Специфика диалогической речи в романе «Великий Гэтсби»

Виды диалогической речи в романе «Великий Гэтсби»

Художественный диалог и проблемы его делимитации Проблема определения границ диалогического микротекста является одной из самых сложных и дискуссионных: «диалог как текст, действительно… являет собой очень сложный объект для анализа, и прежде всего потому, что совершенно „не соблюдает“ свои текстовые границы» [50]. В разных работах предлагаются разные критерии для делимитации диалога, такие как, постоянство собеседников и отсутствие временного перерыва в их общении, сохранение темы разговора и т. д. В случае анализа художественного диалога задача определения его границ и объема осложняется еще и спецификой самого материала — художественного произведения.

Литературная коммуникация принципиально отличается от разговорного бытового общения по ряду параметров. Так, например, понятие двухадресной коммуникации (термин Хализева В.Е.) в художественном произведении подразумевает наличие двух коммуникативных планов или уровней: первый из которых находится в пространстве «автор художественного произведения — читатель», а второй — «персонаж — персонаж». Это не единственно возможная схема, т.к. кроме этих уровней выделяют, например, уровень общения между автором и его героем.

В работах В. В. Виноградова, Т. Г. Винокур, Н. Ю. Шведовой и др. художественный диалог понимается как особая область в теории диалога, предмет которой не является копией разговорной речи, но, который, при этом может ее имитировать, репрезентировать ее отдельные элементы. Характерные особенности разговорной диалогической речи обусловлены такими условиями ее протекания, как краткость реплик и наличие неполных высказываний, широкое использование невербальных способов общения (жестикуляция, мимика, язык символов и др.), наличие интонации, произвольность, неподготовленность речи, преобладание лексики, характерной для разговорной речи (сленг, жаргонизмы и т. д.). В художественном диалоге имитируются особенности разговорной речи, воспроизводится, насколько это возможно, ситуация устного общения, однако, этот процесс характеризуется обдуманными, спланированными действиями автора, что противоречит спонтанному характеру устной коммуникации. Диалог персонажей в художественном тексте понимается в настоящей работе как письменно зафиксированная имитация устной коммуникации в авторском представлении, такой диалог одновременно содержит в себе черты устной и письменной речи.

Модель разговорного диалога, взятого автором за основу диалога художественного, усложняется наличием второго «внешнего» коммуникативного плана. Бесспорно, диалоги персонажей в художественном произведении находятся в сфере вымысла, в пространстве художественного мира, порожденного фантазией автора, но за интенциями реплик таких диалогов скрыта глобальная интенция автора, воздействующего на читателя посредством данного текста. Другими словами, интенции персонажей в каждом своем речевом действии подчинены общей интенции автора.

Функции диалогической речи персонажей в художественном произведении обусловлены тем, что на поверхностном уровне такой диалог представляет собой фиксацию процесса речевого взаимодействия персонажей, однако на глубинном уровне в роли коммуникантов выступают автор как отправитель художественного произведения, и читатель как адресат или получатель текста. Другими словами, в художественном тексте мы имеем дело с двуплановой коммуникативной ситуацией, когда диалоги персонажей строятся автором с целью реализации его намерения воздействовать на читателя. Таким образом, специфика художественного диалога проявляется, кроме прочего, в наличии «внутренней» (между персонажами) и «внешней» (между автором и читателем) коммуникаций. Характер «внутренней» коммуникации моделируется автором по аналогии с разговорной ее формой, так как диалогическая речь персонажей в художественном произведении является имитацией диалогической речи «в жизни», характер «внешней» — всегда индивидуален, зависит не только от автора, но и от читателя (как получателя информации). Кроме того, важной особенностью «внешнего» коммуникативного плана является его способность к изменению при каждом новом прочтении одного и того же произведения.

Диалог персонажей в художественном тексте может носить ярко выраженный действенный характер, когда большинство высказыванийперформативы, например, в драме, где сюжет разворачивается в диалоге и посредством диалога. Однако нередко в художественном тексте присутствуют диалоги (как персонажей, так и автора) на отстраненные, философские темы, наполненные размышлениями, рассказами о переживаниях персонажей, повествователя, зачастую являющиеся средством для выражения авторской позиции.

Своеобразие высказываний в художественном тексте заключается в отсутствии одинаковых основ для локального и темпорального деиксиса во «внешней» коммуникации (автор-читатель), в замене их авторскими комментариями, ремарками, содержащими фоновые знания условий «внутренней» коммуникации (между персонажами).

Исследования художественного романа Ф. Фитцжеральда, его писем и черновиков продолжаются уже более века. Можно утверждать, что философский смысл, заложенный в его произведениях, формирует одну, из глав истории отечественной философской науки. Мировоззрение Ф. Фитцжеральда — философа отражено-не только в его романах и рассказах, но и в его публицистических работах, но и в письмах и дневниках. «При ознакомлении с обширной литературой о Фитцжеральде создается впечатление, что дело идет не об одном авторе — художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений.

Но вот, однако, что надо отметить: если бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он ее по эвклидовой геометрии, а ум человеческий с понятие лишь о трех измерениях пространства. Между тем находились и находятся даже и теперь геометры философы, и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная или, еще обширнее — все бытие было создано лишь по эвклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные прямые линии, которые, по Эвклиду, ни за что не могут сойтись на земле, моо/сет быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности. Я… решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про бога понять. Я смиренно сознаюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум эвклидовский, земной, а потому где нам решать о том, что не от мира сего…

Бахтин исследует проблемы соотношения позиций автора и героя в художественном романе Фитцжеральда; описывает жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений писателя; выделяет несколько типов «слова» у Фитцжеральда (прозаическое слово; монологическое слово героя и слово рассказа в повестях и романах); и, что особенно важно для нашей темы, дает подробный филологический анализ диалога у Фитцжеральда. Данная работа отличается глубоким анализом «диалогичности» прозы Достоевского как принципа построения полифонического романа, при этом диалогичность рассматривается как идея и как способ организации художественного пространства, т. е. осуществляется подход к диалогу в широком смысле, а не по формальному признаку.

Язык Фицджеральда богат, многообразен, идиоматичен и представляет собой интереснейший материал для лексического анализа, подбора синонимов и антонимов, сравнения часто повторяющихся «ключевых» слов в разных контекстах и, в целом, для образного описания героев и ситуаций. По-настоящему почувствовать всю глубину метафор автора и его умение создать определенную атмосферу, в которой живут герои романа, можно лишь через перевод отдельных отрывков, который, помогает понять оттенки значений как новых, так и уже знакомых слов и выражений, а также проанализировать особенности американского варианта английского языка. Отличительной чертой художественного произведения является образно-эмоциональное воздействие на читателя, что достигается путем использования огромного количества разнообразных средств, от эпитета и метафоры до ритмико-синтаксического построения фразы. Художественный текст, будучи вымыслом (хотя и отражающим реальность), предоставляет автору особенно широкие возможности для свободного изображения хода времени и создания таким путем различных смысловых и стилистических эффектов.

Описанные выше функции художественного стиля реализуются, прежде всего, посредством различных стилистических средств, тропов, а именно: метафоры, олицетворения, сравнения, метонимии, эпитетов, синекдохи, гиперболы и иронии.

1. Метафоризация в диалогах — это вид художественного, один из способов художественного формообразования, заключающийся в сближении и соединении отдельных образов (не связанных между собой в действительной жизни) в целое.

Метафора в данном произведении помогает понять авторское отношение к персонажу. Обратимся к примеру:

«The one on my right was a colossal affair by any standard-it was a factual imitation of some Hotel de Ville in Normandy, with a tower on one side, spanking new under a thin beard of raw ivy, and a marble swimming pool, and more than 40 acres of lawn and garden».

Особенно великолепна была вилла справа — точная копия какого-нибудь Hotel de Ville в Нормандии, с угловой башней, где новенькая кладка просвечивала сквозь редкую еще завесу плюща, с мраморным бассейном для плавания и садом в сорок с лишним акром.

Автор описывает дом главного героя, но через это описание мы понимаем и отношение самого автора к герою, и составляем свое представление о герое. Несмотря на то, что переводчик использует слово «вилла» вместо метафоры was a colossal affair, образность сохраняется.

Данная метафора (it was a colossal affair) — не возникает затруднений в понимании того, что автор характеризует дом как «большой», «громадный», даже чересчур большой и в этом чувствуется ирония автора, а дальнейшее описание дома подтверждает правильность догадки читателя: Зачем одному человеку такой большой дом, если он не пытается выставить перед всеми свое богатство?

В первой половине романа автор уделяет очень много места описанию вечеринок в доме Гэтсби:

At high tide in the afternoon I watched his guests diving from the tower of his raft, or taking the sun on the hot sand of his beach while his two motorboats slit the waters of the Sound, drawing aquaplanes over cataracts of foam.

Автор выделяет знаменитые празднества в доме Гэтсби, и это описание изобилует метафорами, описывающими образы героев. Для нас же они представляют интерес как характеризующие Гэтсби и отражающие отношения автора к своему герою, а отношение это по-прежнему остаётся ироничным, неодобрительным. Автор не одобряет не только сами празднества, но и их хозяина; он высказывает иронию:

He’s a regular tough underneath it all Ведь он, в сущности, порядочный дикарь Высказывает сатиру не только по отношению к гостям, но и к самому Гэтсби. Мы уже рассмотрели несколько таких примеров, остановимся ещё на нижеследующих:

The lights grow brighter as the earth lurches away from the sun and now the orchestra is playing yellow cocktail music and the opera of voices pitches a key higher. Laughter is easier minute by minute, spilled with prodigality, tipped out at a cheerful world.

Огни тем ярче, чем больше земля отворачивается от солнца, вот уже оркестр заиграл золотистую музыку под коктейли, и оперный хор голосов зазвучал тоном выше. Смех с каждой минутой льется все свободней, все расточительней, готов хлынуть потоком от одного шутливого словца.

Метафора «lurches away» даёт читателю представление о времени происходящего и, являясь языковой и простой метафорой, используется для более эмоциональной, образной интерпретации описываемого явления. Таким образом, автор вводит нас в атмосферу вечеринки. Эта метафора носит скорее романтичный, чем ироничный характер.

Анализ примеров показывает изменившееся отношение автора к Гэтсби, но это не значит, что он окончательно отказался от ироничной оценки. Следуя своему принципу «двойного видения», автор и своё отношение к герою проявляет двойственно:

It was strange to reach the marble steps and find no stir of bright dresses in and out of the door, and hear no sound but bird voices in the trees.

Было странно не видеть кутерьмы разноцветных платьев на мраморных ступенях и не слышать никаких других звуков, кроме гомона птиц на деревьях.

2. Сравнение в диалогах — это фигура речи, в которой происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку.

«The lawn started at the beach and ran toward the front door for a quarter of a mile, jumping over sundials and brick walks and burning gardens — finally when it reached the house drifting up the side in bright vines as though from the momentum of its run».

«Зеленый газон начинался почти у самой воды, добрую четверть мили бежал к дому между клумб и дорожек, усыпанных кирпичной крошкой, и, наконец, перепрыгнув через солнечные часы, словно бы с разбегу взлетал по стене вьющимися виноградными лозами».

«In his blue gardens men and girls came and went like moths…»,.

«Мужские и женские силуэты вились, точно мотыльки, в синеве его сада»;

I bought a dozen volumes … and they stood on my shelf in red and gold like new money from the mint…

All the cars have the left rear wheel painted black as a mourning wreath and there’s a persistent wail all night along the North Shore.

…her costume … was now attired in an elaborate afternoon dress of cream colored chiffon.

…they assumed an inky color.

… whose hair they say turned cotton-white one winter afternoon for no good reason at all.

… on the knee of his caramel-colored suit.

… and gold-colored tie.

3. Эпитетные диалоги — это выразительное средство, основанное на выделении качества, признака описываемого явления, которое оформляется в виде атрибутивных слов или словосочетаний, характеризующих данное явление с точки зрения индивидуального восприятия этого явления. Эпитет всегда субъективен, он всегда имеет эмоциональное значение или эмоциональную окраску.

«dimmed a little by many paintless days under sun and rain».

4. Метонимия в диалогах — троп, основанный на ассоциации по смежности. Она состоит в том, что вместо названия одного предмета употребляется название другого, связанного с первым постоянной внутренней или внешней связью. Эта связь может быть между предметом и материалом, из которого он сделан; между местом и людьми, которые в нем находятся; между процессом и результатом; между действием и инструментом и т. д.

«Until long after midnight a changing crowd lapped up against the front of the garage».

• 5. Олицетворение в диалогах — троп, который состоит в перенесении свойств человека на отвлеченные понятия и неодушевленные предметы, что проявляется в валентности, характерной для существительных — названий лица: «rain stopped, sun shines«
• 6. Гипербола в диалогах — это заведомое преувеличение, повышающее экспрессивность высказывания и сообщающее ему эмфатичность. Нарочитое преуменьшение называется литотой и выражается отрицанием противоположного: not bad = very good.

Как показали результаты анализа у автора наибольшей популярностью пользуются следующие стилистически окрашенные единицы в диалогах:

«old sport».

«They can’t get him, old sport. He’s a smart man».

В данном примере можно наблюдать положительное, даже ироническое отношение говорящего как к своему собеседнику, так и к объекту своего высказывания. Следовательно, выражение «old sport» несет в себе то психологическое значение, которое служит для представления положительного настроя говорящего к своему высказыванию.

to like.

«I like to come,» — Lucille said.

Девушка сообщает, что здесь уютно и хорошо, т. е. она сообщает адресату высказывания о своем положительном отношении к обстановке и дает знать, что ей бы хотелось прийти сюда еще раз. Следовательно, глагол «to like» в данном предложении использован для презентации эмоции «радости».

to love.

«Come along», he said but — to her only.

" I mean it", she insisted.

«I'd love to have you. Lots of room».

Как видно из примера основную эмотивную нагрузку положительной оценки несет в себе глагол «to love», который показывает, что говорящему было бы приятно, если бы девушка согласилась поехать с ним на прогулку.

«fine».

«The grass looks fine, if that’s you mean».

Можно предположить, что говорящий хочет сделать приятное своему собеседнику, сообщив ему, что лужайка вокруг особняка прилично выглядит, или ему правится свежесть и зелень травы, за которой так тщательно следит садовник. Следовательно в данном высказывании основную экспрессивную нагрузку несет в себе прилагательное «fine».

«good».

«Did you have a nice ride?».

«Very good roads around here».

Прилагательное «good», использованное в данном примере, предполагает, что говорящий насладился приятной поездкой, ему понравилось вести машину по отличному асфальту, он испытал положительные эмоции в связи с небольшим путешествием по округе. Другими словами автор показывает положительный настрой героя.

«Suppose you met somebody just as careless as yourself». — «I hope I never will», she answered. «I hate careless people. That’s why I like you».

На лексическом уровне можно наблюдать совпадение слов «to like» и «нравиться». Автор использовал этот глагол для описания сцены признания девушки, что ей очень нравится этот молодой человек, что, может быть она в него даже влюблена. Таким образом, можно предположить, что данный выбор лексической единицы вполне обоснован.

Наиболее типичными и частотными в употреблении оказались авторские ремарки и описания ситуации, помогающие читателю воспринять состояние героя:

«I love New York on summer afternoon when everyone’s away. There’s something very sensuous about it — overripe, as if all sorts of funny fruits were going to fall into your hands».

Ф.С.Фицджеральд — великолепный мастер описаний. Писатель очень подробно и красочно изображает интерьер и пейзаж в романе, начиная с описания самого острова, на который переехал Ник Каррауэй: «It was on that slender riotous island which extends itself due east of New York-and where there are, among other natural curiosities, two unusual formations of land. Twenty miles from the city a pair of enormous eggs, identical in contour and separated only by a courtesy bay, jut out into the most domesticated body of salt water in the Western hemisphere, the great wet barnyard of Long Island Sound. They are not perfect ovals-like the egg in the Columbus story, they are both crushed flat at the contact end-but their physical resemblance must be a source of perpetual confusion to the gulls that fly overhead» [3−4]. Фицджеральд дает описание острова «с высоты птичьего полета», подчеркивая это за счет сравнения с взглядом чаек, которые над ним пролетают. Само это описание кинематографично по своей сути и похоже на прием панорамирования. В фильме это описание переносится на изображение Нью-Йорка, с которого начинается повествование Ника Каррауэя об истории Гэтсби. Зритель смотрит на Нью-Йорк с высоты птичьего полета, из-за облаков.

Затем повествование переходит непосредственно к Уэст-Эггу, где жил Гэтсби, чьим соседом стал Ник. Ник Каррауэй рассказывает, что он поселился в скромном домике, находящемся между двумя великолепными виллами. Одна из них — вилла Гэтсби. В романе она описывается не особенно детально, но дается очень меткое сравнение с Отель-де-Виль, которое дает хорошее представление о великолепии виллы: «The one [huge place] on my right was a colossal affair by any standard-it was a factual imitation of some Hotel de Ville in Normandy, with a tower on one side, spanking new under a thin beard of raw ivy, and a marble swimming pool, and more than forty acres of lawn and garden. It was Gatsby’s mansion». Данный эпизод в фильме не дает полного представления о вилле Гэтсби. Ник рассматривает ее из-за деревьев, поэтому его взору открывается лишь небольшая часть здания — готические шпили и башни. Но несмотря на то, что зритель не видит все здание целиком, он ощущает его массивность за счет тех ракурсов, с которых оно показано: сначала мы видим виллу глазами Ника — снизу вверх, затем вместе с Гэтсби смотрим из большого окна в башне на крохотный домик Ника — сверху вниз. В таком противопоставлении огромной виллы Гэтсби и маленького домика Ника и создается необходимое впечатление.

От Уэст-Эгга повествователь переходит к фешенебельному Ист-Эггу на другой стороне залива: «Across the courtesy bay the white palaces of fashionable East Egg glittered along the water…». Именно туда поехал Ник, чтобы навестить семью своей троюродной сестры Дэйзи Бьюкенен: «Their house was even more elaborate than I expected, a cheerful red-and-white Georgian Colonial mansion, overlooking the bay. The lawn started at the beach and ran toward the front door for a quarter of a mile, jumping over sundials and brick walks and burning gardens-finally when it reached the house drifting up the side in bright vines as though from the momentum of its run. The front was broken by a line of French windows, glowing now with reflected gold and wide open to the warm windy afternoon…». Эффектное изображение дома Бьюкененов в фильме прекрасно соответствует данному Фицджеральдом описанию. Камера стремительно перемещается от верхушек готических башен виллы Гэтсби вдоль залива, и, когда взору открывается особняк Бьюкененов, замедляется, постепенно приближаясь к полю, на котором Том Бьюкенен играет в гольф и вдоль поля к крыльцу.

Не меньше внимания Фицджеральд уделяет описанию интерьера: «We walked through a high hallway into a bright rosy-colored space, fragilely bound into the house by French windows at either end. The windows were ajar and gleaming white against the fresh grass outside that seemed to grow a little way into the house. A breeze blew through the room, blew curtains in at one end and out the other like pale flags, twisting them up toward the frosted wedding-cake of the ceiling, and then rippled over the wine-colored rug, making a shadow on it as wind does on the sea». Изображение интерьера в данном эпизоде в экранизации очень удачно включает также информацию, данную в романе чуть раньше: когда Ник рассказывает о Томе Бьюкенене, то он упоминает его спортивные заслуги. В фильме холл, через который идут герои, заставлен многочисленными наградами, на которые Том обращает внимание Ника. Двери из холла ведут их в комнату, где находятся Дэйзи и Джордан Бейкер. Изображение интерьера в фильме точно соответствует яркому описанию, данному Фицджеральдом: по комнате развеваются легкие белые занавески.

Фицджеральд пишет о впечатлениях Ника: «I must have stood for a few moments listening to the whip and snap of the curtains and the groan of a picture on the wall». Особое внимание здесь привлекают звуки: трепетание занавесок, поскрипывание картины на стене. В фильме этот эпизод наполнен большим количеством звуков: к трепетанию занавесок добавляется женский смех (Дэйзи и Джордан) и музыка. Это не просто создает необходимое настроение и атмосферу, но и позволяет сделать переход к следующему эпизоду: «Then there was a boom as Tom Buchanan shut the rear windows and the caught wind died out about the room, and the curtains and the rugs and the two young women ballooned slowly to the floor». Как только Том с характерным звуком закрывает окна, все звуки стихают, а музыка меняется.