни и те же болезни, одни и те же проблемы. Однако записки Галлера не просто «патологические фантазии» одинокого невротика, а нечто значительно большее — документ времени, история «болезни эпохи». Гессе анализирует ее симптомы, но этим не ограничивается. В первую очередь его интересует все же не сама болезнь, но способы ее излечения. В этом смысле «Степной волк» сопоставим с написанной примерно в то же время «Волшебной горой» (1924) Т. Манна. Как и Манн, возможность исцеления Гессе видел в юмористически отстраненном восприятии «так называемой действительности» и в воспитании гармонически развитой личности, примиряющей в себе «темное» и «светлое», «зверя» и «человека».

Действие романа охватывает около трех недель из жизни Гарри Галлера, внешне благополучного и респектабельного, но внутренне крайне одинокого интеллектуала, который некоторое время живет в небольшом, по многим приметам швейцарском городке, снимая комнату в уютном мещанском доме. Вскоре он бесследно исчезает, оставив после себя «Записки Гарри Галлера» с пометкой «только для сумасшедших». Их автор называет себя «степным волком». Он осознал всю пустоту окружающего его мещанского мира и его привычек и ждет подходящего повода, чтобы прибегнуть к «спасительной» бритве и перерезать себе горло. Доведенный до бешенства разговором с шовинистически настроенным профессором, Галлер решает положить конец своим мучениям, но в этот момент, на грани жизни и смерти, встречает некоего «вестника судьбы», к которому испытывает инстинктивное доверие. Продающая свою любовь за деньги, с одной стороны, и являющаяся посланницей «инобытия» — с другой, Термина берется за раскрепощение «футлярного человека». Вместе со своими друзьями — проституткой Марией и саксофонистом Пабло — она учит Галлера радостному восприятию жизни. Роман кончается сценой в таинственном «магическом театре», куда Пабло вводит Галлера (этого нового Фауста 1920;х гг.), для того чтобы тот познакомился с «бессмертными» (среди них Вольфганг Амадей Моцарт и Иоганн Вольфганг Гёте) и проникся духом «музыки» бесконечных превращений. Позиция бесконечно уставшего от одиночества «степного волка» рассмотрена в романе с четырех точек зрения. Во-первых, это «Предисловие издателя», написанное от имени племянника хозяйки дома, типичного бюргера; во-вторых, это исповедь Гарри Галлера; в-третьих, это вставной «Трактат о Степном волке», где судьба идущих путем Ницше и Будды (г.е. тех, кто разоблачает всякий самообман «я») описывается обобщенно; и, наконец, в-четвертых, это «магический театр», сфера «Индии духа», в которой существуют носители бессмертных ценностей, возвысившиеся над всякими ограничениями. Этот «клуб самоубийц» призывает всякую сильную личность «убить» единичное «я», чтобы стать «всем», — «так расширить свою душу, чтобы она снова могла объять вселенную».

Соответственно, неофиту Галлеру предложено покинуть оболочку собственной личности и приобщиться к юмору богов, способных увидеть все во всем. «Ваша личность — это тюрьма, в которой вы заключены, — убеждает Галлера Пабло. — Оставьте ее в гардеробе, сбросьте старые очки Степного волка, через которые вы смотрите на мир». Отброшенная за ненадобностью ипостась «волка» оказывается лишь одной из ступеней воспитания, которую надо пройти ищущему мудрости «паломнику в Страну Востока» (уже в «Трактате», книжечке, как бы подкинутой герою и искушающей его, высказывалась мысль, что убеждение Галлера в двойственности своей натуры — грубейшее упрощение). Заглянув в театре в особое зеркало, Гарри увидел на этом магическом экране не зверя и человека, а бесчисленное множество гарри галлеров — и всех он узнавал, каждый из образов был им самим, и все они были непохожи друг на друга. Гарри заново переживает мгновения любви в комнате под названием «Все девушки твои», затем участвует в «охоте за автомобилями», наблюдает за чудесами дрессировки степного волка, учится быть Протеем — из бесчисленных осколков собственного сознания собирать все новые и новые маски. В одной из комнат «театра» (эквивалент гётевской Вальпургиевой ночи), т. е. до бесконечности расширившегося лабиринта собственного сознания, он обнаруживает Термину, спящую в объятиях Пабло, и в припадке ревности убивает ее. Появившийся Моцарт упрекает Галлера в том, что он «осквернил наш славный мир образов пятнами действительности», учит видеть божественное за «радиомузыкой жизни» и только эти тайные позывные принимать всерьез; все остальное достойно осмеяния. Вскоре выясняется, что классик Моцарт — он же и джазист Пабло. Лишь тогда Галлер понимает, что был разыгран, чтобы пройти посвящение (оно требует хотя бы «клюквенной», маскарадной крови), а также уяснить свойственную миру Эйнштейна относительность всех ценностей. «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше. Когда-нибудь я научусь смеяться. Пабло ждал меня. Моцарт ждал меня». Этими словами «мастера игры», готового отныне к дальнейшему служению, заканчивается.

«роман воспитания», позволяя вспомнить об аналогичных финалах у Джойса («Портрет художника в юности») и Т. Манна («Волшебная гора»).

После романа «Нарцисс и Златоуст» (Namfiimd Coldmund, 1930) и новеллы «Паломничество в страну Востока» (Morgenlandfahrt, 1932), исследующих «кружение жизни между полюсами — природой и духом», Гессе вплотную приступил к работе над главным произведением своей жизни — романом «Игра в бисер» (Das Glasperlenspiel, 1943). К этому времени окончательно оформляется давно занимавшая его идея создать «апокалипсическую песнь», оперу или симфонию, пронизанную музыкой упадка, но не исключающую надежды на возрождение духа. В 1930;е гг. для Гессе определились два ее основных источника: музыка и математика. Первая способна вознести человека на высшую ступень сознания, когда мелодия единичной души сливается с духом, симфонией астральных сфер; вторая открывает возможность формализации духовных богатств, накопленных человечеством, приведения их к единому универсальному языку. Собственно, этот алхимический камень культуры и называется в романе «игрой». Действие перенесено в XXIII в. Судьбы современной культуры таким образом спроецированы на голые стены будущего, предстают в виде аллегории, из которой уходит все случайное и злободневное. Роман состоит из четырех до известной степени самостоятельных частей: введения — общего описания «Игры в бисер», истории судьбы се магистра Йозефа Кнехта (главная часть), стихотворений школяра и студента Кнехта, а также трех «биографий»: «Кудесник», «Исповедник», «Индийское жизнеописание». Эти биографии внешне почти не связаны друг с другом; вместе с гем в них угадываются другие жизни Кнехта, цепочка его перевоплощений, включающая шаманов, заклинателей, носителей таинственного духа единства со всем сущим.

«Игра в бисер» была задумана как альтернатива «фельетонной эпохе». Так Гессе называл период упадка европейской культуры, приходящийся, по его мнению, на конец XIX — вторую половину XX в. и характеризующийся стремительно растущей бездуховностью, бурным распространением эрзац-культуры. «Две задачи стояло передо мной, — писал он. — Во-первых, создать духовное пространство, где я мог бы дышать и жить вопреки всем ядовитым испарениям этого мира, создать себе прибежище и оплот и, во-вторых, выразить сопротивление духа варварским силам и поддержать своих друзей в Германии, укрепить в них выдержку и готовность к сопротивлению».

Действие, как и в «Волшебной горе» Т. Манна, перенесено в отгороженное от внешнего мира пространство — вымышленную Касталию, прообразом которой можно считать «Псдагогическую провинцию» из «Годов странствий Вильгельма Мейстера» Гёте. Это своеобразный орден, задача которого — сохранение духа, завоеваний культуры благодаря особой атмосфере, способствующей высшей концентрации духовных сил. В романе воспроизводится история жизни одного из наиболее выдающихся касталийцев, магистра «игры в бисер» Йозефа Кнехта. Величие и трагизм образа Кнехта, служителя духа («кнехт» но-немецки значит «слуга»), в том, что он пошел путем сомнения: чем глубже постигал он законы «игры», тем меньше верил в ее спасительную миссию. Убедившись в бесплодности и ущербности кастальской попытки спасения духа в изоляции от живой жизни, он покидает провинцию и берется за воспитание единственного сына своего друга, но в самом начале своей новой деятельности трагически погибает во время купания.

Однако эта на первый взгляд случайная гибель — и залог спасения. Холодная вода высокогорного озера, где тонет Кнехт, подобие гётевских касталийских ключей, родников вечности. Кнехт сполна реализовался, выполнил миссию, которая заключается и в том, чтобы «посадить дерево», передать эстафету мудрости молодому поколению, и в том, чтобы, заложив кирпичик неведомого будущего, вовремя уйти, принять смерть как таинство, с достоинством мудреца, верящего в неопалимую купину творчества, в вечное возвращение. На подобное прочтение финала намекают как его переклички со второй частью «Фауста» и «Жан-Кристофа» (Гессе высоко чтил Р. Роллана), так и три приложенных к основному тексту «биографии».

«Он делает то, что я пытался делать на протяжении всей своей жизни, — писал Гессе, — он ставит свои способности, свою личность, свою энергию на службу отдельному человеку…» Как и почти каждый герой романов Гессе, Йозеф Кнехт имеет своего антипода. Таков Плинио Дезиньори, человек из другой, мирской жизни. Когда-то Дезиньори (что по-итальянски означает «из господ») учился в Касталии, но потом избрал светскую карьеру, стал политическим деятелем. От него Кнехт узнает подробности о совершенно чуждом ему мире за пределами Касталии. Ожесточенные споры двух друзей-противников, каждый из которых защищает «свой мир», заканчиваются безрезультатно не только потому, что их взгляды взаимно исключают друг друга: постепенно оба осознают, что представляют две стороны одной медали, называемой единством мира, что отстаиваемые ими варианты мировидения не могут существовать друг без друга и что деятельная жизнь, не освященная высокой духовностью, столь же бесплодна, как и духовность, пестуемая в отрыве от живой жизни. Однако и Дезиньори, пытающийся объединить в себе два мира, и Кнехт, задумавший нести в общество Кастальскую духовность, не достигают своей цели, терпят поражение. Но финал романа не пессимистичен, ибо учит «мужеству жить» вопреки ясно осознаваемой невозможности гармонически соединить в человеке и обществе духовное и материальное, учит стоицизму «трагического гуманизма» — позиции, которая вкупе с чувством юмора помогает если не выжить, то хотя бы сохранить человеческое достоинство.

И Г. Гессе, и Т. Манн неоднократно отмечали внешнее и внутреннее сходство романов «Игра в бисер» и «Доктор Фаустус». В эссе «История Доктора Фаустуса. Роман одного романа» Т. Манн писал: «Из Швейцарии пришли оба тома „Игры в бисер“ Германа Гессе. После многолетней работы мой друг в далекой Монтаньоле закончил томительно-прекрасный труд своей старости, известный мне дотоле лишь по большому вступлению… Я не раз говорил, что эта проза близка мне, „как плоти часть моей“. Увидев теперь все полотно целиком, я почти ужаснулся его сходству с тем, что поглощало меня самого. Та же идея вымышленной биографии — с присущими этой форме элементами пародии. Та же связь с музыкой. И здесь критика культуры и эпохи, хотя и с преобладанием мечтательного культур-философского утопизма, дающего критический выход страданию и констатирующего всю трагичность нашего положения… В целом связь потрясающая».

Эта связь ощущается и в других произведениях писателей. Главный протагонист романа Томаса Манна (Thomas Мапп, 1875— 1955) «Волшебная гора» (Der Zauberberg, 1924) Ганс Касторп подобно Гарри Галлеру и Йозефу Кнехту проходит путь воспитания и посвящения в высшее знание о жизни и смерти в замкнутом пространстве. Па сей раз это швейцарский горный санаторий Берггоф, образ которого связан и с гётевской Вальпургиевой ночью, и с «венериной горой» средневековых преданий (этот мотив использовался романтиками и Р. Вагнером в онере «Тангейзер»). Касторп, «человек весьма заурядный, балованный сынок из богатой гамбургской семьи и средней руки инженер», приезжает в санаторий навестить своего больного туберкулезом кузена Иоахима Цимсена, рассчитывая пробыть там всего три недели, но оказывается во власти «волшебной горы», в которой теряют силу привычные представления о времени, и остается под ее сенью на семь долгих лет. С одной стороны, герметически замкнутый мир санатория «с необыкновенной силой» засасывает пришельца, отлучает его от деятельной жизни; с другой — неопытный «простак» сталкивается с дотоле неизвестными ему идеями и сферами жизни, которые активизируют и расширяют его сознание, учат по-новому, острее и глубже, воспринимать жизнь, постигать таинственную сторону бытия, немыслимого без болезни и смерти.

В трактовке Манна «Волшебная гора» — «арена опасной борьбы за право проникнуть в тайну бытия», «храм приобщения» к загадке человечности. Учителями Касторпа выступают Клавдия Шоша, русская женщина «с монгольским разрезом глаз», приобщающая его к тайнам телесной любви, а также два яростных антагониста — просветитель и республиканец Лодовико Сеттембрини и своего рода «великий инквизитор» — сторонник насильственного управления неразумным человечеством иезуит Лео Нафта (его прототип — Г. Лукач). Один призывает Касторпа поскорее вернуться к активной деятельности на благо цивилизации, другой — признать власть над человеком иррационального начала, согласиться с необходимостью диктатуры как формы правления. Касторп внимательно выслушивает учителей, их идеи ему, «простаку», внове (хотя речь идет о вещах, широко распространенных в общественном сознании послевоенной Германии), но признавать правоту того или иного не спешит. Путь посвящения ему надо пройти самому, в одиночку.

В своем «Введении к „Волшебной горе“» (1939) Манн говорил о внутренней целостности своего романа. В нем «предпринята попытка выключить время путем использования лейтмотива, магической формулы, которая то предвосхищает последующее, то возвращает к предыдущему и служит средством для того, чтобы внутренняя целостность романа ощущалась непрерывно, на всем его протяжении». Писатель рассматривал свою книгу как ставший делом жизни «художественный эксперимент» над важнейшими аспектами повествовательной манеры — временем и пространством. Активизация этой манеры напрямую сопряжена с активизацией духовных сил героя (в нем, по мнению Манна, немецкий читатель узнал самого себя). Через горнило болезни и смерти автор приводит его к новому пониманию гуманизма, на равных включающего в себя разум и иррациональное начало, добро и зло, Запад и Восток, жизнь и смерть. Ключевая в этом отношении — глава «Снег», в которой заблудившемуся в зимнем лесу Касторпу открывается, наконец, сокровенный смысл жизни. Он — в «срединном» положении между крайностями, в единстве противоречий. С этой позиции Манн выступил в защиту демократических устоев Веймарской республики, предостерегал от опасности набиравших силу тоталитаристских тенденций современности.

Богатство и глубина содержания «Волшебной горы» раскрываются только в контексте внутренней целостности всего творчества писателя — от новеллы «Смерть в Венеции» (1912), книги-эссе «Размышления аполитичного» (1918) до тетралогии об Иосифе и «Доктора Фаустуса». В конце 1930;х гг. Т. Манн, уже будучи лишенным немецкого подданства эмигрантом, в романе «Лотта в Веймаре» {Lotte in Weimar, 1939) воссоздает эпизод встречи великого поэта с Шарлоттой Кестнер, прототипом героини его раннего романа «Страдания молодого Вертсра» (1774). Такая встреча действительно произошла через сорок с лишним лет после внезапного бегства влюбленного поэта из Вецлара. В рассказ о перипетиях этого запоздалого свидания Т. Манн вплетает свои раздумья о назначении искусства и роли художника в жизни общества. Но центральное место в романе отведено спору писателя с намерением поставить обедненный и в то же время идеализированный образ Гёте на службу национал-социалистическим интересам. Манновский Гёте чужд духу прусской военщины и шовинистической ограниченности. Он подмечает свою «чужеродиость, приметливость к немецкой низости». «Что им [т.е. немцам] так дороги чад и мишура и всяческое бесчинство — отвратительно, — говорится в пространном внутреннем монологе Гёте, заполнившем почти всю седьмую главу романа. — Что они доверчиво предаются любому шарлатану-фанатику, который вызывает на поверхность их низкие чувства, укрепляет их в пороках и поучает понимать национализм как изоляционизм и постоянную ощеренность… — это пакостно. Нет, не стану примиряться… Мою немецкую сущность я храню про себя, а они со своим злобным филистерством… пусть убираются к черту! Мнят, что они — Германия. Но Германия — это я. И если она погибнет, то будет жить во мне».

Разумеется, инвективы Гёте направлены в первую очередь против его непосредственного окружения, которое в беседах с Лоттой (ожидающей в гостинице приглашения на обед к поэту) жалуется на эгоизм и нескромность гения, на его умение извлекать выгоду из подчиненного положения людей и относится к нему с двойственным чувством благоговения и обиды. Но воспринимаются его слова и в более широком контексте, порожденном германскими реалиями 1930;х гг. Прием в доме Гёте в честь Шарлотты произвел на гостью малоприятное впечатление: Гёте был внешне любезен, но от него веяло холодом. Объяснение между стариками произошло при второй встрече — в карете, якобы присланной тайным советником за Лоттой после спектакля в веймарском театре. В оправдание своего эгоизма Гёте говорит о жестокости творчества, требующего полной самоотдачи. Он сгорал ради душевного пресуществления, ради превращения в дух и свет, приносил жертвы даже тогда, когда жертвовал другими. «Я первый — жертва, и я же жертвоприноситель». В этой сцене Гёте предстает носителем извечного романтического конфликта между бюргером и художником — конфликта, в котором художническая ипостась выводится за рамки злободневной проблематики и становится частью великого единства мира в череде бесконечных превращений.

Время в этом оригинально выстроенном романе уплотнено еще сильнее, чем в «Волшебной горе». Действие первых семи глав происходит утром 22 сентября 1816 г. (визиты в гостиницу «Слон» к Шарлотте, внутренний монолог Гёте, сочетающий ассоциативность «потока сознания» с логической упорядоченностью мыслей); в восьмой главе описан обед в доме «олимпийца», в девятой, самой короткой, воссоздана беседа тайного советника с бывшей возлюбленной после посещения веймарского театра. Время вспоминания, таким образом, укладывается в три неполных дня, вспоминаемое же время охватывает события многих лет, мысли и переживания немалого количества людей. Образ Гёте подается с разных точек зрения, предстает в разных оценках, во всей глубине свойственных ему противоречий.

Проявившаяся в романе о Гёте тяга к эксперименту с повествовательной техникой сближает его с главной книгой позднего Т. Манна — романом «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» (Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkiihn, erzahlt von einem Freunde). Но все же главным в «Докторе Фаустусе» были мучительные раздумья писателя, жившего в эмиграции в США, об особенностях менталитета немцев, их национального характера, их чреватого бедами для судеб страны, культуры и духа в целом тяготения к фаустовскому, «демоническому началу». В основу произведения положена мысль о вневременной, сверхиндивидуальной природе национального, однажды уже обыгранная в «Размышлениях аполитичного». Носителями национального мифического начала Т. Манн делает не только Фауста народной книги и героя гётевской трагедии, но и других знаменитых немцев — Лютера, Вагнера, Ницше и в известной мере себя самого. Недаром своего «Фаустуса» он считал «чрезмерно откровенной книгой», где высказано немало сокровенного о себе и своей личности.

Будучи уверенным в безграничных возможностях романной формы, в том, что «роман, достигший своей высоты, может все», Т. Манн, с дерзостью осознающий свою силу «стариковского авангардизма», взялся подать свою эпоху «в виде истории мучительной и греховной жизни художника». Впервые замысел книги о сделке человека искусства с чертом возник у Т. Манна в самом начале XX в., но он откладывал работу над ней в течение сорока с лишним лет и приступил к воплощению давнего замысла только в 1943 г., когда обозначился перелом во Второй мировой войне, а с ним и неизбежный итог охватившего нацию дьявольского наваждения. Рассказать историю жизни гениального музыканта Адриана Леверкюна, заключившего ради спасения от творческого бесплодия союз с темными силами, автор поручает еще одному вымышленному персонажу — другу композитора, скромному филологу Серенусу Цейтблому. Этот прием позволил писателю обозначить светлое начало в «мрачной материи» романа, пародийно передать «в смятении и трепете этой робкой души» собственную взволнованность своим «жутким замыслом». Кроме того, благодаря фигуре рассказчика он получил возможность вести повествование в двойном плане, «полифонически вплетая события, которые потрясают пишущего в самый момент работы, в те события, о которых он пишет, так что дрожание его руки получает двоякое и вместе с тем однозначное объяснение в грохоте отдаленных взрывов и во внутреннем содрогании».

Положение повествователя между автором и центральным персонажем сказалось как на композиции романа, так и на способах изложения сюжета и характеристики основных действующих лиц. Фигура классического филолога Цейтблома, бесконечно далекого от иррационализма и демонизма, способствовала ироническому остранению мистического налета, лежавшего на описываемых событиях и лицах, к чему, собственно, и стремился писатель. Но на Серенуса Цейтблома возложена не только миссия невольного носителя авторской иронии и пародии — он еще и вполне серьезный выразитель авторских взглядов. Только так можно понимать заключительные слова романа, приписанные стоящему у разверстой могилы композитора рассказчику, но в той же мере принадлежащие и автору: «Скоро ли она [Германия] коснется дна пропасти? Скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды и — вопреки вере! — свершится чудо? Одинокий человек молитвенно складывает руки: Боже, смилуйся над бедной душой моего друга, моей отчизны!» Как и положено в романе-биографии, Цейтблом ведет неторопливый, обстоятельный рассказ о детстве Леверкюна, о странных алхимических увлечениях его отца, о городе Кайзерсашерне, в котором родился будущий композитор и который даже на исходе XIX в. сохранил приметы средневекового быта, об учебе героя на теологическом факультете Лейпцигского университета, его попытках сближения с другими людьми, каждый раз заканчивавшимися неудачей, о предательстве другапосредника в сватовстве музыканта к Марии Годо.

Леверкюн «замкнут в тесном кругу нетворческих повторений, подобно „мертвому“ варьированию морозных узоров на стекле» (Н. С. Павлова). Он словно в плену колдовских сил (застойный быт родного города, презрение к разуму, проповедуемое в университете, аморализм мюнхенских салонов, утонченное эстетство), не выпускающих его из своего плена. Все это вело к одиночеству, отрыву от живой жизни и в конечном счете к союзу с мрачными силами зла и гибели таланта. Процесс оскудения личности в романе богато оркестрован повторяющимися, как в крупном музыкальном произведении, символическими мотивами, дан на широком фоне тех неоднозначно трактуемых эпохальных явлений, которые О. Шпенглер назвал «закатом Европы». Сговор с чертом подхлестывает творческую активность композитора, но выливается в отречение от добра и человечности, оборачивается констатацией безысходности человеческой судьбы и попытками отменить «Девятую симфонию» Бетховена, принизить и осмеять ее гуманистическое звучание. В оратории Люверкюна «Апокалипсис» и в «Плаче доктора Фаустуса» звучит музыка вселенского краха, стоны, вой и ламентации заглушает дьявольский хохот, ликование поджидающей новых своих жертв преисподней.

В трагедию Адриана Леверкюна вплетена трагедия Фридриха Ницше, хотя имя философа ни разу не названо. В тексте романа масса скрытых цитат из его произведений, в частности из «Ессе Homo», множество аллюзий, реминисценций, отсылок к жизни автора «Человеческого, слишком человеческого». Роковая встреча Леверкюна в публичном доме с гетерой Эсмеральдой, повлекшая за собой неизлечимую болезнь и помрачение духа, почти откровенно намекает на факты биографии Ницше. Более того, судьбы реального философа и вымышленного композитора призваны, по мысли автора, подчеркнуть опасность изгнания из мира Бога, любви, искупления: возникший вакуум немедленно заполняется разгулом темных инстинктов — и в душе отдельного человека, и в душе целого народа, не устоявшего перед искушением нацистского «мифа».

Примечательно, что Т. Манн и себя самого не отделял ни от своего вымышленного героя, в которого он был «тревожно влюблен», «до одури покорен его „холодом“, его далекостью от жизни», ни от своего народа, для очищения которого от скверны он так много сделал как художник, публицист и политик. Не случайно в финале в минуту душевного просветления «монах сатаны», как называет себя Леверкюн, приходит к покаянию и готов искупить свое увлечение сатанинским неистовством, завершив земное бытие «на свалке с подохшей скотиной». Объясняя перед друзьями и знакомыми причины своего грехопадения, он говорит о гнете времени, но и с себя не снимает вины. «Был у меня светлый, быстрый ум и немалые дарования, ниспосланные свыше, — их бы взращивать рачительно и честно. Но слишком ясно я понимал: в наш век не пройти правым путем и смиренномудрому; искусству же и вовсе не бывать без попущения диавола, без адова огня под котлом. Поистине в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда же ему податься, — в том, други и братья, виновато время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему свою душу, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию. Ибо сказано: бди и бодрствуй!».

Престарелый писатель продолжал бодрствовать «у времени в плену», создавая новые произведения (роман «Избранник»,.

Der Erwahlte, 1951; большая новелла «Обманутая», Die Betrogene, 1953; так и не завершенный роман «Приключения авантюриста Феликса Круля», Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krult) и литературно-критические эссе, вынашивая новые масштабные замыслы. Но роман о заложившем душу дьяволу немецком композиторе остался его вершинным творением, его лебединой песней.

От Г. Гессе и Т. Манна, умевших гармонично сочетать традиционное и новаторское, Альфреда Дёблина (Alfred Doblin, 1878— 1957) отличает ярко выраженный вкус к эксперименту, к поискам новых возможностей повествовательного искусства, а также отсутствие, особенно на раннем этапе, пиетета по отношению к традиционным формам организации художественного текста.

Художественно-эстетические ориентиры Дёблина, выросшего в неблагополучной еврейской семье (отец в 1888 г. с молодой сотрудницей своего пошивочного ателье уехал в Америку, оставив жену и пятерых детей без средств к существованию), обозначились еще в школьные годы: в литературе это Клейст, Гёльдерлин и Достоевский, в философии — Спиноза, Шопенгауэр и Ницше. Но к новой манере письма он пришел не сразу. В романах «Черный занавес» (Der schwarze Vorhang, 1903, опубл. 1919) и «Война Вадцека с паровой турбиной» (Wadzeks Kampf mit der D ampfturbine у 1918), в сборнике рассказов «Убийство одуванчика» (Die Ermordung der Butterblume, 1913) использование завоеваний немецкого авангарда еще не бросается в глаза. Дёблин, практикующий врач-психиатр, тяготеет к изображению аффективных, патологических черт своих персонажей, мысли которых предстают в виде «потока сознания» или сбивчивых внутренних монологов. Уже здесь чувствуется интерес ко всему иррациональному и невозможность выразить абсурдность бытия традиционными языковыми средствами. В дальнейшем под воздействием эстетики и поэтики экспрессионизма (Дёблин был дружен с издателем журнала «Штурм» Вальденом и часто печатался в этом виднейшем органе), футуризма, «новой деловитости», дадаизма (среди берлинских сподвижников писателя был один из предшественников этого течения, автор фантастических романов П. Шеербарт), а также «стиля кино» он решительно отказывается от психологизирования в любых его проявлениях, предпочитая не погружаться во внутренний мир персонажей, а создавать их образы по физиологическим признакам, жестам и прочим атрибутам поведения. Поясняющие комментарии повествователя, указания на причинно-следственные связи между мыслями и поступками героев кажутся ему совершенно неуместными. Он разрабатывает новую технику письма, чтобы с помощью коротких фраз и обособленных сегментов воспроизвести запутанную динамику жизни большого города и функционирование массового сознания.

В полной мере возможности этой техники раскрыты в романе «Берлин, Александерплац» (Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte von Franz Biberkopf, 1929), сразу же сделавшем до того малоизвестного писателя общегерманской и европейской знаменитостью. По мотивам романа в 1930 г. была создана радиопьеса, а в 1931 г. — кинофильм. Шла речь даже о выдвижении Дёблина на получение Нобелевской премии (которую получил Т. Манн, что, наряду с другими причинами, сделало писателей непримиримыми антагонистами).

После романов «Три прыжка Ван-луна», «Валленштейн», «Горы моря и гиганты» (Berge, Meere und Giganten, 1924) и стихотворного эпоса «Манас» {Manas, 1927) — произведений, действие которых перенесено в другие эпохи и географические пространства, — происходит резкий поворот к современности. Центральный персонаж романа, транспортный рабочий Франц Биберкоиф, освобождается из берлинской тюрьмы, отсидев положенный срок за совершенное преступление, в 1927 г., т. е. в момент начала работы Дёблина над романом. Но подлинное наказание начинается для него, только когда он выходит на свободу. Биберкопф хочет невозможного — быть порядочным человеком и добывать легкий хлеб. Это противоречие раз за разом отбрасывает его к криминальному ремеслу, которое в конце концов приводит его к глубокому душевному кризису.

Роман состоит из девяти книг, каждой предпослано уведомление о предстоящих событиях, заканчивающихся, как правило, печальным исходом. Эти развернутые заглавия, данные в духе Г. Я. К. Гриммельсгаузена, — знак присутствия всеведущего и вездесущего демиурга — автора. Фабула книги очерчена повествователем уже в кратком предисловии, в котором сообщается о трех ударах судьбы, обрушившихся на Биберкопфа, о его отнюдь не добровольном (пере)воспитании и исцелении, точнее, «исправлении». Вина Биберкопфа в том, что он требовал от жизни не просто хлеба насущного, а чего-то большего — и за это расплачивался унижениями, душевными и физическими страданиями, все новыми и новыми жертвами. В ходе преследования воровской банды, в которой Биберкопф состоял против воли, он лишился руки.

В финале он стреляет во время облавы в полицейского, попадает в сумасшедший дом (тот самый берлинский «дом скорби», в котором писатель долгое время работал психиатром), едва не умирает, но после выздоровления научается довольствоваться малым: устраивается помощником сторожа на фабрику. Биберкопф до последнего сопротивлялся вечной логике жертвоприношения, но в конечном счете подчинился ей, отрекся от себя прежнего, «причем не только внешне», и как бы родился заново.

Эта сюжетная линия — лишь одна из составляющих романа. Она постоянно прерывается, задерживается, ход ее изложения замедляется, комментируется многочисленными голосами и не имеющими к ней прямого отношения вставными эпизодами. Таковы анекдоты, выдержки из телефонной книги и тюремного распорядка дня, солдатские и народные песни, детские считалки, почерпнутые из газет предвыборные речи, рекламные тексты, судебные акты, статистические данные и т.н. Весь этот на первый взгляд побочный материал пронизывает сюжет сверху донизу, вдоль и поперек, вводится в текст по принципу свободных ассоциаций, встраивается в него по законам монтажа. В результате возникает ощущение одновременности, симультанности происходящего в большом городе, некой новой тотальности бытия. Повествователь в романе — не сторонний наблюдатель, он не равнодушен к тому, что происходит с протагонистом. Свою мораль он излагает в стиле песенок уличного певца, но в любой момент готов отступить в тень, поступиться своим языком, заговорить на арго сутенеров и проституток, предоставить слово некоему анонимному коллективу. В этом заключается сознательная установка Дёблина на поглощение индивидуальной судьбы некими общими законами — социальными и мифологическими: «Я враг личного. Это всего лишь надувательство вперемежку с лирикой. Для эпического повествования отдельные личности и их так называемая судьба не годятся. Здесь они становятся голосом массы, которая и есть подлинная и естественная эпическая личность».

Радикальным изменениям в повествовательном искусстве, которое критики, имея в виду использование техники внутреннего монолога, «потока сознания» и несобственно-прямой речи, сравнивали с искусством Дж. Джойса и Дж. Дос Пассоса, предшествовало увлечение Дёблина социалистическими идеями, сочинениями К. Маркса и Ф. Лассаля (он читал их вперемежку с трудами 3. Фрейда), активное членство в Социал-демократической партии Германии. Он приветствовал революцию в России, но очень скоро от нее отмежевался. Его отпугивали любые формы доктринерства и партийной дисциплины, несовместимые со свободой художника. Избранный в 1928 г. в литературную секцию Прусской академии искусств, он, наряду с Г. Манном, считался виднейшим представителем «левобуржуазной литературы». Сам же Дёблин относил себя к «прогрессивной группе писателей», решительно настроенной «говорить своим собственным языком», использовать свои собственные формы, избегать имитации, расхожих тем, а если и обращаться к ним, то трактовать в современном духе, не останавливаясь перед самыми смелыми экспериментами. Помимо организующей функции монтажа в его арсенале были искусство символического и мифологического подтекста, актуализация возможностей притчи, использование ветхозаветной образности стилистики — все то, что придавало роману о горестной судьбе Франца Биберкопфа нс только характер точного социального диагноза (предостережение от фашизма, любой формы диктатуры), но и терапевтический эффект, связанный с приобщением человека к универсальным законам бытия.

В 1933 г., сразу после поджога рейхстага, Дёблин покинул Германию и несколько лет провел во Франции, получив гражданство этой страны, а в 1940 г. через Испанию и Португалию перебрался в США. В эмиграции продолжалась непрерывная работа над новыми произведениями. В 1934 г. в Амстердаме вышел исполненный бурлескного комизма плутовской роман «Вавилонское странствие, или Кто высоко заносится, тому не миновать упасть» (Babylonische Wandemng oder Hochmut kommt vor dem Fall), а в следующем году — «маленький берлинский роман» с автобиографическим уклоном «Пощады не жди» (Pardon wird nicht. gegeben).

За ними последовала трилогия о завоевании европейцами Бразилии. В Америке был написан большой роман в четырех книгах немецкой революции «Ноябрь 1918 года» (November 1918), опубликованный полностью только в послевоенной Германии (1948— 1950). После разгрома гитлеризма Дёблин одним из первых писателей-эмигрантов вернулся на родину, работал в администрации западной зоны оккупации, был редактором газеты — и заканчивал начатый еще в Америке роман «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» (Hamlet oder Die lunge Nacht nimmt ein Ende, 1946, опубл. 1956), ставший последним — и вершинным — его произведением.

Как и в каждой книге Дёблина, в этом романе есть глубинная автобиографическая подоплека (отношения в семье, самоубийство сына Вольфганга), касающаяся прежде всего внутренней биографии писателя. Но на примере крушения одной английской семьи в романе обрисована трагическая ситуация всей послевоенной Европы. Под пером Дёблина «частная жизнь бюргеров преображается в ошеломляющую античную трагедию с такой внутренней силой, что на ум приходят лишь величайшие образцы христианской литературы: роман Иеремии Готхельфа „Деньги и дух“ или толстовское „Воскресение“» (Вальтер Мушг). Как и в романе «Берлин, Александерплац», в основу сюжета «Гамлета» положена притча об исцелении — на этот раз история трудного выздоровления вернувшегося с войны физически и духовно искалеченным молодого англичанина Эдварда Эллисона.

Подобно Францу Биберкопфу, лишившемуся в ходе жизненных испытаний руки и утратившему почву под ногами, Эдвард потерял во время налета вражеской авиации не только ногу, но и веру в жизнь. Разница между ними в том, что процесс «выпрямления» Эдварда — и не его одного — растягивается в «Гамлете» на долгие месяцы. После скитаний по госпиталям и больницам Эдвард возвращается к родителям, в семью, где царят взаимное непонимание, неприязнь и ненависть, где длится «долгая ночь лжи». Он как бы оказывается в роли шекспировского Гамлета, призванного разобраться в том, что «прогнило» в семье, стране, мире. Преуспевающий писатель Гордон Эллисон, его жена Элис и растревоживший до того внешне тихое гнездо Эдвард (придерживающаяся нейтралитета сестра Кэтлин не в счет) образуют некий фрейдистский треугольник, напоминающий «эдипов комплекс». Напряженную психологическую и нравственную обстановку в семье создает в первую очередь изувеченный Эдвард, одержимый желанием найти виноватых в своей горестной судьбе. Сначала он союзник матери, его гнев обращен на отца, позже объектом ненависти становится и Элис, которая, как ему кажется, использовала его, чтобы отомстить мужу за свою растоптанную жизнь. Настырный Эдвард «опрашивает свое окружение, он не намерен никого судить, он лишь стремится выяснить важный и неотложный вопрос: хочет познать, что сделало его и всех окружающих людей больными и испорченными».

Чтобы смягчить накаленную атмосферу в доме, Гордон прибегает к своеобразной «терапии рассказывания историй» (Erzahltherapie), хорошо знакомой профессиональному психиатру Дёблину. Он сам, его жена, главный врач больницы, где долго и безуспешно лечился Эдвард, его дядя Джеймс, другие гости, приглашенные хозяином дома, рассказывают разные истории, точнее, пересказывают, переиначивая на свой лад, известные сюжеты мировой литературы и греческой мифологии, апокрифические религиозные легенды — о короле Лире, о принцессе Тринолитанской и заочно влюбленном в нее рыцаре, о благочестивой Феодоре, о похищении Персефоны и т. д. Скрытый и явный смысл, который рассказчики вкладывают в сказанное ими, призван открыть Эдварду глаза на то, что случилось с ним, и указать возможный выход из положения.

И действительно, смятенный ум Эдварда постепенно проясняется. Из рассказываемых историй, которые от намеков переходят к прямым сообщениям, исповедям и признаниям, Эдвард узнает — и дает понять другим, — что во всех бедах виноваты инертность, безверие, душевная лень, интеллектуальная косность и отсутствие любви к ближнему. В итоге все приходит в брожение, семья распадается. Элис, осознав ложность прежней жизни, бежит из дома, от самой себя, меняет внешний облик, имя, социальный статус, опускается на самое дно жизни, сознательно стремится к саморазрушению. Оставшийся в одиночестве и многое передумавший, Гордон отправляется на поиски жены, находит ее в парижском притоне, но, избитый ее сутенером, попадает в больницу и умирает. Вскоре вслед за ним уходит из жизни и Элис. Перед смертью супруги во всем раскаялись и простили друг друга. В предсмертном письме к сыну Элис сообщает, что Гордон в глубине души любил сына, а их взаимная неприязнь была дьявольским наваждением. Высший смысл жизни Элис находит в покаянии и христианском смирении. Эдвард тоже преображается, прощает своих близких, отказывается от материальных благ, нравственно очищается и, подобно Францу Биберкопфу, в финале романа стоит перед началом новой жизни (отвергнутый вариант финала: «Сын уходит в монастырь»).

В основе многоуровневого сюжета романа лежит не только фрейдистский комплекс и сакраментальный гамлетовский вопрос «быть или не быть», но и известная триада Киркегора (Дёблин: «Киркегор потряс меня… Он толкал меня не к истине, но к честности») об уделе взыскующего истины индивида, чей путь от эстетики (писания Гордона) — к погружению в этические проблемы, а затем к религии. Обрести почву под ногами человек может только в христианском смиренномудрии, отказавшись от личностных притязаний, — таков итог долгих поисков Дёблином надежных ценностных ориентиров. Его всерьез тревожило неистребимое томление человеческого духа (или разума), который сам не знает, чего хочет, и никак не может утихомириться, хотя уже вплотную приблизился к Ничто. Защитить от него может только вера в Бога — христианского (Дёблин в начале 1940;х гг. официально принял католичество) или персонального, как у Кафки. Только она, полагал поздний Дёблин, способна снова зажечь пламя в опустевшем алтаре человеческой души.

Христианские убеждения, настороженное отношение к реваншистским настроениям в послевоенной Западной Германии, нежелание тамошних издательств печатать роман (он был впервые опубликован в ГДР) вынудили Дёблина вторично покинуть родину: в 1953 г. он эмигрировал во Францию и поселился в Париже, изредка наезжая в Шварцвальд для лечения участившихся заболеваний. Но именно неуживчивый, постоянно находившийся в разладе с окружением и самим собой Дёблин — по собственному выражению, у него не было даже своего почерка («я давал стилю возможность самому возникать из материала») — дал мощный импульс развитию послевоенного немецкого романа в творчестве таких писателей, как В. Кёппен, П. Рюмкорф, А. Шмидт или Г. Грасс, называющий его своим учителем.

Лейтес, II. С. Немецкий роман 1918—1945. — Пермь, 1975.

Аверинцеву С. С. Путь Германа Гессе// Гессе, Г. Избранное: пср. с нем. — М., 1977.

Anniy С. К. Над страницами Томаса Манна. — М., 1980.

Павлова, Н. С. Типология немецкого романа: 1900—1945. — М., 1982. Затонскийу Д. Романы Альфреда Дёблина // Дёблин, А. Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу: пер. с нем. — М., 1983.

Каралашвили, Р. Мир романа Германа Гессе. — Тбилиси, 1984.

Павлова, Н. С. Магический кристалл Германа Гессе // Гессе, Г. Собр. соч.: в 8 т.: пер. с нем. — М., Харьков, 1994. — Т. 1.

Amtzen, Н. Der moderne deutsche Roman: Voraussetzungen. Strukturen. Gchalte. — Heidelberg, 1962.

Ziolkowski, Th. Dimensions of the Modern Novel; German Texts and European Contexts. — Princeton (N. J.), 1969.

Thomas Mann und die Tradition/hrsg. von P. Piitz. — Frankfurt a. M., 1971.

Miiller-Salget, K. Alfred Doblin: Work und Entwicklung. — Bonn, 1972.

Ubcr Hermann Hesse / hrsg. von M. Volker. — Frankfurt a. M" 1977. — Bd. 1−2.

Hermann Hesses «Steppenwolf"/Egon Schwarz (hrsg.). — Konigstein; Taunus, 1980.

Mendelssohn, P. de. Nachbemerkungen zu Thomas Mann. — Frankfurt a M., 1982.-Bd. 1−2.

Prangel, M. Alfred Doblin. — Stuttgart, 1987.

Stelzig, E. L. Hermann Hesse’s Fictions of the Self: Autobiography and the Confessional Imagination. — Princeton (N. J.), 1988.

Modern German Historical Novel: Paradigms, Problems, Perspectives /ed. by David Roberts and Philip Thomson. — N. Y., 1991.

The Cambridge History of German Literature / cd. by H. WatanabcO’Kclly. — Cambridge, 2000.

The Cambridge Companion to the Modern German Novel / ed. by Graham Bartram. — Cambridge, UK; N. Y" 2004.

Below, J. Hermann Hesse Bibliographie: Sekundarliteratur 1899—2007. — Berlin; N. Y" 2007.

Bernhardt, O. Alfred Doblin und Thomas Mann: Eine wechselvolle literarische Beziehung. — Wurzburg, 2007.

Vuillet, II. Thomas Mann, ou, Les metamorphoses d’Hermes. — P., 2007.

«Tatsachenphantasie»: Alfred Doblins Poetik des Wissens im Kontext der Moderne / hrsg. von Sabina Becker und Robert Krause. — Bern, 2008.

Thomas Mann: Ncuc Wegc der Forschung / Hrsg. von Heinrich Detering und Stephan Stachorski. — Darmstadt, 2008.

Thomas Mann’s The Magic Mountain: A Casebook / ed. bv Hans Rudolf Vaget. — N. Y" 2008.

Alfred Doblin: Paradigms of Modernism / ed. by Steffan Davies, Ernest Schonfield. — N. Y" 2009.

Companion to the Works of Hermann Hesse / ed. by Ingo Cornils. — Rochester (N. Y.), 2009.

Kurzke, H. Thomas Mann: Ein Portriit fur seine Leser. — Miinchen, 2009.

Schmitz, J. Konstruktive Musik: Thomas Manns Doktor Faustus im Kontext der Moderne. — Wurzburg, 2009.

The Cambridge Introduction to Thomas Mann / ed. by Todd Kontje. — Cambridge ;N. Y" 2011.

«Magischer Einklang»: Dialog der Ktinste im Werk Hermann Hesses / hrsg. von Henriette Herwig und Sikander Singh. — Gottingen, 2011.

Schoeller, W. F. Alfred Doblin: Eine Biographie. — Miinchen, 2011.

Below, J. Hermann Hesse-Handbuch: Quellentexte zu Leben, Werk und Wirkung. — Frankfurt a. M.; N. Y., 2012.

Mathieu, F. Hermann Hesse, poctc ou ricn: Biographie. — P., 2012.

Schwilk, H. Hermann Hesse: Das Leben des Glasperlenspielers. — Miinchen, 2012.

Thomas Mann: Neue kulturwissenschaftliche Lektiiren / S. Bornchen, G. Mein, G. Schmidt (hrsg.). — Miinchen, 2012.

Вопросы и задания для самоконтроля

• 1. Как экспрессионизм повлиял на поэтику немецкого романа 1920— 1940;х гг.
• 2. Что такое проблема кризиса европейского духа в творчестве Г. Гессе, Т. Манна, А. Дёблина?
• 3. Раскройте влияние К. Г. Юнга на творчество Г. Гессе.
• 4. Объясните смысл названия романа «Степной волк» Г. Гессе, трактовку образа Гарри Галлера в нем.
• 5. В чем назначение образа «простака» в романе «Волшебная гора» Т. Манна?
• 6. Какова главная композиционная особенность романа «Доктор Фаустус», что она дает для понимания образа Адриана Леверкюна?
• 7. В чем оригинальность поэтики романов «Берлин, Александерплац», «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» А. Дёблина?