Словосочетание «готический миф» не обладает терминологической четкостью. Но, как представляется, обладает потенциалом такую четкость обрести — если данная работа выполнит замышленную для нее роль и даст представление о специфических свойствах литературного феномена, известного как «готический роман», «готическая традиция», «готический жанр» или даже просто «готика». Многочисленность понятий, используемых для обозначения явления, свидетельствует как о неоднозначном его понимании исследователями, так и о различии ракурсов, в которых оно рассматривается — литературно-историческом, структуралистском, культурологическом и т. п. Предлагаемый в данной работе взгляд на готику как на систему, во многом обладающую свойствами мифа, имеет целью внести в уже богатый научный опыт еще один — перспективный — угол зрения.
На рубеже XVIII—XIX вв. по Британии прокатилась литературная волна, породившая отдельный и своеобразный тип литературного произведения, для которого характерна прежде всего разработка мотивов и тем, связанных со сверхъестественными, мистическими явлениями, ЧТО' определяет модус повествования — создание атмосферы страха и непонимания, «ужаса и тайн» — эти два слова конвенционально используются для определения готики. Начало этой волне было положено небольшой повестью Хораса Уолпола «Замок Отранто», опубликованной в 1764 г, и во втором издании снабженной подзаголовком «А Gothic Story». Повесть Уолпола была весьма популярна у читающей публики и к 1800 году выдержала двадцать одно издание.
Безусловно, опыт подобного рода литературы существовал и до Уолпола, и не только в Британии, но именно он ввел в литературный оборот понятие «готического» в смысле, только отчасти связанном с его первоначальным.
См.: Lewis W. Sh. Horace Walpole. London: Rupert Hart-Davis, 1961. P. 158. культурно-историческим значением. С «Замка Отранто» началась популярность поэтики ужаса и тайн в Европе и США.
Большой читательский успех, которым пользовались готические романы, новеллы и пьесы именно в конце XVIII века и именно в Британии, обусловливался различного рода факторами. Прежде всего, близкая к тотальной грамотность населения, снижение стоимости книг (благодаря развитию дешевых технологий книгопроизводства), появление относительно общедоступных библиотек делали чтение как таковое практически всеобщим занятием. Жанрово-эстетические предпочтения массового читателя определялись самоощущением человека той эпохи: конец века Просвещения, отмеченный Великой французской революцией, ставил личность в ситуацию когнитивного, экзистенциального и социального дискомфорта. На протяжении XVIII столетия как основополагающие культивировались рационалистические принципы отношения к миру, на исходе его главенство рацио уже не воспринималось как, достаточное. Ощущалась необходимость дополнения и усложнения подходов к действительности за счет эмоциональных и иррациональных элементов, в* доступных литературных формах принимавших вид волнующих волшебных проявлений. В Британии и сторонники, и противники французской революции воспринимали ее как кровавую катастрофу, которая прокладывает путь новому социальному порядку и — шире — новому индивидуалистическому самосознанию человеческой личности. Подобное чувство неизбежно приводило многих к эскапизму, находившему простейшую реализацию в чтении историй о далеких странах и временах, о чрезвычайных, неправдоподобных, невероятных событиях. В такого рода литературе сверхъестественное в той или иной степени обуздывалось или хотя бы объяснялось, а злодеи, покушавшиеся на те или иные составляющие миропорядка, неотвратимо наказывались, миропорядок восстанавливался в старых комфортных формах. Однако сочетание «отчетов» о необычном и его «разоблачений» с самого начала было неоднозначным и колеблющимся. В наиболее глубоких и непрямолинейных произведениях зарождавшейся готической литературы это оборачивалось уже не спасением от эмоциональных и познавательных неудобств, но свидетельством их неразрешимости в силу трансцендентальности.
За два с лишним столетия литература, поэтически наследующая готическому роману, сформировала обширный пласт, содержание и границы которого достаточно неоднозначны, поскольку неоднозначно понимание исследователями свойств и признаков готики. Вполне утвердились как готические и не вызывают научных сомнений и дискуссий произведения, созданные с 1764 по 1824 год преимущественно в Британии2, то есть и обусловившие вышеописанную волну читательского интереса. Открываясь повестью Уолпола, группа замыкается романом. Ч. Р. Метьюрина «Мельмот скиталец». В нее входят произведения К. Рив, У. Бэкфода, С. Ли, А. Радклиф3, Ш. Смит, М.-Г. Льюиса, М. Шелли.
Неоспоримость этой группы определяется, прежде всего, ее исторической и географической локализованностью, каковая сама по себе всегда облегчает классификацию, но в данном случае еще и обусловливает многочисленные философские, тематические и стилевые переклички внутри.' группы, объяснимые общим философско-эстетическим генезисом.
2 Установление таких границ обосновано, например, в работах: Birkhead Ed. The Tale of Terror. The Sudy of the Gothic Romance. New York: Russell and Russell, 1963; Geary R.F. The Supernatural in Gothic Fiction: Horror, Belief and Literary Change. Lewiston: Edwin Mellon, 1992; Joshi S.T. The Weird Tale: Arthur Muchen, Lord Dunsany, M.R. James, Ambrose Bierce, H.P. Lovecraft. Austin: University of Texas Press, 1990; Summers M. The Gothic Quest: A history of the Gothic novel. New York: Russell and Russell, 1964; Varma D.P. The Gothic Flame: Being a history of the Gothic novel in England: its origins, efflorescence, disintegration, a residuary influences. Metuchen, NJLondon: Scarecrow Press, 1987.
3 Имя Anne Radcliffe имеет два употребительных варианта русской транслитерации: Анна Радклиф и Энн Рэдклиф. Я предпочитаю первый, поскольку он более фонетически конформен русскому языку и сохраняет при этом близость к оригинальному звучанию.
В числе влияний, благодаря которым готический роман к концу XVIII века сложился в специфическую литературную форму, прежде всего необходимо назвать работу Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного». Бёрк впервые проследил характерную для человеческого’мышления и эмоциональности связь между возвышенным и страшным, назвав последнее одним из главных источников первого.
Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного, то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать. Я говорю: самую сильную эмоцию, так как убежден, что идеи неудовольствия гораздо сильнее идей, возбуждаемых удовольствием" 4.
Другой источник возвышенного ' по Бёрку — удовольствие, но и в его основании может быть страх, причем если опасность воображаемая^ и человек это осознает, удовольствие, которое доставляют опасения, может при определенных условиях не ослабляться, а усиливаться. '.
Когда опасность и боль слишком^ близки, они" — не способны вызвать восторг и просто ужаснынона определенном расстоянии и с некоторым смягчением-они могут вызвать — и вызывают — восторг. ."5.
Единственным, отличием от них [настоящих трагедий] действий, подражающих им, является удовольствие, вытекающее из воздействия подражания* ибо как бы ни было оно совершенномы можем распознать его как подражание и на этом основании испытываем своеобразное удовольствие: от.
4 Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / пер. с англ. Е. С. Лагутинаобщ. ред., вступ. статьи и коммент. Б. В. Мееровского. Mi: Искусство, 1979. С. 72. (История эстетики в памятниках и документах);
5 Там же. него. И действительно, в некоторых случаях мы получаем столько же удовольствия из этого источника, сколько от самого явления, или даже больше"6.
По сути, эти тезисы дали эстетическую основу готическому роману. Уолпол и его последователи создавали произведения, в которых атмосфера страха и ужаса подталкивала читателя к возвышенному — «самой сильной эмоции, которую душа способна испытывать», осознаваемому как главная цель искусства — вполне в согласии с традиционными представлениями. Создатели первых готических произведений пытались найти и разработать в сюжет то самое «определенное расстояние» и «некоторое смягчение», которые обеспечивают наслаждение страхом. Причем фикциональность причин страха не мешала, а содействовала необходимому эффекту. Бёрк говорит о том,-что наслаждение от страшного возможно, только если человек полностью уверен в своей собственной безопасности, то есть, напримерзанимает место зрителя некоей реальной или театральной трагедии, но в последнем случае трагедия должна быть как можно ближе к реальности. Такое сочетание и пытались развить в метод первые романы «ужасови тайн». Причем понятие «реальности», к которой должен приближаться вымысел, в готическом, романе носило непрямолинейный, усложненный характер. Присутствие или предчувствие потусторонних явлений, мистических опасностей отражало реальность человеческой психики7, восприятия, действительности, которое связано с процессом последовательной смены «версий реальности», где.
0 Там же. С. 79.
7 Например, А. Хорнер и С. Злосник высказывают вполне распространенное в рассматриваемой области литературоведения мнение: «Готика отражает психический мир более точно, чем реалистическое письмо» (Horner A., Zlosnik S. Gothic and the comic turn. New York: Palgrave Macmillan, 2005. P. 8). Здесь и далее цитаты из иноязычных научных работ приводятся в переводе автора настоящей диссертации, за исключением специально оговоренных случаев. постоянно чередуются допущения, проверки, принятия, отмены представлений об окружающем миресреди них нередки и фантастические.
Важную роль в формировании эстетического модуса литературной готики сыграл рыцарский роман, образчики которого — средневековые захватывающие повествования о любви, благородстве и приключениях — завозились из Франции начиная с конца XVII в. В 1751 г. критик Джон Клиланд жаловался на то, что «серьезное чтение теперь редкость. <.> Поэтому нас затопили романы, сказки, любовные истории и другие чудовища воображения, которые представляют собой или никудышные переводы с французского или еще более беспомощные подражания французской литературе, легкомыслие которой мы без зазрения совести переняли. <.> Романы рисуют персонажей неестественных, исполинов совершенства, повествуют о подвигах благородства, волшебных заклинаниях, описывают целую вереницу бессмысленных чудес, бесполезно отправляют читателя-на облака, где он уж точно не найдет твердой опоры, или в такие дебри воображения, каковые навсегда уводят с путей человеческого разумения"8. Легко заметить, что высказанные претензии* вполне созвучны и сюжетным особенностям появившихся вскоре готических романов, и реакциям, на них критиков. Именно эти особенности, обозначенные как «дебри воображения», уводящие «с путей человеческого разумения», оказались для нарождавшейся готики необходимыми элементами поэтики, позволившими сформировать новый, более сложный, неоднозначный и игровой, по сравнению с просвещенческим, взгляд на мир.
Безусловно, такой взгляд отчасти был перенят и у литературы барокко, влияние которого задано повестью Уолпола. По мнению М. В. Томилиной, Уолпол «создает свою готическую историю, осваивая Средневековье через 8.
Цит. по: ВоШпц Р. Сойпс. Ьопс1опУогк: Ыоиаес^е, 1996. Р. 24. барокко"9. Среди характерных черт барокко, которые исследовательница обнаруживает в «Замке Отранто», оказываются элементы, ставшие к настоящему времени неотъемлемой частью собственно готического канона: мотивы призрака, самодовлеющей смерти, неотвратимого проклятия рода, пророчества, значимого сновидения. Характерная готическая* структура текста, развитая из предложенной Уолполом игры в найденную старинную рукопись, предполагающая обязательное наличие вставных повествований разного типа на нескольких уровнях, также представляется продолжением барочной традиции, равно как и некоторые иные важные сюжетные элементы, связанные с мотивами маскировки и разоблачения.
Замечу, что К. А. Чекалов, отмечая наличие подобных структур у Ф.Ж. Дюкре-Дюминиля, не вполне обоснованно, как представляется, отделяет их от готической традиции: «Наиболее известный из романов Дюкре, «Виктор» <.> содержит готические элементы лишь в превращенном виде. Правда, ночь и луна появляютсяуже на первых страницах повествования, но это еще никак не говорит о готицизме. При чтении первых глав приходит на ум скорее1 иная романная традиция. В самом общем виде — повествовательная техника, идущая от барочного• романа (вставные новеллы, в том числе встроенные одна в. другуювкрапленные в текст стихи и письма героев- «узнавания», переодевания, финальное оптимистическое разрешение)"10. Очевидны готические черты перечисленных сюжетных проявлений, сформировавшиеся, безусловнопод влиянием барокко, в силу чего противопоставление, содержащеесяв выражении «иная романная традиция» представляется неосновательным.
Томилина М. В. Отзвуки барочного мистицизма в английском готическом романе («Замок Отранто» X. Уолпола) // XVII век: между трагедией и утопией: сб. науч. работ. Вып. 1. М.: ИД «Таганка», 2004. С. 268.
10 Чекалов К. А. Своеобразие готического универсума в романах Ф.Ж. Дюкре-Дюминиля // Другой XVIII век. М.: МГУ им. М. ВЛомоносова, 2002. С. 249. и.
Родственность готики барокко проявлялась даже на терминологическом уровне, причиной чему служила эстетическая общность: «.» барокко" противопоставляет классическому искусству некую «странность». А в свою очередь такая «странность» неразрывно связана или даже слита с самим словом «барокко», которое долгое время оставалось в литературном языке на положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом «готическое» (в ту пору полным своим синонимом)"11.
Близость готики барокко проявляется и в том, какое место игровая составляющая занимает в этих поэтиках в целом: в отличие, к примеру, от рококо, здесь она не становится доминирующей, не ведет к полному абстрагированию от порожденного религией трагического мироощущения и — отсюда — трагизму иного уровня, своеобразному надлому абсурдизма. Готика, вслед за барокко, сохраняет укорененную в христианском мировоззрении амбивалентность иррационализма и рационализма, сосуществование новаторской композиционной вычурности и литературных формул, шаткое равновесие серьезной мрачности и иронической усмешки во взгляде на человека и окружающий его мир.
Опыт Уолпола как зачинателя литературной готики наглядно свидетельствует и о таком важном эстетическом источнике открытого им направления, как архитектура. Интерес к архитектурной готике постепенно развивался в Европе с XVII века и достиг в XIX веке уровня культа —.
10 единодушного «небывалого пристрастия к каменным строениям». В своем поместье Строберри Хилл (Strawberry Hill) Уолпол выстроил специфический дом: «в «готическом замке» Уолпола была часовня, круглая башня, столовая,.
11 Михайлов A.B. Языки культуры. М.: «Языки русской культуры», 1997. С. 112−113.
12 Prungnaud J. Gothique et decadence: recherches sur la continuite d’un mythe et d’un genre au XIXe siecle en Grande-Bretagne et en France. Paris: H. Champion, 1997. P. 37. построенная по образцу монастырской трапезной, готическая галерея — с крестовыми сводами, винтовыми лестницами, цветными стеклами в окнах."13.
Уолпол также издал полное описание этого строения с иллюстрациями и чертежами. «Эти описания и прежде всего сама постройка послужили образцом для- «возрождения готики» в архитектуре XVIII в. не только в Англии, но и по всей Европе"14. Таким образом, основатель литературного направления оказывается одним из вдохновителей важнейшего для XVIII в. эстетического течения по возрождению готики в целом. Другой автор одного из первых текстов литературной готики — «Ватека» — Уильям Бэкфорд также выстроил свой помещичий дом в готическом стиле, но с большимпо сравнениюс.
Уолполом, размахом. Здание, строительство которого продолжалось 11 лет, было обнесено стеной высотой 12 футов, имело башню высотой 300 футов, часовню, рефекторий 15.
Интерес писателей, создававших новый тип литературного' текста, к готической архитектуре объясняется свойствами, которые в ней обнаруживали и сторонники и противники на протяжении XVIII в. Обобщенно распространенное в XVIII в. мнение о готической архитектуре сформулировано.
Т.В. Зеленко: ."готической, архитектуре чуждыпорядок, ясность,. гармоническое равновесие"16. Такой взгляд вполне созвучен устремлениям литературной готики к усложнению поэтики, уходу от «уравновешенных», разумных канонов привычной, и приемлемой литературы. «Готический стиль был тенью, которая вползала в, неоклассические ценности, шла бок о бок с ними и противостояла.
11 идеям симметричных форм, рассудка, знания и норм морали" .
Жирмунский В.М., Сигал Н. А. У истоков европейского романтизма //.
Фантастические повести. Л.: Наука, 1967. С. 254−255. (Литературные памятники).
14 Там же. С. 254.
15 Там же. С. 278.
16 Зеленко Т. В'. О понятии «готический» в английской культуре XVIII // Вопр. Филологии. 1978. № 7. С. 202.
17 Botting F. Op. cit. P. 32.
Многие ключевые настроения и мотивы готической поэтики были восприняты ею у Кладбищенской поэзии (Graveyard poetry) — стихотворного течения, популярного в начале XVIII в. в Англии. Ф. Боттинг весьма полно и образно описал эту преемственность: «Тени, безусловно, — один из главнейших характерных мотивов готических произведений. Они отграничивали пространство, необходимое для устройства просвещенного мира, и намечали пределы неоклассического восприятия. Темнота, метафорически, грозила свету разума чем-то неведомым. Сумрак наползал на ощущение строгого порядка и детали ранее понятного замысла сливались в смутное пятно. Неясность порождала ощущение тайны, а также эмоции и страсти, чуждые рассудку.-Ночь давала неограниченную власть чудесным и неестественным созданиям воображения, а руины говорили о течении времени, которое превосходило рациональное понимание и человеческие пределы. Таковы были мысли, магически вызванные к жизни кладбищенскими поэтами. <.> Их главными поэтическими объектами, помимо могил и церковных садиков, были* ночь, развалины, смерть и призраки — все, что исключалось культурой.
1Я рациональности" .
Проявляя творческий, интерес к областям чудесного, мистического, магического в попытке вернуть в картину мира ощущение тайны, загадки бытия, неподвластной исключительно рациональному постижению, авторы первых готических произведений в некоторой степени черпали вдохновение и материал из определенных когнитивных практик, предполагавших такой подход к окружающей действительности. Н. Корнуэлл, говоря об общеевропейских «экстралитературных культурных моделях, в добавок к изначальной готике или ностальгии медиевистов», которые оказывали влияние на формирование образности литературной готики, наряду с эстетическими, называет и идеологические источники. К первым относятся «непостижимые воображаемые тюрьмы» с гравюр Пиранези, «архитектурные воплощения.
18 Botting F. Op. cit. P. 32−33. реальной государственной власти" (Бастилия, Нотр Дам, римский Замок Ангела, Петропавловская крепость), пейзажи Сальватора Росы". Ко вторым — «ответвления идеалистической философии, соединявшиеся с герметической и эзотерической традициями, восточные влияния19.
Герметизм — философско-религиозное учение с древнейшими традициями, возникновение которого датируют III в. до н. э., расцвет — I—IV вв., основанное на греческих, арабских и латинских трактатах, восходящих к Гермесу Трисмегисту. «Тексты герметизма содержали изложение взглядов платоников и пифагорейцев, касающиеся возникновения мира, Бога и Его эманаций в природе, проблем сотериологии и эсхатологии (основные компоненты — алхимия и астрология)"20. Влияние герметизма на искомое готическими авторами миропонимание можно обнаружить, прежде всего, в мотивах тайного запретного знания, в первую очередь алхимического,.
Л 1 ведущего к могуществу, сравнимому с божественным. Также актуальны* для готики мотивы входящих в герметические практики сношений с потусторонними силами, осмысленные как сугубо нежелательные — в русле порицания герметической традиции общепринятой христианской доктриной. Кроме того, когнитивный 1 статус герметического подхода в определенной, степени родствен подходу мифологическому, каковой является одной из центральных тем настоящего исследования. Как будет ясно из дальнейших рассуждений, позиция «герметической модели» «между магией и наукой"22 сходна с пограничным положением мифа как способа концепирования.
19 Cornwell N. Russian Gothic: an Introduction // The Gothic-Fantastic in Nineteenth-Century Russian Literature. AmsterdamAthlanta, GA, 1999. P. 6.
20 Грицанов А. Герметизм // Религия: энцикл. / сост. и общ. ред. A.A. Грицанов, Г. В. Синило. Минск: Книжный Дом, 2007.
21 Подробно об этом см.: Roberts М. Gothic immortals: the fiction of the brotherhood of the rosy cross. LondonNew York: Routledge, 1990.
Усманова A.P. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск: Пропилеи, 2000. С. действительности — между научным постижением непознанного, но познаваемого, и мистическим проникновением в тайны рационально непознаваемого.
Представление о герметизме, наряду с понятием об оккультизме, некоторые исследователи склонны включать в более широкое понятие эзотерики/эзотеризма — на основании их близости. «Все три термина в конечном счете обозначают одно и то же: в философском плане — определенный взгляд на мир, предполагающий, что непознанное и даже признанное непознаваемым требует столь же уважительного отношения и строго научного подхода, как уже познанное или признанное познаваемым. Эзотеризм <.> постулирует, что Вселенная устроена намного сложнее, чем это кажется на первый взгляд — кроме видимого, известного нам мира, существует другой, невидимый, который в не меньшей степени влияет на происходящее вокруг». Легко, заметить, что подобное миропонимание в полной* мере отвечает поискам первых готических авторов. Думается, ценности эзотеризма — через предшествующие готические опыты — в дальнейшем^ оказали влияние на развитие одной-из базовых идеологем романтизма — двоемирия как результата разделения реальности трансцендентной преградой, преодолимой1 только^ для избранных: «к фундаментальным тезисам эзотеризма относятся, согласно установившейся традиции (В.М.Розин), следующие: критика ценностей обыденной жизни и культурывера в существование иной, подлинной, эзотерической реальностиубеждение, что человек способен при жизни интегрироваться в эту реальность"24.
Таким образом, произведения Уолпола и его современников-соотечественников сложились в особую группу благодаря ряду общих черт поэтики, сформировавшихся на основе определенных эстетических и.
23 Грицанов А. Эзотеризм // Эзотеризм: энцикл. / сост. Грицанов A.A. Минск: ИнтерпрессервисКнижный Дом. 2002.
24 Грицанов А. Эзотеризм // Религия: энцикл. философских влияний. Специфические установки, проступавшие в литературных экспериментах ранних готических авторов-британцев, оказались весьма плодотворными, и за жанровыми и географическими пределами первоначального готического романа было создано немало произведений, с одной стороны, очевидно родственных ему, с другой — обогащающих художественный опыт готики. Как отмечает Н. Корнуэлл, готический роман постепенно распространялся по Европе из Англии на восток, вбирая в себя родственные тенденции — происходил «процесс перекрестного опыления, охватывающий структуру, стиль, пространственно-временные характеристики, темы, общие источники"25.
Необходимо отметить достаточно сложные в генетическом отношении взаимосвязи английского готического романа с родственными жанрами в немецкой и французской литературе. Как отмечает Н. Т. Пахсарьян, «К. Рив, С. Ли, А. Радклиф' и M.F. Льюис сами испытали» сильнейшее влияние французского и немецкого «черного», «неистового», «разбойничьего» и т. п. романов, прежде чем стали оказывать влияние на европейскую готическую традицию". В числе предшественников готического романа Н: Т. Пахсарьян называет «кровавые» романические новеллы начала XVII в., творчество Ж.-П., Камю, А. Ф. Прево, наполняющего «практически каждый из своих двенадцати романов разнообразными, вырастающими на почве барочной традиции „готическими“ элементами — чувствительно-мрачными сценами в подземельях, кровавыми убийствами, роковыми предзнаменованиями, таинственными злодеями, туманными видениями, вещими снами и т. п.». Исследовательница полагает, что в аспекте предвосхищения английской готики «нельзя обойти вниманием ни Л.-А. Дю Перрона де Кастера (1705—1752) с его «Могилой волшебницы Оркавель» (1730), где присутствует страшное, кишащее змеями подземелье, а история любви связана с темой ревности и мести, ни мадам де Тансен (1682 — 1749), поместившей действие своего романа «История графа де.
25 Cornwell N. Russian Gothic: an Introduction. P. 5.
Комменжа" (1734) в обстановку мрачного замка в Пиренеях, ни Ж.Ф.М.
Милона де Лавалля (—1710—1740) с его «польской разбойничьей историей» .
Мемуары графини Линска", 1739), ни Ф.-Т.-М. Бакюлара д’Арно (1718−1805), написавшего свой первый «черный!1 роман („Несчастные любовники“, 1764) даже несколько раньше, чем появился „Замок Отранто“ Г. Уолпола» .
В России Н. М. Карамзин экспериментировал с готикой уже в 1793—1794 гг., создав короткие повести «Сиерра Морена» и «Остров Борнгольм». В1815−1816 гг. Э.Т. А. Гофман представил один из наиболее показательных в отношении готических признаков роман «Эликсиры Сатаны» — под очевидным влиянием «Монаха» Льюиса, возвратив таким образом некоторые типично готические мотивы на немецкую почву, поскольку Bi романе Льюиса прослеживается воздействие Schauerroman27. В 1815 г. появился написанный по-французски роман поляка Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе». Готика стоит у истоков американской литературы: в ' 1798 году вышел роман. Ч: Б. Брауна «Виланд», который считается не только? первым американским готическим романом, но и одним из первых образчиков американской национальной литературы как таковой.
Готический роман вышел и за историческиепределы рубежа XVIII—XIX вв., порождая на протяжении двух последующих столетий характерные, не оставляющие сомнений в поэтической родственности, образчики: новеллы Э. По, повесть Р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», романы «Поворот винта» Г. Джеймса, «Дракула» Б. Стокера, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, романы Г. Майринка, рассказы Г. Ф. Лавкрафта. В.
Пахсарьян Н. Т. Своеобразие готического романа во Франции // Актуальные проблемы литературы и культуры. Вопр. филологии. Вып. 3. Часть 2. Ереван, 2008. С. 299 300.
27 О немецких источниках «Монаха» см.: Conger S.M. Matthew G. Lewis, Charles Robert Maturin and the Germans: an interpretative study of the influence of German literature on two Gothic novels. Salzburg: Institut fur Englische Sprache und Literatur, Univ. Salzburg, 1977. сложной поэтике романа У. Эко «Имя розы» готическая составляющая играет далеко не последнюю роль.
Неизбежно возникает общее для большинства исследований вопроса осознание продолжающейся жизни готической литературы — постепенного складывания формы со специфически превалирующими мировоззренческими установками, темами, сюжетно-композиционными, стилевыми приемами, создающими узнаваемый настрой текста. Общность примет очевидна в силу верно описанной П. Гарреттом «примечательной изначальной устойчивости готики, долгой истории воспроизведения и перелицовки ограниченного набора приемов, нацеленных на достижение повторяющихся эффектов» .
Наиболее концентрированно и обоснованно широкий подход к составу готической литературы дан в одной из последних обобщающих книг по вопросу — работе Д. Пантера и Г. Байрон «Готика"29 — краткой* энциклопедии готической литературы, предназначенной для студентов старших курсов и аспирантов, то есть представляющей уже достаточно устоявшуюся точку зрения. В перечень «Авторов готики» (Writers of Gothic) включено семьдесят восемь имен, начиная с X. Уолпола и К. Рив и заканчивая С. Кингом и Й. Бэнксом (замечу, что отсутствие, за исключением Э.Т. А. Гофмана,' неанглоязычных авторов несколько ослабляет убедительность списка). Рассматриваются различные разновидности литературной готики, связанные с культурно-историческими периодами и литературными течениями — готика XVIII века, романтическая, викторианская, декадентская, имперская, постколониальная, постмодернистская. Перечень «Главных произведений» (Key Works) включает всего восемнадцать текстов, и количество, и выбор которых могут вызывать возражения, но сам факт подобной редукции свидетельствует о неизбежном поиске ядра феномена, центральной группы.
Garrett P.K. Gothic reflections: narrative force in nineteenth-century fiction. Ithaca: Cornell UP, 2003. P. 2.
29 Punter D. The Gothic. Maiden, MA: Blackwell Pub., 2004. произведений, наиболее ярко и обильно проявляющих характерные свойства. Соответственно, у литературной готики должна обнаруживаться и периферияпроизведения, использующие лишь отдельные элементы специфической поэтики.
Существует обширная исследовательская литература, занимающаяся различными аспектами готики (с внушительным преимуществом западноевропейских и американских работ перед российскими — и количественно, и качественно). Наблюдения, рассуждения, выводы ученых дают достаточные основания для попытки описать ключевые признаки литературной готики, дать ее, по возможности, многоаспектную и убедительную картину. А далее постараться обогатить представление о феномене, проанализировав обозначенные составляющие под новым углом зрения и описав те, которые еще не удостоились должного внимания.
Прежде всего, необходимо разобраться в терминах и номинирующих словосочетаниях, которые обычно применяются, отобрать из них самые точные и обоснованные. До настоящего момента по возможности использовались наиболее однозначные («готический роман») или нейтральные («готика», «литературная готика», «готическая литература») из них. Но существуют и-активно употребляются также и такие более семантически сложные обозначения: «готическая традиция», «готический канон», «готический жанр».
Литературоведы, пишущие на английском языке, предпочитают пользоваться вышеупомянутыми нейтральными наименованиями «Gothic», «Gothic literature», «literary Gothic», оправданно охватывая таким образом всю массу произведений, проявляющих специфические признаки. Также употребительно сочетание «Gothic writing» (готическое письмо). С той же целью универсального охвата используется и словосочетание «Gothic tradition», которое активно применяется и в отечественных исследованиях, но почти всегда аксиоматически, без попытки разобраться в его сути. Такая попытка предпринята только в коллективной монографии «Готическая традиция в русской литературе». Авторы «Введения» В. Малкина и А. Полякова приходят к выводу, что произведение можно считать принадлежащим к готической традиции, если в нем не просто присутствуют элементы структуры готического романа в «его классической форме», но сохраняются одна или несколько «инвариантных структурных особенностей готического романа» 30. Не совсем, однако, ясно, понимается ли готическая традиция как общая совокупность таких особенностей, как феномен их литературной разработки или как совокупность произведений, демонстрирующих их сохранение. В этой же работе дано краткое определение понятия «готический канон», в равной степени распространенного в работах по вопросу. Говоря, что «готический оi канон — комплекс обязательных атрибутов готического романа», авторы не уточняют, что понимается под атрибутами. Если имеются в виду вводимые ими «инвариантные структурные особенности», то определение можно принять.
Выражение «готический жанр» достаточно часто используется в исследованиях и на английском языке32, и на русском33. Оно возникло, очевидно, как результат трансформации словосочетания «жанр готического романа», при этом произошел сдвиг значения, и под жанром стали разуметь разножанровые структуры — роман, повесть, новеллу, пьесу, балладу. В данном^ случае значение слова «жанр» оказывается менее специфичным и более.
30 Малкина В. Я., Полякова A.A.
Введение
// Готическая традиция в русской литературе / под ред. Н. Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2008. С. 32.
31 Там же. С. 26.
32 Frank F.S. The Gothic Vathek: The Problem of Genre Resolved // Vathek and the Escape from Time: Bicentenary Revaluations / ed. K.W.Graham. New York: AMS Press, 1990. P. 157 172- Winter K.J. Sexual/Textual Politics of Terror: Writing and Rewriting the Gothic Genre in the 1790s // Misogyny in Literature: an Essay Collection / ed. K.A. Ackley. New York: Garland, 1992. P. 89−103.
См. напр.: Вершинин И. В., Луков В. А. Предромантизм в Англии. Самара: Изд-во СГПУ, 2002. С. 147−160- Бутузов А. Из истории готического жанра // Комната с призраком: антология британской готической новеллы. 1765−1850. Тверь, 1992. С. 3−20. обобщающим по сравнению с узкотерминологическим, и означает и род, и вид, и литературный стиль.
Для полноты терминологической картины отмечу, что некоторые отечественные исследователи предпочитают ставить определение «готический» в кавычки, подчеркивая его переносное значение, вторичность по отношению к культурно-историческому феномену средневековой готики34. Думается, это лишняя предосторожность, поскольку в массивном корпусе исследований литературной готики, осуществленных в Британии, Германии, Италии, США, Франции с самого зарождения научного интереса к явлению кавычки (или аналогичное средство подчеркивания терминологического компромисса, принятое в английском языке, — курсив) не употреблялись, и эпитет давно и прочно стал вполне терминологическим определением. В большинстве российских работ кавычки также отсутствуют.
Завершая краткое рассуждение о терминах, нужно отметить те из. них, которые видятся наиболее пригодными. Для обозначения всего корпуса релевантных произведений представляется разумным применять наименования «литературная готика», «готическая* литература». Произведения из уолполовско-метьюриновой группы будут именоваться, «ранняя литературная, готика». Общая совокупность художественных особенностейвсех уровней, отличающих произведения готической литературы, будет обозначена термином.
См. напр.: Антонов С. А., Чамеев A.A. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец, или Исповедальня кающихся грешников, облаченных в черное. М.: Ладомир: Наука- 2000. С. 371−468. (Литературные памятники) — Гладков С. А. Функции «готического» хронотопа в постмодернистском романе П. Акройда «Дом доктора Ди» //11 Пушкинские чтения: материалы междунар. науч. конф. 6 июня 2006 г. / под общ. ред. В. Н. Скворцова. СПб.: ЛГУ им. A.C. Пушкина, 2006. Т. 1. С. 109−112- Ладыгин М. Б. Предромантизм в мировой литературе. М.: Изд-во НОУ «Полярная звезда», 2000. С. 28—43. готическая поэтика", который не так часто употребляется в исследованиях35, хотя представляется весьма адекватным и удобным.
На общетематическом уровне наиболее важной проблемой для готики становится проблема стабильности границ во многих возможных смыслах. Готика проблематизирует фундаментальные для обычной картины мира границы, тем самым позволяя почувствовать их регулятивный характер для человеческой культуры и опасность их разрушения. По мнению Аврил Хорнер и Сью Злосник: «готическое письмо занимается границами и их неустойчивостью, будь то между живым и мертвым, эросом и танатосом, болью и удовольствием, «реальным» и «нереальным», «естественным» и «сверхъестественным», материальным и трансцендентным, человеком и машинойчеловеком и вампиром, «мужским» и «женским» «36. Готический текст тревожит’пугает возможностью нарушения равновесия, вероятностью сдвига привычного, расположения этих границ.
Нарушение баланса, дестабилизация определяют готическую поэтику в целом. Э. Напье называет отсутствие равновесия (disequilibrium) знаком готики, и этот ключевой признак проистекает из сосуществования, «двух противоположных, даже сражающихся друг с другом» импульсов: «стремления» к моральной и структурной устойчивости" и «обратной ему склонности к.
07 фрагментации, нестабильности и моральной амбивалентности". В конечном тс.
См. напр.: Гладков С. А. Диалог литературных традиций в романе Анджелы Картер «Адские машины желания доктора Хоффмана» // Литература в диалоге культур — 4: материалы междунар. науч. конф. г. Ростов н/Д, 21−23 сентября 2006 г. Ростов н/Д: РГУ, 2006. С. 88−91- Williams A. Art of Darkness: A Poetics of Gothic. ChicagoLondon: The University of Chicago Press, 1995; Cornwell N. Muddle, Mystery and Alchemy: Gothic Poetics Ride Again. A Review Article // Essays in Poetics. Keele University. Vol. 21. Autumn 1996. P. 17— 188.
36 Horner A., Zlosnik S. Op. cit. P. 1−2.
37 Napier E.R. The Failure of Gothic: Problems of Disjunction in a Eighteenth-Century Literary Form. Oxford: Oxford UP, 1987. P. 5. итоге, как замечает М. Инверсо, «жажда устойчивости существует в готике как.
38 острая тоска, которую нельзя удовлетворить", а двойственность по отношению к границам как маркерам стабильности оказывается принципиальным свойством всей поэтики в целом, поскольку готика осуществляет «искусное одновременное уничтожение и сохранение границ: барьеры поддерживаются, чтобы их преодолевать"39.
Разбалансировка, двойственность характеризуют готическую картину мира, космос готики — «жестокий, изливающий страх», поскольку «категории и параметры этого космоса ненадежны, индивидуальность в нем не закреплена, но текуча, непостоянна"40. Окружающий мир опасен в силу невозможности разобраться в его устройстве и действии: «за пределами маленькой упорядоченной области нашего опыта располагаются участи и судьбы, и даже сознания, замысльь которых непостижимы и в лучшем случае прихотливы, а в худшем — злонамеренны"41. В результате, по мнению М. Инверсо, центральной для готики оказывается концепция враждебного мироздания 42.
Однако трагичность и пессимизм готического взгляда на мир с самого* начала отчасти нейтрализовывались двойственностью самой готической, поэтики, в которую уже Уолпол закладывал некую отстраненностьосознаниеусловности выстраиваемого пугающего мира. Готическое страшное существует в постоянном колебании доверия к нему, серьезность по отношению к ужасам всегда может обернуться недоверчивой иронией. Стилистически это проявляется в отмеченном А. Хорнер и С. Злосник «гибридном» характере готического текста, «который предполагает сочетание несовместимых.
Inverso M. The Gothic impulse in contemporary drama. Ann Arbor, Mich.: U-M-I Research Press, 1990. P. 3.
39 Ibid. P. 4.
40 Ibid. P. 3.
41 Thorslev P. Romantic Contraries: Freedom vs Destiny. New Heaven: Yale, 1984. P. 131.
42 Inverso M. Op. cit. P. 1. текстуальных приемов. Подобная несочетаемость открывает возможность юмористической окраски страшного и ужасного", причем «юмористическая составляющая готики <. .> это не отклонение и не упадок «серьезного» жанра, напротив — она внутренне присуща типу письма, которое было гибридным с самого своего появления"43. Характерная для готического текста саморефлексия (встроенные в сюжет размышления и замечания о способах повествования, о достоверности информации, о приемах письма), отмеченная Хорнер и Злосник уже у Уолпола и подробно рассмотренная П. Гарреттом в готике XIX в.44, может принимать форму готовности посмеяться над собой, что привносит в готическую поэтику игровые элементы.
Очень важной стороной готической поэтики представляется ее многоуровневое родство с мифом как специфическим способом концепирования картины мира, которая строится по определенной, относительно устойчивой модели и представляет определенный тип сознания, тип понимания действительности, находящие выражение в характерном способе организации картины мира, определенной идеологии, образности и" тематике. Это родство не получило специального и углубленного рассмотрения: обстоятельные и. сфокусированные исследования вопроса* отсутствуют, хотя родство готики и мифа отмечается многими литературоведами, что наиболее ясно выражено в работе Э. Макэндрю «Готическая традиция в художественной литературе». Исследовательница говорит о том, что традиции (conventions) готики как «литературы ночного кошмара» — это зачастую традиции мифа, фольклора, сказки 45. В целом понятие мифа, которым я намереваюсь оперировать, подразумевает специфический способ мышления, находящий выражение в характерной образности и особых приемах построения текста. С помощью мифа.
Horner A., Zlosnik S. Op. cit. P. 3^.
Garrett P.K. Op. cit.
MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. New York: Columbia UP, 1979. P. 1. первобытная коллективная фантазия создавала синкретические образные модели мира. После распада синкретичности и утраты сакральности эти модели дали основу в том числе и художественного мышления, миф явился «главным источником повествования"46, как фольклорного, так и — в дальнейшем — литературного.
Стремление постичь до сих пор не изученную внутреннюю структуру готической картины мира, в основе которой лежат универсальные мифотворческие основания, обусловливает выдвижение гипотезы, базовой для представляемой диссертации: целый ряд структурных признаков организации художественного единства в готике характерен для мифологической картины мира, и это дает возможность ставить вопрос о типе художественного мышленияимеющим тесное и разностороннее родство с мифом. Родство, которое литературная готика проявляет по отношению к системе мифа, какой эта система сформировалась на протяжении веков и вошла в современную культуру — с характерным мировосприятием и средствами выражения) позволяет предположить существование особого литературного феномена —' готического мифа.
Цель данной диссертации — дать всестороннюю и аргументированную-характеристику литературной готике с точки зрения присущих ей структурных признаков, образующих систему, характерную для мифотворческого типа художественной деятельности, и таким образом обосновать гипотезу о существовании специфического и самостоятельного литературного феномена — готического мифа, обнаруживающего себя на уровне внутренних структур в том числе и произведений, которые традиция не относит к готике.
При такой постановке цели актуальность исследования обеспечивается тем, что оно формирует новые продуктивные принципы обобщающего и систематизирующего взгляда на значительный пласт европейской и.
46 Мелетинский, Е. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М.: РГГУ, 2001. С. 8. американской литературы XVIII—XX вв., интересный для исследователя не только сам по себе, но и как значимый источник влияния на иные художественные системы.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие тактические задачи:
1. Прояснить объем и содержание понятия «миф».
2. Выявить основные признаки готической поэтики, характерные для картины мира, которая строится по мифотворческому типу.
3. Дать феноменологическое и терминологическое обоснования понятию «готический миф».
4. Исследовать закономерности развертывания сущностной специфики мифа в эстетические характеристики, определяющие художественную природу произведений разных жанров, конвенционально называемых готическими, и таким образом' рассмотреть эти произведения как элементы единой мифологической системы.
5. Определить особые художественные свойства готического мифа, придающие ему своеобразие по сравнению с иными мифологическими системами- - через исследование поэтологических аспектов развертывания* структур мифологического мышления в литературной готике.
6. Охарактеризовать, в качестве верификационной процедуры, художественные системы отдельных писателей, полностью и характерно выстроенные в русле готического мифа.
7. Проследить функционирование готического мифа в литературных текстах, не относящихся напрямую к готическим.
Полем решения этих задач, т. е. объектом' исследования является многосоставный пласт текстов, обобщенно именуемый литературной готикой, в который входят произведения русской и европейской литературы, а также литературы США XVIII — начала XXI вв. Соответственно, предметом настоящего исследования стали систематические проявления мифологичности в образчиках литературной готики и текстах, так или иначе проявляющих признаки готического на них влияния.
При изучении объемного материала важно выработать принципы его отбора. В этом вопросе я руководствовалась следующими соображениями. Стремясь обосновать основополагающую близость готики мифу, невозможно не обратиться к ее базовым чертам, формировавшимся в ранних, называемых еще «классическими», образчиках. Соответственно, объектом изучения не могли не стать романы X. Уолпола, А. Радклиф и М. Г. Льюиса. Важно было также присмотреться к театральной составляющей ранней литературной готики и проанализировать оригинальные драмы и драматические переложения романов. Далее, представлялось важным вспомнить и о первом русском опыте — о повестях Н. М. Карамзина, весьма показательных в отношении внутренней динамики влияний и потенциалов готики.
За пределами ограниченного круга «классической» готикиотбор текстов производился исходя из их значимости и для готической поэтики, и для художественной словесности в целом. Релевантными полагались произведения, во-первых, конвенционально относимые к литературной готике большинством исследователей (на основании наличия необходимых и достаточных признаков), во-вторых, так или иначе ставшие новым и заметным словом в художественной литературе в целом, в-третьих, активные в отношении дискурсивности — т. е. диалогического взаимопорождения смыслов.
Творчество Э. А. По в этом отношении весьма показательно. В его новеллах ключевые свойства готической поэтики проявляются ярко и сконцентрированно, а влияние его на литературный дискурс конца XIX в. и всего XX в. трудно переоценить. Он стоит у истоков детектива и научной фантастики, основания для которых заложены готикой47, и именно творчество.
Обоснование идеи происхождения научной фантастики из готического романа будет развернуто в соотвествующих разделах данной работы. Генетическая же связь детектива с готикой наглядно прослеживается, например, во внушительной энциклопедии детективной.
Э.По демонстрирует данную преемственность. Едва ли не наиболее ценимой поэтика американского романтика стала для французской литературы рубежа XIX — XX вв. Причин тому множество. Но основная, как представляется, — в сугубом созвучии романтизма Э. По романтизму французскому, преемственность декадентов по отношению к которому очевидна. Глубокое поэтическое родство Э. По, французских романтиков и деятелей литературы рубежа веков весьма ощутимо во французской «черной новелле», наиболее яркие образчики которой именно поэтому были также взяты в качестве материала для исследования.
В XX в. литературная готика вступила во взаимодействие с постмодернистским направлением мысли, определившим идеологические и эстетические ориентиры второй половины прошедшего столетия, что с наибольшей очевидностью обнаруживается в романе У. Эко «Имя розы». Попытка разобраться в механизмах и смыслах этого взаимодействия выводит к двум интересным аспектам готической поэтики, важным для обоснования гипотезы о готическом мифе: мотиву зеркальности и теме текста как центрального объекта культуры. Первый из них, так сказать, обращен внутрь готики, отражает ее специфические свойства и смыслы, и наиболее интересно проявляется в поэтике Г. Майринка. Второй — выводит исследователя готического мифа к постмодернистской проблематике, которая разрабатывается в одном из самых свежих образчиков добротного готического романа — произведении Э. Костовой «Историк» (2006 г.), причем в явном родстве одновременно и с «библией постмодернизма» — романом Эко — и с очищено готическими, викторианскими по духу новеллами М. Р. Джеймса, которые также входят в корпус исследуемых текстов. Творчество М. Р. Джеймса весьма ценно литературы «The Literature of Crime and Detection», где готическому роману посвящен отдельный раздел — как неотъемлемой составляющей истории детективного жанра. (Woeller W., Cassiday В. The Literature of crime and detection: an illustrated history from antiquity to the present / engl, version by Ruth Michaelis-Jena. Leipzig: Edition Leipzig, 1988). для исследователя в силу сугубой концентрации стержневых свойств готики, целенаправленной разработки готической поэтики как сложившейся системы, обладающей явно выраженным своеобразием.
Роман Э. Костовой весьма показателен в отношении общих аспектов контакта литературной готики с дискурсом мифа. «Историю) развивает вектор реализации мифотворческого потенциала готики, заложенный в романе Б. Стокера «Дракула»: на основе фольклорного материала разворачивается новый мифологический сюжет вампира, во многом определивший облик готики в ХХ-начале XXI вв.
В XX веке в контексте литературной готики разрабатывались целые мифологические системы — наиболее показательно и последовательно, как представляется, в творчестве Г. Майринка и Г. Ф. Лавкрафта. Соответственно, необходимой составляющей объекта исследования оказались их произведения.
Поэтики Майринка и Лавкрафта примечательны тем, демонстрируют два различных вектора мифологичности готики, проработанных до уровня художественных систем. Творчество Майринка показывает генетическую* связь готики с эзотеризмом, романы выстроены как философские трактаты, рассматривающие механизмы мистического познания, действительности.-Мифология Лавкрафта отмеченно фикциональна, в ней разворачивается игровой потенциал готического способа концепирования действительности.
При отборе материала для исследования было необходимо, чтобы в поле зрения попадали тексты не только общепризнанно готические, но и те, которые, принадлежа к иным направлениям словесности, испытывают и убедительно показывают влияние готического письма. Манифестации такого влияния могут подтвердить важную составляющую рабочей гипотезы данной диссертации, касающуюся характера готического мифа как активно и всесторонне взаимодействующего со всем объемом литературы. Безусловно, такого рода текстов достаточно много, и анализ релевантной их части мог бы составить отдельное объемное исследование. В данной работе я ограничилась тем, что наметила возможные, наиболее перспективные направления взгляда на «неготические» тексты, проявляющие родство с готикой. Поэтика братьев Стругацких наглядно показывает преемственность научной фантастики по отношению к готике на основании одного из мотивов, базового для обеих — мотива: чуждости. Рассмотрение в координатах готического повести В. Войновича «Путем взаимной переписки» показательно как пример выявления смыслов, важных для понимания произведения, на первый взгляд, совершенно к такому подходу не располагающего. Сопоставление повести с готическим мифом позволяет разобраться с теми ее аспектами, которые при традиционном взгляде ускользают от научного понимания. Такой подход становится возможен в результате привлечения в качестве «промежуточного звена» новеллы, Т. Ландольфи «Жёна Гоголя», котораяс одной стороны, эстетически-и тематически вполне созвучна готике, как и все творчество Ландольфи, с другой — демонстрирует возможность функционирования элементов" готической поэтики в контексте иных идейных установок.
В процессе выбора текстов, для изучения, я стремилась к максимальной логичности в отборе наиболее релевантного материала.
Поставленная цель и сформулированные задачи определяетметодологическую основу исследования.
Разнообразны пути, по которым готика изучается в настоящее время европейскими, американскими и российскими, исследователями. Если кратко характеризовать основные подходы, следует упомянуть весьма распространенные социологизирующие — марксистский и тендерный, рассматривающие смыслы готики как отражение политических ситуаций и распределения социальных ролей. Близок этим подходам по признаку доминирования определенной нефилологической процедуры психоаналитический взгляд, вскрывающий специфику подсознательных и бессознательных механизмов душевной жизни персонажа как выражение неких общих нервно-психологических аспектов человеческой личности. Собственно филологические подходы — формалистский и структуралистский — пытаются выявить общие черты готического сюжета, производя анализ мотивов и схем их организации в сюжет, определяя преобладающую тематику и проблематику готики. Сравнительно-исторический метод занимается диалектикой литературной готики, прослеживая видоизменение авторских концепций — и в плане содержания, и в плане литературной техники. Отдельной областью сравнительно-исторического подхода выступает изучение национальных вариантов готики, неизбежно использующее техники компаративного анализа.
Все эти подходы различаются, в основе своей, предпочтительным вниманием к определенному аспекту поэтики — социальному, психологическому, мотивному, стилевому, тематическому. Но в каком бы ракурсе ни рассматривалось литературное произведение, исследователь всегда так или иначе видит источник смыслов, которые он выявляет. Этим источником может быть либо авторская воляэти смыслы заложившая, либо восприятие читающего, естественно извлекающее в том числе и смыслы, не предусмотренные автором. Если в этой традиционной антиномии «что хотел сказать автор» уб «что прочитал читатель» предпочтение отдается второму, рецепционному, элементу, в интерпретации смыслов произведения исследователь чувствует себя относительно свободным от необходимости реконструировать «первоначальный» авторский замысел, он больше заинтересован в обнаружении возможных вариантов прочтения. Эти варианты, по сути, оказываются двух типов: восприятие социально обусловленного среднестатистического читателя и восприятие того же самого исследователя, способного увидеть в произведении не только то, к чему его толкает автор, и не только то, к чему его усредняюще толкает материально-духовная повседневность.
Наиболее продуктивным подходом представляется позиция аналитического читателя, который учитывает все обозначенные ракурсы восприятия, стараясь осознать и авторскую волю, и наиболее вероятное читательское понимание произведения, и менее усредненные — более сложные, глубокие — смыслы. Главными критериями качественности интерпретации в этом случае будут аргументированность, логическая связность, убедительность. Они могут быть обеспечены уравновешенно разносторонним подходом — то есть оптимальным сочетанием методов и методик. Наиболее пригодными из филологических в этом случае представляются метод структурного анализа и лингвоаналитические процедуры, позволяющие обоснованно осуществлять компаративное рассмотрение литературных текстов и выявлять поэтологические закономерности. Из более широких методов, необходимых для понимания роли готики в. гуманитарном контексте, полезными видятся исторический, психоаналитический и социологический. Сбалансированный подход такого рода дает возможность увидеть многообразные аспекты литературного произведения в их взаимодействии. Если речь идет об изучении целого пласта текстовкаковым являетсялитературная готика, обнаруживаемые в процессе толкованиясмыслы отдельных ее образчиков в свою очередь вступают во взаимодействие, и оно равным* образом требует изучения и может привести к ценным выводам. Если эти выводы подтвердят выдвигаемую гипотезу о феномене готического мифа, поставленная цель обоснования понятия о нем будет достигнута.
Говоря о методологии, необходимо особоостановиться на принципах сопоставления текстов. Поскольку работа представляет собой первый опыт подхода к произведениям готической литературы как элементам единой мифологической системы, необходимо дать общий абрис данной системы. Это осуществляется через фронтальный взгляд: допускается сопоставительный анализ произведений разных литератур (разных эпох и стран). Пристальное внимание к стилистической и идеологической специфике, каковую текст неизбежно приобретает в контексте литературы того или иного времени, той или иной нации, оставлено для последующих исследований готического мифа. Для замысла данной работы значимо не то, что отличает изучаемые тексты друг от друга за рамками их готической мифологичности, а то, что объединяет внутри нее. Безусловно, необходимо проводить различия и выстраивать на этой основе внутренние классификации произведений в пределах готического мифа. Хочется надеяться, что коллеги заинтересуются представленной концепцией и захотят ее развить, углубить и тем самым усовершенствовать.
Ключевое для представляемой диссертации понятие мифа, весьма неоднозначное и многообразно толкуемое, трактуется с учетом подходов К. Г. Юнга, К. Леви-Стросса, А. Ф. Лосева, Э. Кассирера, М. Элиаде, К. Хюбнера, Р. Барта, Е. М. Мелетинского. Общие теоретические аспекты изучаемого литературного явления рассматриваются в методологическом русле, определяемом трудами М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, О. М. Фрейденберг, Р. Кайуа, Ц. Тодорова, Н. Я. Берковского, Н. Т. Рымаря, С. З. Агранович, А. Л. Гринштейна. Специфические стороны литературной готики исследуются с опорой на фундаментальные работы Д. Вармы, Д. Пантера, М. Саммерса, Ф. Боттинга, Н. Корнуэлла, Ф. Фрэнка, С. Джоши, В. Э. Вацуро.
Хотя ученые склонны спорадически употреблять понятие мифа при анализе отдельных явлений готической литературы, в существующем аналитическом дискурсе по этому вопросу отсутствует проработанная концепция готического мифа. Научная новизна представляемого диссертационного исследования состоит в целостном и всестороннем подходе к пласту текстов, обобщенно именуемых литературнойготикой, в целях выявления в них признаков системы структурных принциповорганизации картины мира, обнаруживающих родство с мифологическими моделями ее построения. Отдельные произведения при этом рассматриваются как элементы и носители единой системы готического мифа. Такой подход обновляет и обогащает представление об исследуемом феноменеи позволяет как обнаружить системность описанных в научной литературе аспектов, так и выявить иные, не получившие еще должного рассмотрения его особенности.
В процессе объяснения принципов отбора материала построение диссертации отчасти уже представлено. Следует завершить картину.
Первая глава закладывает понятийную основу исследования через, прежде всего, определение подходов к мифу, актуальных для данной работы. Затем рассматриваются проявления и истоки родства готики и мифа, выделяются компоненты мифа, ключевые для литературной готики. Устанавливается база для ведения понятия «готический миф», на этом основании окончательно мотивируется понятие «готический миф», вводится его рабочее определение.
Во второй главе исследуется функционирование выделенных релевантных компонентов мифа-в литературной готике, они рассматриваются в ракурсе развертывания сущностной специфики мифа в эстетические характеристики, закладывающие основу своеобразия готической поэтики. Всесторонне изучаются: категории фантастического и страшного, особое восприятие смерти как пограничья, проницаемого в двух направлениях, а также изначальная массовость готической литературы.
Третья, глава посвящена важнейшим поэтологическим аспектам развертывания структур мифологического мышления" в литературнойготике. Исследуются проявления игры на разных уровнях поэтики и проблематикиизучается особая роль феномена текста в его физическом и метафизическом аспектахподвергается анализу визуальная. составляющая литературной готики, своеобразно разворачивающаяся в тексте, обусловливающая разработку темы театрального спектакля и специфику кинематографического освоения готического сюжета.
В четвертой главе изучаются своеобразные и цельные мифологические системы Г. Майринка и Г. Ф. Лавкрафта, выстроенные в. русле готической поэтики. Эти системы, с одной стороны, выявляют мифологизм готики, с другой — обогащают его новыми темами, идеями, приемами.
Помещенный в конце диссертации список использованной литературы включает в себя только тексты, которые цитируются или непосредственно упоминаются в исследовании.
В завершение необходимо прокомментировать способ цитирования художественных текстов. Объектом изучения стали в большинстве произведения, написанные на английском, итальянском, немецком и французском языках. Безусловно, для глубокого и адекватного понимания литературного текста необходимо изучать его в оригинале, что и было проделано при работе над настоящей диссертацией. Однако оригинальные цитаты усложнили бы восприятие текста, и поэтому все цитирование осуществляется в переводе на русский язык. При наличии адекватных переводов — используются они, с указанием переводчика. Если перевода не существует или существующий не представляется удовлетворительным, автор данной работы приводит собственный перевод, не обозначая дополнительно, кому он принадлежит. Для удобства восприятия цитаты из художественных текстов выделены курсивом. В постраничных сносках приводятся сведения об источнике на языке оригинала.
В заключение сформулирую выводы четвертой главы. Сюжеты романов F. Майринка носят характер когнитивного поиска — в русле готического мифа они развертывают путь героя* к глубинному осмыслению значимости своего «я»: Характерные для готики измененные состояния' психики и взаимодействие героя с текстом как магическим феноменом обеспечивают доступ, к ключевой' эзотерической информации о внешнем и внутреннеммире. Готическая тема пограничья' смерти обосновывает сюжет перехода на высший когнитивный уровень. Осознание героем, своего предназначения обеспечивается готическими, способами осмысления-прошлого:: Мотив ответственности потомков за деяния-предков трансформируется в мотив воплощения всей истории рода в последнем его представителеродовое проклятие получает обратный знак и становится высшим предназначением рода, которое должен свершить герой. В выстраивании процесса эзотерической инициации значительную роль играет феномен зеркальности.
У Г. Ф. Лавкрафта элементы готической поэтики развиваются до универсальных масштабов, что обеспечивает родственное мифологическому концепирование действительности. Готические воплощения зла принимают формы абсолютно чуждых человеку разумных представителей иных.
757 Joshi S.T. Н.Р. Lovecraft and Lovecraft Criticism: An Annotated Bibliography: The Kent State UP, 1981. P. 49. цивилизаций, проявляющих признаки хтонических чудовищ и выражающих универсальный в системе Лавкрафта закон «космического безразличия». В образе равнодушной Вселенной, организованной по непостижимым законам, не дающим возможности упорядочить представления о ней, сливаются Хаос и Космос. Миф Лавкрафта разрабатывает трансформированную модель культурного героя, который стремится не доставить свое знание людям, анапротив — скрыть от человечества сугубо опасные сведения. Мифологическая системность поэтики Лавкрафта достигается выстраиванием взаимосвязей между фабулами отдельных рассказов: сеть повторяющихся перекрестных манифестаций фантастического создает эффект особой целостной реальности.
457. — «' Заключение.
Важной составляющей современной культуры Европы и США продолжает оставаться миф как особый способ мировосприятия, который позволяет создавать целостную картину мира, для ее носителей — отчетливую и консистентнуюдля внешнего наблюдателя — характеризующуюся избытком нерациональных компонентов. Специфика жизни мифа: в культурном сознании Нового и Новейшего времени проявляется' в одновременной реализации подсознательных, мифологических структур и осмысленных практик применения? мифакак эстетико-философского инструмента. Свойственные мифу закрепленность в" человеческом подсознании-, с одной стороны, и обремененность многообразием токований-, и, пониманий, с другой обусловливают причудливую совокупностьскептического отношения, аналитически^ расчленяющего миф, и стремлениявернуться к изначальному целостному ощущению мира, которое мифв состоянии обеспечить. Сугубо подходящей формой реализации непростого восприятия мифасовременнымсознанием выступает: художественнаялитература, позволяющая развернуть структуры, мифологического мышления в: поле словесноститак, чтобы был. выдержан баланс: осознания" фикциональности и готовностипринять выдумку за реальность. В результате рождается литературный мифи одним из наиболее ярких, многообразных ивнушительных по объему его проявлений представляетсяшитературная готика. Целый, ряд признаков, характерных для картины мира, которая строится по мифотворческому типу, обнаруживается в произведениях литературной готики. Прежде всего, — они, будучи отдельными законченными художественными текстами, одновременно вступают в диалогическое взаимодействие и могут быть расценены как элементы целостной мифопоэтической системы. Моделирование картины мира в ней осуществляется согласно с важнейшими принципами создания мифа, сохраняющимися и современной культуре: творческим импульсом выступает эмоционально-иррациональное переживание действительности, как таящей в себе нечто непознаваемое и ужасное.
Произведения, созданные в русле традиций английского готического романа, демонстрируют внушительные признаки родства по отношению к мифологическому типу миропонимания и творчества. Это родство * вырабатывалось в условиях глубинного и обширного романтического интереса к мифу как к высшей творческой форме, приведшего к попытке создать новые формы мифа в культуре.
Понятием, адекватно отражающим родство литературной готики и мифа представляется словосочетание «готический миф», терминологический статус которого базируется на релевантных воззрениях и научных концепциях X. Уолпола, О. Шпенглера, Ж. Прунно, Ж. Ховард. Готический миф может быть понят как художественный феномен, складывающийся в, процессе активного и многообразного проявления" специфических мифологических свойств литературной' готики — эстетико-идеологической совокупности литературных-произведенийкоторые' обнаруживают родство с поэтикой, принципами построения картины мира в английском готическом романе конца XVIII в.
Произведения литературной готики^ рассматриваются как составляющие единой мифологической системы на основе исследования того, как субстанциональные особенности мифа развертываются? в стержневые эстетические характеристики этого пласта художественнойсловесности.
Важнейшей категорией мифа, обеспечивающей литературной готике характерные свойства, является категория фантастического. Она реализуется по двум направлениям. Прежде всего, готика рисует мир, сходный с чудесным миром мифа — как он видится сторонним наблюдателема не носителем: мифологическая убежденность в иррациональном компоненте действительности обдумывается и обыгрывается. Вторая важная сторона фантастического в готике — отрешенность от обыденного опыта: она обеспечивает необходимую когнитивную нечеткость внутри реальности, выстроенной по мифологическому типу.
Фантастическое в литературнрй готике возникает из< коллизии обычного опыта и чрезвычайных в своей необычности явлений. Варианты разрешения этой коллизии: в познавательном аспекте разнятся, однако устойчивосохраняется как основополагающая проблема восприятияне позволяющая окончательно разграничить реально происходящее и кажущееся. Рационализация чудесного как один из способов такого разграничения: дает импульс развития жанровой специфики научной фантастики. Лежащая в основе фантастического эффекта категория необычного разрабатывается в? готическом сюжете во многом через использование: специфической каузальности мифа, предполагающей свободное: от ограничений научной логики толкование феноменов' окружающей действительности: причинно-следственных связейхарактера изменений! систематичности, взаимоотношений частей и целого;
Важнейшее следствие неуютной познавательной ситуациив- которой оказывается? персонаж/читатель при столкновении со сверхъестественнымстрах, ключевое переживание: в готическом? сюжете. Оно формирует главный-, психоэмоциональный вектор готического: мифа. Категория страшного развертывается в ряде доминантных тем и мотивов, связанных с категориями смертельного, проявляющегося, устойчиво и разнообразно, нонепостижимого и неподвластногоамбивалентного" как результата размывания— границ живого/мертвого, Я/другого, злого/доброго, притягательного/отталкивающего, ангельского/дьявольскогонеясного, не: поддающегосясуществующим привычным познавательным практикамнеестественного, противоречащего законам природы и грозящего обычному порядку вещей:
Один из мотивно-тематических комплексов, обеспечивающих в готике видообразующий психоэмоциональный настрой, — «смертельное» — лежит в основании ее мифологичности, поскольку оформляет упорядочение картины мира в соответствии с ключевыми для европейской культуры связями и границами при одновременном воспроизведении ситуации перехода и неопределенности этих границ. В мотивах и темах, разрабатывающих базовую для мифа оппозицию «жизнь-смерть», развертывается модель двунаправленного пересечения границы между миром мертвых и миром живых.
В русле базовой для готического повествования оппозиции рационального и иррационального значимым вектором разработки обоюдопроницаемого пограничья жизни и смерти выступает рационализация сверхъестественного возврата из мира мертвых либо затянутого пребывания на границе жизни и смерти. Рационализация осуществляется через научно-материалистическое обоснование, экспериментальное подтверждение, стилистическое упорядочение. Ключевым для"развертывания темы пограничья* смерти является мотив инфернального влечения, в котором реализуется восприятие любовного взаимодействия как угрожающего. Этот мотив отражает укоренную в архаических мифах сопряженность смерти с браком.
Факт очень широкого распространения готических романов" и пьес в Британии на рубеже ХУ1П-Х1Х веков и их характеристики позволяют обнаружить в них признаки массовой литературы. Массовая литература — одна из главных форм реализации массового сознания, которое представляется современным вариантом творящего миф коллективного сознания, работающим в эпоху первостепенности индивидуальной психологии.
Литературная готика как мифологическая система обладает специфическими художественными свойствами, складывающимися в результате применения особых методов разработки структур мифологического мышления в сюжете и идеологии литературного произведения: игровых стратегий, гипертрофирующей разработки роли текста как феномена, обеспечения подчеркнутой визуальности.
Игровые стратегии определяют взаимодействие вымысла и здравого смысла в готическом сюжете: рационализм реальной действительности и ироничная рефлексия маркируют фикциональность готического повествования, однако в рамках художественного произведения мифологическое мышление задает правила игры, в соответствии с которыми устанавливается^ условная тотальность выдумки. Заданные игрой в миф параметры влияют на тематические и структурные доминанты литературной готики: разрабатывается колебание на границе серьезности и насмешки по отношению к страшномупрошлое выступает продуктивной основой для внеисторического творческого обыгрыванияусложненность нарративного пространства обусловливает фабульные и сюжетные, игры с разного рода текстами, подвергающимися шифрованию, разгадыванию, восстановлению, истолкованию. В основе игровых аспектов готики лежит полемика рационального и иррационального, принимающая форму поединка-просвещенческих и романтических идей рубежа XVIII—ХГХ.вв. Значимым компонентом этого поединка выступают идеи о связи мышления и поведения с категорией пола, коренящиеся в архетипических мифологических представлениях.
Значимость феномена текста для мифаразворачивается' в" литературной, готике* каккоренным образом: определяющая^ поэтику: устное' повествование, рукопись, книга, письмо разрабатываются в единстве материальной формы и информационной метафизичности и в. значительной мере определяют фабулу, сюжет, стилистику, идеологию произведения. Понимание экзистенциальной важности текста разрабатывается' готикой в теме библиотеки как средоточия информационной наполненности и материальной ценности текстов, как накопителя и хранителя их сущностного предназначения.
Визуальность как отличительная черта готического мифа связана с пространственной доминантой в, готической поэтике, выражающей направленность на зрительное воздействие, что в ее ранний период проявилось в сугубой популярности театральных представлений соответствующего толка.
Использование темы театрального представления в литературном тексте обусловливает подчеркнутую визуальность, разработанную в сновиденческом ракурсе. В ситуации кукольного спектакля, специфика которого подчеркивает колебание на границе живого и неживого, реального и нереального, визуализуется одна из главных идеологем готики — мотив справедливого возмездия. В кинематографе готическая визуальность, благодаря своей выразительности и насыщенности, может продуктивно работать даже в произведениях, которые не принято причислять к жанру «ужаса». Так, фильм А. Тарковского «Сталкер» исследует проблему познавательной активности человека в координатах противопоставления двух миров — человеческого и нечеловеческого, и это противопоставление визуально воплощается в готических формах.
Готический миф как целостная система обусловливает появление поэтик, существующих полностью в его рамках и при* этом выстраивающих собственную оригинальную стилистику и философию.
Романы Г. Майринка задают идеологию, типологически8 близкую эзотерическим духовным учениям. Механизмы обретения*базовых сведений о подлинномно скрытом от непосвященных устройстве мира и человеческом «я» — состояния-измененного сознания невзаимодействие героя с текстом — имеют готические корни. Готические мотивы обоюдопроницаемого пограничья смерти и ответственности потомков за судьбу рода обеспечивает разработку ситуации инициационного перехода на высший уровень познания. Обращение Майринка к области мифологического характерно синкретично и выстраивает концепцию личности, приходящей к осознанию того, что сложные мистические законы мироустройства открываются только сознанию, чуткому к проявлению скрытых механизмов.
В целом все характерные для готической литературы базовые категории, мотивы и темы располагаются в сфере попыток всеохватного, глубокого когнитивного освоения окружающего мира, выстраивания целостной картины мироустройства. Наиболее ярко подобная нацеленность проявляется в художественном мире Г. Ф. Лавкрафта. В основе его мифологической системы — оставляющие готической поэтики, разросшиеся до вселенских масштабов, выступающие главнейшими элементами мироздания. В композиционном отношении скрепляющим миф Лавкрафта средством становится имитация прецедентного текста — древней книги «Некрономикон», манифестирующей концепцию мира через базовую для готики тему смерти, укрупненную до доминирующей идеи неизбежной гибели человечества. Эсхатологический характер мифа Лавкрафта складывается на основе объединения базовых понятий архаического мифа, о хаосе и космосе в образе безразличной Вселеннойне подвластной человеческому освоению.
Готический миф проявляет себя, в художественных произведениях, не относящихсянапрямую к готическим, в продуктивном: решении авторских задачУ В. Войновичамотив инфернального брака: развертываетсяВ1 тему внушающей страх роковой безысходностиразрастается в философски-сатирическую метафору не-существования благодаря? разработке пространственно-временных характеристикпо моделиготического хронотопа. Т. Ландольфи разрабатывает готическиемотивы, потустороннего брака и находящейсяна границе живого и неживого куклы для исследования сущности литературного творчества1.
В" целом представляется, обоснованным заключить, что на основе выработанного концептуального подхода к мифу в, диссертации дана характеристика литературной готикикотораяохватывая значимые стороны исследуемогоматериала, обосновывает гипотезу о существовании специфического и самостоятельного-литературного феномена— готического мифа' В работе показано, что готический миф представляет собой определенный способ концепирования картины мира и человека, способный изнутри организовать важные аспекты поэтики и эстетики целого ряда литературных явлений, выводящего исследователя за пределы того, что традиционно принять считать «готической литературой».
Эта методика позволяет обновить понимание литературной готики, несколько расширить его — с одной стороны, с другой — более жестко его структурировать и установить новые границы понятия. В более общем аспекте можно отметить, что в диссертации апробирован взгляд на литературный дискурс как на дискурс мифав перспективе такой подход может быть применен и к другим областям мировой художественной литературы, поскольку миф в том понимании, которое было проработано в диссертации, является одним из определяющих способов идеологического и эстетического осмысления действительности на протяжении всей истории человечества.
Завершая обобщение результатов исследования, хотелось бы предложить несколько направлений для дальнейшего аналитического взгляда на готический миф, не получивших разработки в данной диссертации — в силу ограниченности объема, но ждущих своего часа.
Заслуживают подробного изучения аспекты мифологий Лавкрафта и Майринка, которые я была вынуждена опустить, по соображениями пропорциональности. Так, весьма интересной представляется проблема истинности/ложности представлений о мире, разрабатываемая Майринком через постоянный перебор версий реальности, занимающий значительное место и в фабуле и в сюжете. В постоянных контактах с персонажами-наставниками, декларирующими различные до противоположности основополагающие сведения о реальности, в переменчивых — с точки зрения устойчивого представления об окружающей действительности — событиях личного опыта герои обречены на сомнения относительно достоверности открывающихся им знаний о мире. Эти сомнения в конечном итоге разрешаются в пользу твердого эксплицированного учения, представляемого как истинное и окончательное.
Весьма интересными для исследования может стать использование Г. Ф. Лавкрафтом в качестве концептуальных опор его мифологии явлений культуры и литературы.
Тема посмертного существования, выявленная в повести В. Войновича «Путем взаимной переписки», представляется неслучайной для его поэтики: при внимательном взгляде, например, на роман «Москва 2042» мир Москорепа проявляет черты посмертного мира советского типа, сформированного волей преодолевшего смерть диктатора.
Может дать интересные результаты взгляд на поэтику ВПелевина в аспекте готического мифа. В основании его художественного мира — работа с мифом как типом мышления, разновидностью повествовательной структуры и конкретным сюжетом, активное рефлексирующее, модифицирующее использование мифов архаических, классических, литературных, а также художественное изучение механизмов возникновения новейших мифологем5 — при постоянном игровом обращении к мотивам готического: ряда, оборотня, вампира, зеркала.
В самом общем плане — требует рассмотрения взаимодействие: готического мифа с иными литературными и культурными дискурсами, такими, как детективу сюрреалистическое искусство, фэнтези.
